X

سفسطه‌ی طراح و تخیل تکنولوژیک

سفسطه‌ی طراح و تخیل تکنولوژیک -
امتياز: 4.0 از 5 - رای دهندگان: 1 نفر
 
محصول صنعتی و ایده طراح
آیا یک محصول صنعتی را با شناخت قصد طراح می‌توان شناخت؟
اشــــاره اکثر منتقدان ادبی، نظری که می‌گوید «کشف معنای متن یعنی کشف قصد و نیت مؤلفِ آن متن» را کنار گذاشته‌ و چنین استدلالی را «سفسطه‌ی نیت‌مندی» نامیده‌اند. به اعتقاد نگارنده این مقاله بنیان‌های نظری همانندی در بسیاری از تفسیرهای ممکن از طراحی تکنولوژیک وجود دارد که آن را «سفسطه طراح» نامیده است و با بررسی مجموعه‌ی وسیعی از طرح‌های تاریخی تکنولوژی، سودمندی الگوی ساده‌ی کاربرد نیت نهایی و مادی طراح ساخت‌شکنی می‌شود و پیشنهاد لحاظ‌کردن کاربردهای قصد نشده و پیامدهای آن، محدودیت‌ها و امکانات مواد و نیز درنظرگرفتن بافت‌های فرهنگی اغلب پیچیده و چندمتغیره، در تفسیر طرح‌ها مطرح می‌گردد. در این مقاله نمایی تعاملی و پیچیده از تفسیر طراحی ترسیم می‌شود.

در ابتدای قرن بیستم نظریه‌پردازان ادبی مفهوم «سفسطه‌ی نیت‌مند» را مطرح کردند. مفهوم نیت مؤلف را می‌توان اینگونه بیان کرد: معنای یک متن همان قصد و نیت‌‌های مؤلف است که در صورت کشف این نیت‌ها معنای متن نیز محقق می‌شود.

می‌توان به‌آسانی ملاحظه کرد که اگر این تنها روش صحیح محقق‌کردن معنا باشد، با چه دشواری‌هایی روبه‌روئیم. مثلاً اگر از مرگ مؤلف مدت‌های مدیدی گذشته باشد چه بر سر معنای متن می‌آید؟ یا حتی در صورت در قید حیات بودن، چگونه کسی می‌تواند مدعی حقیقت‌گویی مؤلف باشد؟ درباره‌ی معانی نیت‌نشده یا معانی همخوان با متن اما از پیش ‌فکرنشده چه باید گفت؟ بنابراین، سفسطه‌ی نیت‌مندی با وقوف به چنین دشواری‌هایی بیان می‌کند که بررسی نیت مؤلف نمی‌تواند توضیحی کافی در امر تفسیر باشد.

من معتقدم «سفسطه‌ای» همانند، دست‌کم به طور ضمنی در تاریخ طراحی تکنولوژی مستتر است. در شکل ساده «سفسطه طراح»، آنطور که من می‌نامم، مفهومی است که بنا بر آن، یک طراح می‌تواند در یک فناوری، اهداف و کاربری‌های آن را مندرج کند. به همین ترتیب، این شکل سفسطه به حد و حدودی از خنثی‌بودگی مادّه یا نقش‌پذیری در شیء اشاره دارد که طراح می‌تواند بر آن کنترل داشته باشد. به‌اجمال، سفسطه طراح در مفهوم قرن هیجدهمی‌اش خداآیینی (الهیاتی) است، به این معنا که رب‌النوع طراحی، در حال کار با مواد شکل‌پذیر، یک ماشین یا مصنوعی را خلق می‌کند که به مدد شیوه‌های طراحی «ذی‌شعور» به نظر می‌رسد و به‌همان شیوه‌ای که طراحی شده، عمل می‌کند. اما به اعتقاد من فرآیند طراحی به شیوه‌های بسیار متفاوت عمل می‌کند، شیوه‌هایی که بیانگر مجموعه‌ی بسیار پیچیده‌تری از روابط درونی بین طراح، موادی که تکنولوژی را ممکن می‌کنند و کاربردهای محتمل هر تکنولوژی است. سرانجام من در پی ساختارشکنیِ آن مفهوم فردگرایانه از طراحی هستم که هم بر خوانش تکنولوژیک و هم بر خوانش ادبی از سفسطه‌ی نیت‌مندی سایه انداخته است. نخست به برخی از نمونه‌های ساده‌ی سفسطه‌های طراح اشاره می‌کنم: توماس ادیسون، مخترع بزرگ آمریکایی اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیست، در میان نخستین کسانی بود که ماشینی را برای بازتولید صدا طراحی و اختراع کرد: دستگاه گرامافون را. این دستگاه در ابتدا ابزاری مکانیکی، ساخته شده از یک لوله‌ی سخنگو بود که افراد می‌توانستند درون آن صحبت کنند؛ این لوله به یک صفحه‌ی حساس متصل می‌شد که امواج صوتی وارد شده به درون لوله را مرتعش می‌کرد، این صفحه سپس به یک سوزن شیشه‌ای متصل می‌شد که الگوهای موجی را بر روی یک ورقه‌ی گردان که با قلع پوشیده شده بود ثبت می‌کرد. وقتی میل‌لنگ می‌چرخید، بلندگو صدا را به درون لوله می‌فرستاد و بر روی ورقه‌ی قلع عمل «ضبط» صورت می‌گرفت. با پخش دوباره از روی همان دستگاه، فرآیند ضبط برعکس و صدا شنیده می‌شد. اولین صدای ضبط شده بر روی ورقه‌ی صوتی که با وضوح کامل قابل شناسایی بود، این جمله را می‌گفت: «مری یک بره کوچک داشت...» [1]

در ابتدای قرن بیستم نظریه‌پردازان ادبی مفهوم «سفسطه‌ی نیت‌مند» را مطرح کردند. مفهوم نیت مؤلف می‌گوید: معنای یک متن همان قصد و نیت‌‌های مؤلف است. سفسطه‌ی نیت‌مندی با وقوف به مشکلات این نگاه بیان می‌کند که بررسی نیت مؤلف برای تفسیر متن کافی نیست. من معتقدم «سفسطه‌ای» همانند در تاریخ طراحی تکنولوژی مستتر است

در این مورد، نیت طراح بازتولید اصوات بود. اما این نیت در این مرحله بدون نتیجه مشخصی رها شد. نخستین کاربرد ممکن از این دستگاه پیش از آنکه حاصل نیتی باشد که از اول برای آن طراحی شده بود، نتیجه‌ی ظرفیت‌های از پیش اندیشیده‌نشده‌ای بود که دستگاه داشت. این دستگاه می‌توانست یک ابزار کمابیش ابتدایی ثبت باشد. از آنجا که تعداد پخش مجددهای این دستگاه به دلیل نرمی ورقه‌ی قلع بسیار محدود بود، و هر ضبطی تنها یک الی دو بار قابل شنیدن بود، واضح است که کاربرد آن می‌بایست بسیار محدود باقی می‌ماند. به‌رغم این محدودیت، این دستگاه در خطابه‌های نوعاً پرتب‌وتابِ نویدهای تکنولوژیک اواخر قرن نوزده به منزله‌ی «معجزه‌ی قرن نوزده»، و با عنوان ماشین سخنگو، با سروصدا تبلیغ می‌شد: «دستگاهی است که سخن می‌گوید، آواز می‌خواند، می‌خندد، می‌غرّد، زمزمه می‌کند، تک‌نوازی‌های کورتت را تکرار می‌کند، صدای انسان را تقلید می‌کند، هر کلمه‌یی را به‌طور دقیق به‌تمام زبان‌های جهان تلفظ و ادا می‌کند.» [1]

 اگر فردی با نگاهی بیرون از ترتیب خطی زمان با دانستن نکاتی درباره‌ی تاریخ متعاقب ضبط، اختراع دستگاه‌های اولیه ادیسون را دوباره تکرار می‌کرد، ممکن بود این گونه پیش‌بینی کند که یکی از نخستین کاربردهای غالب دستگاه‌های ضبط، با شتاب به دستگاه ضبط موسیقی تحول خواهد یافت، که متعاقباً، بخشی از روال‌های موسیقی را نیز تغییر شکل می‌دهد. مثلاً ابزارهای اولیه ضبط فقط می‌توانستند سه‌ونیم تا چهار دقیقه صدا را ضبط کنند. بنابراین موسیقی‌ای که اجرا می‌شد باید سه‌ونیم تا چهار دقیقه‌ای باشد، که زمان معمول برای آهنگ‌های محبوبی محسوب می‌شد که در گذر زمان بعد از ضبط با اولین دستگاه‌ها همچنان دوام آورده بودند.

دستگاه جدید روال‌های نو را فرا می‌خواند اما در این مورد خاص نه روال‌های نیت شده را. گرامافون که الکساندر گراهام بل حداقل یک بار پیش از ادیسون آن را اختراع کرده بود، دیرتر از تلفن آمد. در اینجا نیت طراح، ساخت ابزار تقویت‌کننده‌ای بود که بتواند صوت را بین فواصل منتقل کند و به آن همچون یک تکنولوژی عضو مصنوعی برای کمک به افرادی با مشکل شنوایی (مادر خود بل) فکر شده بود. اسلاف بسیار اولیه‌ی «چت» در اینترنت، یا خط تلفن مشترکی که تمام همسایگان بتوانند همزمان صحبت کنند، جزء کاربردهای نیت شده‌ی این دستگاه نبود تا چه رسد به تلفن‌های بعدی که تمام آمریکای اوایل قرن بیستم را به هم وصل کرد.

حتی ماشین تحریر در ابتدا همچون یک فناوری عضو مصنوعی برای کمک به نابینایان یا افراد نزدیک‌بین طراحی شده بود تا امکان واضح و خوانا نوشتن را برای آن‌ها فراهم کند. اما همانطور که فردریش کیتلر اشاره کرده است ماشین تحریر به‌طور غالب دستگاهی تجاری شد که در اواخر قرن نوزدهم منشی‌گری را از مردان به زنان منتقل کرد. (منشیان مرد اغلب از پذیرش این «دستگاه» که گمان می‌کردند دست‌نوشت آن‌ها را خراب می‌کند سرباز می‌زدند؛ اما زنان جوان که در پی یافتن نقشی در عرصه‌ی عمومی بودند و هم از پیش با مهارت‌هایی همچون کار با صفحه‌ کلید پیانو آشنایی داشتند به‌آسانی این نقش جدید را پذیرفتند. [2]

سفسطه‌ی طراح همچنین در مقاله معروف لنگدون وینر «آیا مصنوعات از علم سیاست بهره دارند؟» نقش دارد. [9] این مقاله تاریخ طرح‌های روبرت موسز را برای پل‌هایی بر فراز بلوارهای لانگ ایسلند دنبال می‌کند. وینر ادعا می‌کند که نیت مخفی موسز این بوده است که طبقات و نژادهای فرودست را بیرون از حومه‌ی در حال گسترش و پیشرفت لانگ ایسلند نگه دارد. بنابراین وی آگاهانه و از روی قصد پل‌های کم‌عرضی را طراحی کرد که مانع عبورومرور کامیون‌های بزرگ و اتوبوس‌های دوطبقه از این پل‌ها و تردد آن‌ها در بلوارهای لانگ ایسلند می‌شدند. در یک معنا با توجه به مشخصه‌های جمعیت‌شناسی اوایل قرن بیستم موفقیت‌هایی نصیب این استراتژی مادی شد، اما یک استراتژی مخالف، هر آنچه را که سیاست در ابتدا به خدمت گرفته بود شکست داد. طرح توسعه‌ی آیزنهاور در دهه 0591 مستلزم این بود که تمام بزرگراه‌های بین‌ایالتی با پل‌های عریض ساخته شوند تا کامیون‌ها -از جمله کامیون‌های حامل موشک‌های بالستیک در جنگ سرد- بتوانند از آن‌ها عبور کنند، و به این ترتیب راه را برای آنچه ما جزیره‌نشینان لانگ ایسلند «طولانی‌ترین پارکینگ‌هایمان در بزرگراه‌های چندبانده» می‌نامیم باز کند. باری، جنگ سرد حصار امن حومه‌ها را در هم شکست.

من تلاش کرده‌ام تا نشان دهم که شکاف طراح-ماده به‌گونه‌ای است که مانع رابطه‌ی درونی بین طراح-ماده می‌شود و هرگونه مفهوم ساده‌ای درباره‌ی کنترل یا وضوح طراح را بر شکل‌پذیری یا انفعال ماده به تعلیق در می‌آورد. در عوض پیشنهاد این است که این رابطه را باید برهمکنشی اکتشافی و تعاملی دید

زبان و مفهوم «نیت»، هرچند هنوز استیلا دارند، با کتاب معروف ادوارد تنر، چرا چیزها به ضد خود بدل می‌شوند: تکنولوژی و انتقام از پیامدهای ناخواسته [6] معنایی دگرگون یافتند. ترنر تعدا بی‌شماری از فناوری‌ها را فهرست و طبقه‌بندی می‌کند که احتمالا برای کاربردهای مفید مشخصی طراحی شده‌اند اما به پیامدهای فاجعه‌بار و یا نتایج نیت‌نشده‌ای در تقابل با اهداف اولیه ختم شده‌اند. وی مفهوم تافلر از جامعه‌ی بی‌‌کاغذ را در جامعه‌ای که کاربرد اولیه‌ی ماشین‌های [پردازش الکترونیکی کلمات] تولید نسخه‌های کاغذی از هرچیزی است به سخره می‌گیرد. نمونه‌ی دیگری که ترنر ذکر می‌کند سیستم‌های امنیتی منازل است که به سادگی به‌قصد افزایش ضریب امنیت منازل طراحی شده‌اند. وی بر امنیت از بین رفته‌ای که مسببش تولید زنگ هشدارهای اشتباهی و توانایی مورد تردید پلیس در پاسخ‌گویی است تاکید می‌کند و می‌گوید: «در فیلادلفیا از صدوپنجاه‌وهفت هزار تلفنی که به سیستم‌های خودکار امنیتی در طی سه سال شده است تنها سه هزار مورد واقعی بودند، این در حالی است که پنجاه‌وهشت افسر پلیس به طور تمام وقت، زمان خود را صرف پاسخ دادن به این تماس‌های بی فایده سیستم‌های امنیتی می‌کنند که همین امرسبب رخ دادن جنایت در جایی دیگر می‌شود [6]. مثال ترنر بیانگر یکی از اثرات نیت‌نشده و همچنین پیش‌بینی‌نشده‌ی این تکنولوژی است. الگوهای ذکر شده را می‌توان به‌طور مشابه به تکنولوژی‌های ساده و یا پیچیده دیگر نیز بسط داد. من در دوره‌ای زیسته‌ام که ادعای تولید انرژی در اصل رایگان و نامحدود از منابع هسته‌ای را در کارنامه دارد، و به‌همین‌منظور در یک جزیره‌ی سه مایلی موقعیتی نزدیک به گداخته نیروگاه شورمن در لانگ ایسلند، که ساخت آن بخشی از نیت طراح بوده، با صرف چهار ملیارد دلار چیزی بیش از یک «موزه‌ی تکنولوژی» غول‌پیکر که هنوز هم استفاده‌ای ندارد به دست نیامده است.

با توجه به مثال‌های مقایسه‌ای فوق‌الذکر می‌توان ملاحظه کرد که نیت طراح می‌تواند دیگرگون شود، کارکردی جزئی‌تر بیابد و یا به نتایجی برخلاف آنچه برای آن در نظر گرفته بودند منجر شود. افزون بر این به‌همراه پیامدهای نیت شده، موضوع اصلی، پیش‌بینی‌ناپذیری مصارف فناوری خواهد بود. اما همچنان تداوم سفسطه‌ی طراح به‌قوت خود باقی می‌ماند به این معنا که «نیت»، برون داده‌‌ها را خواه به گونه‌ای موفقیت‌آمیز یا ناموفق، مشخص می‌کند. بحث من در اینجا علیه این چارچوب‌گذاری و این نوع توصیف از پروژه طراحی است. آنچه من امیدوار به بیانش هستم ارائه‌ی توصیفی است که روابط بسیار پیچیده بین طراحان تکنولوژی‌ و مصارف نهایی آن را در موقعیت‌های فرهنگی و اجتماعی متغیر معلوم می‌کند. رویکرد من رویکرد یک توصیف‌گرا در مفهوم مشابه با توصیف‌گرایان مطالعات علمی و تاریخ علم است که از به‌پرسش‌کشیدن نتایج غایی تحقیق توسعه‌ی در دست انجام پرهیز می‌کنند (کوهن، لاتور، پیکرینگ). مایلم با بررسی چندین متغیر درباره‌ی فناوری‌ها و شیوه‌های مندرج در آن‌ها که سبب نوع خاص عمل‌کرد و مصرفشان می‌شوند راه را برای مطرح‌ساختن پیشنهادی متضاد هموار کنم. بار دیگر تاکید می‌کنم که بحث من بر ضد مفهوم فردگرایانه از طراحی و در دفاع از مجموعه پیچیده تری از روابط بین درون دادهای چندگانه به تکنولوژی‌های در حال توسعه و در دفاع از امکان‌های چندگانه و چندمتغیره به‌ازای هر تکنولوژی منفرد است.

در حالی که این موضوع نیز می‌تواند درست باشد که برخی فناوری‌های عرضه شده بر اساس آنچه نیت طراحانشان بوده است ساخته شده‌اند و عمل می‌کنند در عین حال به‌نظر می‌رسد نمونه‌ای وجود ندارد که نتواند به کاربری‌ها و نتایج نیت‌نشده و صریح دیگری تغییر نیابد

نخست مایلم نشان دهم چگونه تکنولوژی به‌شکل‌های متفاوت در بافت‌های فرهنگی مختلف جاگیر می‌شود. مثال نخست من آسیاب بادی است. قدیمی‌ترین نمونه‌ی آن بنا به نظر لین وایت چرخ دعای بادی یا ابزار دعاخوانی خودکار است که در هندوستان یافت می‌شود [8] در هند چرخ‌های دعای دستی رواج داشته که از قرار هنوز هم دارد. این چرخ دسته‌ای دارد که با حرکت باد سبب چرخش یک غلتک کوچک می‌شود. بر سطح بیرونی این غلتک کاغذهای دعا پیچیده شده که با حرکت باد از دور غلتک باز می‌شوند که بنا به باور هندیان این چرخ‌ها باعث پراکنده‌شدن دعا در طبیعت و برآورده‌شدن حاجت می‌شده است. چرخ دعای خودکار، طبیعت را وا می‌دارد که وظیفه‌اش را انجام دهد. بعدها در بین‌النهرین آسیاب‌های بادی بزرگ‌تری در قرن نهم ساخته شدند، این ابزارها به منظور تامین نیروی لازم برای آسیاب غلات استفاده می‌شدند. در انتقال به اروپا، این ابزار، مزارع بزرگ آسیاب بادی را تشیکل دادند که برای رساندن آب به زمین‌های کم‌عمق هلند در قرن نهم توسعه یافتند و به بخشی از «یک انقلاب زودهنگام تکنولوژیک» برای مصرف برق در مقیاس بزرگ‌تر تبدیل شدند. سرانجام امروزه در حال گام برداشتن به سمت مرحله‌ی چانه‌زنی برای تولید برق با انرژی بادی هستیم. دانمارک این شیوه‌ی تولید را به‌خوبی به‌کار گرفته است و هم‌اکنون تقریباً بیست درصد از برق مورد نیاز خود را از این مزارع آسیاب بادی تامین می‌کند. در انگلستان و آمریکا چنین مزارعی، که برای زمین‌های ساحلی یا خط‌الراس‌های کوهستانی پیشنهاد شده‌اند، در دست بررسی نیمبی‌ها (YBMIN)3 است.

به‌طور نظری می‌توان استدلال کرد که تمام نمونه‌های ذکر شده از آسیاب بادی همه یک «تکنولوژی» هستند: ابزاری بادی که برای تهیه و تامین انرژی‌های مختلفاستفاده می‌شوند، اما هر کدام از آن‌ها در بافت‌های فرهنگی مختلف به‌شیوه‌ای متفاوت به‌کار رفته‌اند. نیاز به عرض دعا و حاجت به‌صورتی تقریباً مداوم از نیازِ به تولید انرژی‌های تجدیدپذیر متفاوت است و اینکه هر یک را «کاربردی» متفاوت نامیدن، منتزع‌ساختن آن از پیچیدگی زمینه‌ی فرهنگی‌اش است. در واقع تمام این موارد یک تکنولوژی «ثابت» است که به‌شیوه‌های متفاوت در موقعیت‌های فرهنگی-تاریخی مختلف لانه‌گزینی کرده است. این را نیز باید بگوییم که تکنولوژی «یکسان» می‌تواند با بافت‌های مختلف هماهنگ شود و به‌عبارت دیگر این تکنولوژی زمینه‌-محور است.

به‌هر روی، نگاهی دقیق‌تر آشکار می‌کند آنچه من تکنولوژی «یکسان» می‌نامم به لحاظ مادّی نیز در هر بافتی متفاوت است. چرخ‌ دعای بادی هندی دستگاهی نسبتاً کوچک است، در حالی که آسیاب‌های برخوردار از تکنولوژی بالای معاصر در دانمارک بیش از صد متر ارتفاع دارند. چرخ دعای هندی بسته به سرعت باد آرام‌تر یا تندتر می‌چرخد، در حالی که آسیاب بادی‌های هلندی با سرعتی ثابت حول یک تیغه هدایتگر تنظیم شده‌اند. هردو متضمن آنچیزی هستند که آندرو پیکرینگ «تنظیم» (gninuT)و «رقص عامل» (ycnegafoecnaD) در فرآیند توسعه می‌نامد [5]. در طراحی، «تنظیم» و «رقص عامل» اغلب می‌تواند حول مفهوم «نیت طراح» مطرح شود. برونو لاتور مثال آشنای محصولات پست-ایت4 را در کتاب علم بیان حرکت مطرح می‌کند. طراح که در حال آزمایش خواص مادی چسب‌های مختلف بوده به‌طور اتفاقی ماده‌ای با خاصیت چسبناکی موقت تولید می‌کند؛ به‌ظاهر این اتفاق باید یک شکست و ناکامی در تولید چسب قلمداد شود، اما به‌جای اینکه طراح چسب تولید شده را به‌راحتی کنار بگذارد، به کاربردها و مصارف محتمل و جدیدی اندیشید و فکر ساخت برچسب‌های صفحه‌ای را برای کتاب امتحان کرد [3]. به این ترتیب، یک کاربری جدید، که نه نیت‌شده بود و نه برنامه‌ریزی‌شده، به‌آنچه امروزه بازار گسترده‌ی محصولات پست-ایت است، انجامید. اگر کسی بخواهد ادبیات لاتور را به‌خدمت گیرد ممکن است این مسئله را طرح کند که امر غیرِانسانی در اینجا امر انسانی (طراح) را با رفتار و عاملیت مادی‌اش تغییر شکل داده است! من اغلب مثال دیگری را طرح می‌کنم. تبر دستی، این ابزار میلیون ساله‌ی تراشه‌ای متعلق به دوران هومونیدها (یا انسان‌سایان، sdinimoH) را در نظر بگیرید که هم معمولاً کاربرد یک کاردک را دارد و هم ابزار قصابی است، هرچند کسی کاربری‌های ممکن آنکه می‌تواند بسیار باشد را نداند، اما قطعات تیز از پیش فکرشده‌ی به‌دست آمده از تبر، که اکنون معلوم شده می‌تواند برای بریدن و حتی احتمالاً برای جراحی استفاده شود، نمونه‌ای است باستانی از داستان چگونگی تولید محصولات پست-ایت.

فرآیند طراحی را باید فرآیندی خطاپذیر و مشروط قلمداد کنیم. به هر حال این نگرانی وجود دارد که این شناخت سبب بی‌انگیزه‌شدن طراحان شود، اما در عین حال می‌توان آن را رویکردی بدانیم که برخوردهای تعاملی‌تر و انتقادی‌تر را به‌طور متقابل بر می‌انگیزد

اجازه دهید توقفی سریع به الگوی نیت-طراح در توسعه‌ی تکنولوژیک داشته باشیم: تا اینجا باید آشکار شده باشدکه «سفسطه‌ی طراح» پیش از اینکه استثنا باشد قاعده‌ای جاافتاده است. در حالی که این موضوع نیز می‌تواند درست باشد که برخی فناوری‌های عرضه شده بر اساس آنچه نیت طراحانشان بوده است ساخته شده‌اند و عمل می‌کنند (اعتراف می‌کنم هیچ نمونه‌ای که صرفاً به این روش عمل کرده باشد را سراغ ندارم)، در عین حال به‌نظر می‌رسد نمونه‌ای وجود ندارد که نتواند به کاربری‌ها و نتایج نیت‌نشده و صریح دیگری تغییر نیابد. اغلب این مورد در یک طراحی اولیه و شاید بعدها در نمونه‌های تعدیل شده اتفاق افتند. افزون بر این، خواه این تکنولوژی ساده یا پیچیده باشد، همان میزان عدم قطعیت که در موارد نیت‌نشده وجود دارد، در موارد برنامه‌ریزی‌شده و نیت‌مند نیز همواره خواهد بود. تکنولوژی به‌مثابه امری مصنوع، همواره ظرفیت کاربری‌های چندگانه و یا خط‌سیرهای توسعه را در خود دارد. حتی اگر ساده‌ترین شیئ دست‌ساز، مثلاً یک تبر دستی مربوط به دوره آشولین5 را در نظر بگیریم، می‌تواند کاربری‌های چندگانه‌ای داشته باشد، این ابزار در نهایت تفاوت ناچیزی با چاقوی نظامی سوئیسی دارد، یعنی با ابزاری که نیت‌مند و با کاربری‌های چندگانه‌ طراحی شده است. در واقع چندکاره‌بودن می‌تواند الگویی نوظهور برای ساخت فناوری‌های نوین امروزی باشد. برخی بر این باورند که چندکار‌گی تکنولوژی اطلاعات به سمت یک تک‌ابزار کوچک و یک تک‌ابزار بزرگ چندکاره در حرکت است. تکنولوژی موبایل، مانند چاقوی نظامی سوئیسی، یک تلفن، دوربین دیجیتال، بارکدخوان، ایمیل‌خوان و در یک کلام یک تک‌ابزار کوچک چند کاره است، در حالی که واحدهای بزرگ سرگرمی خانوادگی (تلویزیون، دی‌وی‌دی، کامپیوترهای خانگی و غیره) که به ابعاد اقتصادی، سرگرمی و جنبه‌های ارتباطاتی زندگی مرتبطند، یک تک‌ابزار بزرگ چندکاره‌اند، و اگر بخش بزرگی از آنچه گفتیم در حد فانتزی تکنولوژیک است، اما بی‌شک یک فانتزی تکنولوژیک محتمل است.

فانتزی اگر چه نوعی تخیل است اما همواره نقشی اساسی در پشت صحنه، در طول کار و در اصل فعالیت طراحی ایفا می‌کند. به‌گمان من می‌توان این ادعا را مطرح کرد که در قرون وسطی شکلی از فانتزی تکنولوژیک پدیدار شد که هرچند در ابتدا باآهستگی، اما سپس باشتاب فزاینده نوعی از تمدن در اروپا را شکل داد که در واقع می‌توان آن را نقطه‌ی عطف اروپای امروزی اشباع‌شده‌ از تکنولوژی دانست. لین وایت می‌گوید مشخصه‌هایی از یک انقلاب تکنولوژیک در این دوران بروز یافت. ساخت کلیساهای جامع مرتفع گوتیک، وجود ماشین‌ها و تکنیک‌های معماریی را طلب می‌کرد که تا پیش از آن وجود نداشت. مسلماً، وام‌گیری بینافرهنگی، نخست از سبک‌های مودیش که پیش از قرن ده وارد اروپا شد، و بعد گسترش بیشتری یافت، در چارترس، نوتردام، کولون دیده می‌شود، تمام این بناها پشت‌بندهای معلق و تزئینات شیشه-سنگ دارند. آنچه ممکن است بدان توجه نشده باشد، گذار مشابهی است در تصویرسازی جهان فانتزی. نقاشی‌های فانتزی بروگل به‌طور وسیعی اندام‌وار یا حیوان‌گونه‌اند. شیاطین اژدها، دیوها، غول‌های عظیم‌الجثه هرچند تخیلی اما به‌وضوح دارای ریخت زیست‌شناختی هستند. اما تا قرن سیزده ماشین‌ها شروع به ایفای نقش‌های فانتزی کردند. راجر بیکن ماشین‌های فانتزی از قبیل کشتی‌های خودهدایت‌گر، زیردریایی‌ها، ماشین‌های پرنده و دیگر ماشین‌های ناممکن سفر در زمان، را توصیف می‌کند، ماشین‌هایی که بعدها در قرن پانزده داوینچی آن‌ها را در دفتر یادداشتش ترسیم کرد (فوتوریست‌ها این طرح‌ها را در دهه‌ی 0291 پیدا و منتشر کردند. اشاره‌ی من در اینجا به یک وجه خاص از تخیل تکنولوژیک یا فانتزی شکل‌گرفته در آن دوران است. این نوع فانتری به احتمال بسیار انعکاسی از زیست-جهان آن دوره است، زیرا بسیاری از ماشین‌های کاملاً جدیدی که در اروپا ظهور و گسترش یافتند، پیشتر، به‌صورت‌هایی دیگر، از طریق بازرگانی، سیروسفر، تجربه‌ی تبادلات بینافرهنگی با تمدن اسلامی، حملات مغول، و ماجراجویی‌های پسامارکوپولویی به شرق دور، وارد اروپا شده بودند. لین وایت و جوزف نیدم و دیگران این تجارت بینافرهنگی تکنولوژیک را تا نیمه‌ی قرن بیستم دنبال و بازشناسی کرده‌اند. ادویه‌جات، باروت، قطب‌نما، ابریشم، آسیاب بادی همانطور که ذکر شد، همه اقلامی هستند که به اروپای قرون وسطی ارسال می‌شدند، با محیط آنجا سازگار می‌شدند و بسط و توسعه‌ی بیشتری می‌یافتند. علم اپتیک که حسن بن هیثم معروف به الحسن (8301) بهتر از دنیای غرب با آن آشنا بود در اروپا در مسیر لنزسازی قرار گرفت و به اختراعات نوری مثل تلسکوپ و میکروسکوپ منجر شد که خود مسبب انقلاب علمی اولیه بودند؛ تکنولوژی‌های ابزاری زیرساخت‌های لازم برای خود علم را فراهم می‌آورد.

تمام این موارد امروزه نسبتاً پیش‌پاافتاده و عادی است اما لازم است آن‌ها را در پرتو سفسطه‌ی طراح ببینیم: هراختراع جدیدی که به اروپا می‌رسید، و اغلب در ابتدا موضوعی بسیار جذاب بود، با کاربری‌ها و پیشرفتهای جدید وفق داده می‌شد. واقعیت این است که چین باروت را اختراع کرد، ولی نتوانست با موفقیت توپ نظامی تولید کند؛ اما با شروع جنگ‌های سی‌ساله در اروپا توپ‌های جنگی آماده بودند تا قلعه‌های فرانسه را با سرعت دوازده عدد در هفته با خاک یکسان کنند [1]. با عطف نظر به این ملاحظات است که عبور از سفسطه‌ی طراح ممکن می‌شود.

به‌هرروی برخی از ظرفیت‌های مادی که به سطح آگاهی انسان می‌رسند (که یا اتفاقی کشف‌شده‌اند، یا از طریق تجربه، یا با کاوش و جستجو و -یا با تردید بسیار از جانب من- حاصل فکر و طراحی از پیشند) با ظهور و بروزشان برخی مسیرها و امکانات دیگر را پیشنهاد می‌کنند. مثلاً ممکن است گفته شود انفجار باروت کاربردهای آن را «پیشنهاد» می‌کند. اما این دسته از مصارف احتمالاً وابسته به فرهنگند، حداقل در بدو امر. مدت‌ها پیش از توپ جنگی، فئودالیسم سیستم قلعه‌های زمینی را بنا نهاد، لردهایی که قرار بود از عامه‌ی مردم حمایت کنند این قلعه‌ها را مانند قلعه‌های دفاعی ساخته بودند. قالبی که قرن‌های متمادی جنگ و نزاع ایجاد کرده بود بر استراتژی‌های دفاعی تهیه‌ی ذخایر آذوقه‌ای و ابزار دفاعی علیه مهاجمان متمرکز بود. استراتژی که برای زمانی طرح شده بود که بتواند به‌خوبی از قلعه‌ی تجهیزشده و خوب طراحی‌شده دفاع کند. ادوات و افزار محاصره نیز در طی قرون، در یک سیر تکاملی از دوران رومی‌ها که فلاخن و منجنیق و مواردی از این دست بود پیچیده‌تر و مجهزتر شده بود.به هر حال هیچ‌یک از این اسباب و آلات به‌آسانی نمی‌توانستند دیوارها را ویران کنند، کاری که بعدها توپ‌ها انجام می‌دادند.

در دوره‌ی تاریخ طراحی، توپ مفهومی پیشامدرن است. هیچ‌کس نمی‌داند چه‌کسی توپ را «اختراع» کرد اگرچه تلاش‌های بسیاری برای خلق یک توپ کارکن انجام شد، از جمله اولین لوله تفنگ‌های آتش‌بار چوبی (که موفق نبود). در زمان اختراع توپ گویا هنوز تب و جنون مطرح‌شدن نام طراح منفرد آغاز نشده بود.

اخیراً در بازدید از میسین در آلمان، راهنمای من پروفسور برنهارت ایرگانگ متوجه این نکته شده است که کلیسای جامع این شهر اتاقی برای معماران دارد و این در حالی بوده است که اسامی معماران برجسته گاهاً معروف می‌شد -نام معمار در آن دوره در واقع کارکردی در حد یک مکتب معماری داشته است- همین وضعیت درباره‌ی هنرمندان رنسانس نیز صادق است. اتاق یا دفتر در اختیار تمام جمعیت همراهی قرار می‌گرفته است که وظیفه‌ی تعمیر کلیسای جامع را برعهده داشتند. همانطور که فوکو می‌گوید همین وضعیت غالباً بر وضعیت مؤلفان نیز حاکم بوده است. مؤلفان تفردیافته با مدرنیته زاده شدند، که این‌همه به رابطه‌ای عمقی‌تر بین سفسطه‌های نیت‌مند و طراح اشاره دارد.

اکنون اجازه دهید به مسئله‌ی طراح بازگردیم و آن را دوباره مطرح کنیم. من مایلم در اینجا بر دو شکاف در یک رابطه‌ی سه‌جانبه تمرکز کنم. شکاف نخست، در ساده‌ترین شکل، شکاف بین طراح-مخترع است، یا دربردارنده‌ی شکاف بین طراحان بعدی و مادیت است. آنچه در این میان دست‌اندرکار است مجموعه‌ای از تعاملات بین طراح (طراحان) و موادی است که با آن کار می‌کنند، و این رابطه‌ی دوطرفه است که در آن «سازگاری‌ها» و «مقاومت‌ها» که پیکرینگ از آن صحبت می‌کند وارد عرصه می‌شوند. [5]

اولین مثال من دیرپاترین اشتیاق تخیل شده‌ی انسان یعنی پرواز است. داستان ایکاروس، به همراه تکنولوژی بال پرندگان و موم، به‌وضوح یک فانتزی است. به‌طور مشابه، توصیفات راجر بیکن و بعدها طراحی‌های داوینچی از ماشین پرواز نیز قدمی از قلمروی تخیل فراتر نمی‌گذارد، اگرچه تشخیص داوینچی در طراحی بال‌های منحنی‌شکل پرندگان گامی درست در این مسیر محسوب می‌شود. تقریباً همه مستندهایی را درباره آزمایش‌های اولیه پرواز دیده‌اند، که معمولاً امروزه همچون کمدی‌هایی از فیلم‌های پروازهای عجیب‌وغریب -انسان پرنده- و سقوط و سوانح متعاقب هواپیمای آن‌ها تلقی می‌شوند. در نهایت باید به این نکته توجه داشته باشیم که آزمایش‌های جدی در قرن صنعتی‌شدن یعنی قرن نوزده آغاز شد.

از همان آغاز، این مسئله معلوم شده بود که بال‌ها باید از دو ویژگیِ سبکی و قدرت برخوردار باشند، طراحی بال‌های هواپیما در ابتدا به شکل بال‌های پرندگان و با رعایت اصول ریخت‌شناسی، و گاهی نیز بر الگوی بال‌های خفاش انجام می‌گرفت. با همه‌ی این تفاصیل در نگاه به گذشته، این طراحی‌ها امروزه تا چه‌پایه خام‌دستانه به‌نظر می‌رسند! گلایدرها با آزمایش‌های بیشتری که با مواد سبک‌تر، چوب یا بامبو، یا ملحفه‌های کتانی به‌هم دوخته شده، یا دیگر پارچه‌های سبک بر روی آن‌ها انجام می‌شد تا حدی به موفقیت دست یافتند. جالب این است که، اکراه از دنبال‌کردن مسیر فانتزی پرواز انسان پرنده راه را بر این تشخیص هموار کرد که برای پرواز به منبع نیروی سبک وزن یا همان موتور احتراق داخلی و ملخ نیاز داریم. ماشین پرواز برادران رایت متشکل بود از تجمع ترکیب بسیاری از تکنولوژی‌های دیگر. آن‌ها با افراد دیگری که بر روی تکنولوژی‌های سبک کار کرده بودند، مثلا با دوچرخه‌سازان، تجربه‌ی کاری داشتند. دوچرخه خود با الهام از تکنولوژی آسیاب بادی ساخته شده بود و عبارت بود از ملخی که به‌جای اینکه با باد بچرخد در هوای عادی می‌توانست حرکت کند. آن‌ها سپس بال را ساختند و طراحی‌های مربوط به کنترل را انجام دادند و با اعمال برخی تغییرات و اصلاحات بر آنچه دیگران انجام داده بودند سرانجام اولین هواپیمای موتوردار را به جهان عرضه کردند ( من در اینجا به مجادلات بر سر اینکه چه کسی واقعا اولین مخترع هواپیماست نمی‌پردازم، این اختراع مدعیان زیادی دارد.) آنچه ما در تاریخچه‌ی پرواز با آن مواجهیم عبارت است از «رقص عامل» رقابتی به‌همراه آزمون‌وخطاهای بی‌شمار تا سرانجام دست‌یافتن به موفقیتی کوچک که مسیر پرواز انسان-ماشین را هموار کرد. از 3091 تا قرن حاضر توسعه‌ی صنعت هواپیما روندی طولانی را از طراحی‌های ریخت‌شناسانه تا انواع و اقسام طراحی‌ها که هیچ شباهتی به اولین طرح‌های پرواز ندارند از سر گذرانده است. ساده‌ترین نمونه مربوط به بال ثابتی است بر روی یک بال متحرک و منعطف. پرواز، که در اصل از فانتزی انسان در حال پرواز نشات گرفته است، هرگز در این شکل به‌طور واقعی تحقق نیافته است، نزدیک‌ترین شکل تحقق انسان در حال پرواز احتمالاً مربوط است به پرواز با گلایدر و موارد مشابهش، که در این حالت پرواز به عاشقان ورزش‌های پرهیجان محدود می‌شود. هواپیمایی با تکنولوژی دوچرخه، دارای ملخ و سبک‌وزن، که یک دوچرخه‌سوار حرفه‌ای آموزش دیده آن را به پروا درآورد، و موفق شد از فراز کانال انگلیس پرواز کند، هر چند اولین هواپیمایی بود که با نیروی انسان پرواز می‌کرد، اما در شکل ظاهر هیچ شباهتی به پرنده نداشت. لیک با استفاده از پوست مایلار و با وزنی در حد چند پوند، اوج پیشرفت به‌سمت مسیری است که در آن سبک‌ترشدن ابزار، اولین نیاز مادی برای تحقق پرواز با نیروی انسان است. آنچه می‌کوشم در اینجا بگویم این است که شکل‌پذیری خالص ماده با سودای کنترل آشکار بر آن همخوان نیست. بلکه تنها در فرآیند بررسی خواص مادی و آزمون‌وخطاست که گاهی نتایج دلخواه نیز حاصل می‌شود.

دومین شکاف، در چارچوب الگوی سفسطه‌ی طراح کاربردها و مصارفی است که اختراعات، یا همان تکنولوژی‌ها، پیش می‌نهد. با حفظ وجه تمثیلی بحث با قلمرو ادبیات، این شکاف را باید معادل واکنش مخاطب یا واکنش‌های او دانست. نتایج محصول ادبی یا تکنولوژیک چیست؟ در مورد مثال پرواز، تکثیر کاربردهای آن به‌لحاظ تاریخی کاملاً معلوم است، چیزی شبیه محقق‌ساختن امکان یک درخت. در کمتر از یک‌دهه از ساخت اولین هواپیما، آن‌ها مصارف نظامی یافتند، در جنگ جهانی اول، نبردهای هوایی هواپیماها، هواپیماهای بمب انداز، هواپیماهای شناسایی همه به عرصه آمدند؛ تقریبا همزمان با آن کاربردهای تجاری، سرگرمی و تفریح، به‌همراه بازیگران دوره‌گرد و پروازهای نمایشی پرخطر؛ مسابقات و پروازهای با مسیر طولانی مانند پرواز لیندبرگ بر فراز اقیانوس اطلس و مواردی شبیه به این نیز توسعه می‌یافتند. و در هر کاربرد جدید تغییراتی جدید بر الگوهای قبلی اضافه می‌شد. تا جنگ جهانی دوم، نبرد هوایی (جنگ صاعقه وار) شیوه‌ی ایجاد «غافلگیری و هراس» خود را با بمب‌افکن‌های شیرجه‌ای استوکا عملی کرد، این روند روبه‌جلو تا به امروز با شکارگرهای بی‌سرنشین و بمب‌های هوشمند ادامه یافته است و جای جنگ‌های سنگربه‌سنگر و راهپیمایی‌های منظم و دشوار هنگ‌ها را یکی پس از دیگری گرفته است. نیازی به دنبال‌کردن هیچ‌یک از این خط‌سیرها نیست اما واضح است که اورویل و ویلبر هیچ‌کدام چنین شتابی در تغییر کاربری‌ها و چنین تنوعی در پیامدهای این اختراع را پیش‌بینی نمی‌کردند. و از آنجا که رابطه‌ی درونی میان طراح و مادّه مجموعه‌ای نامشخص از سازگاری‌ها و مقاومت‌ها را شامل می‌شود، از خلال این رابطه ممکن است نتیجه‌ای حاصل شود که هرگز برنامه‌ریزی نشده بود.

من تلاش کرده‌ام تا نشان دهم که شکاف طراح-ماده به‌گونه‌ای است که مانع رابطه‌ی درونی بین طراح-ماده می‌شود و هرگونه مفهوم ساده‌ای درباره‌ی کنترل یا وضوح طراح را بر شکل‌پذیری یا انفعال ماده به تعلیق در می‌آورد. در عوض پیشنهاد این است که این رابطه را باید برهمکنشی اکتشافی و تعاملی دید. از سوی دیگر، اکنون که با توجه به شکاف کاربرد-شیئ مصنوع، به‌نظر می‌رسد طراح حتی کنترل و اثرگذاری کمتری بر مواد و مصنوعات دارد، اما در عوض کاربران نقش بسیار مهم‌تری در این زمینه ایفا می‌کنند. تعیین‌ناپذیری در اینجا در چارچوب گستره‌ی کاربردهایی که تخیل و یا متحقق شده‌اند نقشی چندمتغیره ایفا می‌کند. یک مجموعه‌ی ویژه از نمونه‌های جالب مربوط می‌شود به شیوه‌های نبوغ‌آمیزی که فن و تکنیک در آن‌ها به‌نظر شکست خورده است -کارکردهای نامحتمل- برای مثال دوربین‌های مداربسته ممکن است از طریق اشاره‌گرهای لیزری که درون لنز آن‌ها نور می‌اندازند از کار بیفتند. ابزار ضددزدی فولادی بر روی فرمان اتومبیل ها، دقیقاً به این علت که فولاد سخت در برابر سردشدن سریع آسیب‌پذیر است، به‌راحتی با اسپری‌های یخ شکسته می‌شود. مورد کمی پیچیده‌تر «جنگ»هایی است بین پلیس مصمم مجهز به رادار برای به‌دام‌انداختن اتوموبیل‌های پرسرعت و رانندگان این اتوموبیل‌ها. هرقدر دستگاه‌های لیزری تشخیص سرعت پلیس مجهز می‌شود، متمردان نیز دستگاه‌های کشف سیگنال‌های رادار و یا دستگاه‌هایی که در تشخیص رادار اختلال ایجاد می‌کنند را مجهزتر می‌کنند. و به این ترتیب می‌بینیم که تکنولوژی‌هایی مشابه یا متفاوت، با کاربری‌های مشابه یا مختلف در مسیرهای چندگانه‌ای وارد می‌شوند.

ما اکنون به مرحله‌ای رسیدیم که دیگر می‌توانیم از بررسی‌ نمونه‌های به‌دست‌داده‌شده از سفسطه‌ی طراح نتایجی را بیان کنیم. نخست، به‌رغم زبانی که در کتاب‌های درسی در توصیف ظرفیت‌های طراحی، در رشته‌ی مهندسی، معماری و دیگر متن‌های درسی مربوط به طراحی، به‌کار گرفته می‌شود، من در اینجا تلاش کرده‌ام که نشان دهم طراحی وضعیتی پیچیده‌تر و کم‌تر شفاف در مقایسه با آنچه معمولاً در نظر گرفته می‌شود، دارد. هم رابطه‌ی طراح-ماده و هم رابطه‌ی مصنوع-کاربر پیچیده و چندمتغیره است. هر چند واضح است که یک تکنولوژی جدید، که به مرحله‌ی مصرف می‌رسد، در روال‌ها تغییراتی ایجاد می‌کند، لیکن همه‌ی مثال‌ها نشان می‌دهند که این روال‌ها هیچ‌کدام از الگوی ساده‌ی جبری پیروی نمی‌کنند. نتایج نامعلوم اما مشخص هستند و نیز چندگانه و متنوع.

افزون بر این، هم نتایج نیت‌شده و هم نیت‌نشده را نمی‌توان به شیوه‌ای ساده پیش‌بینی کرد اما به هر حال این نتایج ایجاد می‌شوند. و سرانجام، آنچه از این بررسی‌ها حاصل می‌شود شباهت بیشتری به تفاسیر درون‌رابطه‌ای یک مدل کاربردی تکنولوژی انسانی دارد که در آن انسان، ماده و روال‌های استفاده از تولیدات همه تغییراتی پویا را به‌طور مدام از سر می‌گذرانند. اگر آنچه گفتیم اهمیت داشته باشد پس باید در آموزش طراحان نیز کاربرد یابد. از جمله‌ی این کاربردها یکی این است که فرآیند طراحی را باید فرآیندی خطاپذیر و مشروط قلمداد کنیم. به هر حال این نگرانی وجود دارد که این شناخت سبب بی‌انگیزه‌شدن طراحان شود، اما در عین حال می‌توان آن را رویکردی بدانیم که برخوردهای تعاملی‌تر و انتقادی‌تر را به‌طور متقابل بر می‌انگیزد.

همچنین به‌طور ضمنی اشاره می‌کنم که بازتوصیفاتی که حاصل چنددهه کار بر روی تاریخ فلسفه‌ی علم، جامعه‌شناسیِ علم، و مطالعات علم و فرهنگ است و مطالعات دقیق موردی بر پیشرفت‌های حاصل‌شده و تکنولوژی را شامل می‌شود، نیز سرنخ هایی درباره پیچیدگی‌هایی که در اینجا پیشنهاد شده به دست می‌دهند.

 

 

پی نوشت: 

1- این مقاله ترجمه‌ای است از:

TheDesignerFallacyandTechnologicalImagination

2- Don Ihde

3- NIMBY: Not In My Backyard

4-Post-It:

 محصولاتی مثل کاغذهای یادداشتی که در قسمت بالای آن چسب ملایمی وجود دارد و معمولاً برای چسباندن یادداشت درون کتاب استفاده می‌شود. م

5-Acheulean:

نام یک دوره‌ی صنعتی مربوط به پارینه سنگی. م

 

  منابع: 

1-DeLanda, M., 1991, War in the Age of Intelligent Machines, Swerve Editions,    Zone Press, New York, pp. 12–14.

2-Kittler, F., 1990, The mechanized philosopher, in: Looking after Nietzsche, L. A. Rickels, ed., SUNY Press, Albany, NY.

3-Latour, B., 1987, Science in Action, Harvard University Press, Cambridge, MA.

4-Nyre, L., 2003, Fidelity Matters: Sound Media and Realism in the 20th Century, Doctoral Dissertation, Department of Media Studies, University of Bergen, Volda University College, Norway.

5-Pickering, A., 1995, The Mangle of Practice: Time, Agency, and Science, University of Chicago Press, Chicago, p. 102.

6-Tenner, E., 1996, Why things Bite Back: Technology and the Revenge of Unintended Consequences, Alfred Knopf, New York.

7-Toffler, A., 1970, Future Shock, Bantam, New York.

8-White, Jr., L., 1971, Cultural climates and technological advance in the Middle Ages, Viator 2:171–201.

9-Winner, L., 1986, Do artifacts have politics?, in: The Whale and the Reactor, L. Winner, ed., University of Chicago Press, Chicago, pp. 19–39.

درباره ما

مجله‌ی سوره نیز سرنوشتی پیوند خورده با سرنوشت انقلاب و فراز و فرودهای آن داشته است و او نیز تنها زمانی می‌تواند خود را از گرفتار شدن در دام زمانه برهاند و انقلاب اسلامی را همراهی کند که متوجه‌ی باطن و همگام با تحولاتی از جنس انقلاب باشد. تلاشمان این است که خود را از غفلت برهانیم، برای همین به دور از هرگونه توجیه‌ و تئوری‌پردازی برای توسعه‌ی تغافل،‌ می‌گوئیم که سوره «آیینه‌»ی ماست. از سوره همان برون تراود که در اوست. تلاشمان این است که به‌جای اصل گرفتن «ژورنالیسم حرفه‌ای»، یعنی مهارت در به‌کارگیری فنون، تحول باطنی و تعالی فکری را پیشه کنیم. نمی‌خواهیم خود را به تکنیسین سرعت، دقت و اثر فرو بکاهیم. کار حرفه‌ای بر مدار مُد می‌چرخد و مُد بر مدار ذائقه‌ی بشری و ذائقه بر مدار طبع ضعیف انسان و این سیر و حرکت، ناگزیر قهقرایی است.

بـيـشـتــر

نقد

شماره 87-86 مجله‌ فرهنگی تحلیلی سوره‌ اندیشه منتشر شد

شماره‌ جدید مجله سوره اندیشه نیز به‌مانند پنجشش شماره‌ اخیرش، موضوعی محوری دارد که کل مطالب مجله حول‌وحوش آن می‌چرخد. موضوع بیست‌ویکمین شماره‌ سوره‌ اندیشه، «نقد» است؛ موضوعی که شعار بیست‌ویکمین نمایشگاه مطبوعات نیز قرار گرفته است. نقد، موضوع مناقشه‌برانگیزی است که بسیاری از مجادلات سیاسی و فرهنگی ما، از روشن نبودن مفهوم آن ناشی می‌شود؛ تا جایی که منتقد را به جرم مفسده‌انگیزی‌اش خاموش می‌کنند. کار منتقد، حرف زدن است ولی نقد، منتظر شنیده شدن نیست. اینجا است که تفاوت منتقد با معترض و مخالف و مصلح و مفسد روشن می‌شود.

خبــر انـتـشــار شـمــاره 21

خرید

شماره 86
10000تومان
  • قیمت روی جلد
  • ارسال رایگان به سراسر نقاط کشور
  • زمان تحویل حداکثر 5 روز
شماره 84
10000تومان
  • قیمت روی جلد
  • ارسال رایگان به سراسر نقاط کشور
  • زمان تحویل حداکثر 5 روز
آرشیو شماره 50 تا 75
60000تومان
  • با احتساب 20% تخفیف
  • ارسال رایگان به سراسر نقاط کشور
  • زمان تحویل حداکثر 5 روز
خرید نسخه دیجیتال
4000تومان
  • با احتساب 60% تخفیف
  • دریافت از مارکتهای اندروید
  • همسان با نسخه چاپی