X

بازی سوژه کانت با اثر هنری

بازی سوژه کانت با اثر هنری -
امتياز: 4.5 از 5 - رای دهندگان: 2 نفر
 
تأملی در نسبت هنر و حقیقت در نظر گادامر
تأملی در نسبت هنر و حقیقت در نظر گادامر
اشــــاره وقتی جهان چیزی مستقل از آگاهی سوژه فرض شود آنگاه کار دانشمند نیز، آگاه کردن ما از آن و به تعبیری، کشف آن می‌شود آنچنان‌که کلمپ قاره‌ی آمریکا را کشف کرد و در این میان، هنرمند تنها ناظر بر این ماجراست. اما اگر جهان چیزی جز همان نحوه‌ی آشکار شدن چیزها برای ما نباشد، آنگاه هنرمند که ـ مدام در حال کشف و شهود است و ـ جهان‌های مختلفی را پیش روی ما، بر پا می‌کند، مقامی والا می‌یابد و نسبت ما با حقیقت را حتی در حوزه‌ی علوم‌انسانی، متفاوت می سازد.

  اول

مسئله نسبت هنر و حقیقت از همان سرآغاز تاریخ فلسفه غربی مطرح بوده و به‌نوعی در ذیل مسئله‌ی کلی‌ترِ نسبت میتوس و لوگوس در اندیشه‌ی یونانی قرار می‌گیرد. افلاطون شاید به جدی‌ترین شکل، این مسئله را در محاوراتش بیان کرد و به آن صورتی صریح داد. افلاطون می‌پرسد که آیا شاعران، راهنمایان قابلی برای حقیقت هستند یا خیر؟ و پاسخ مشهور او این است که هنر و صورت هنری، سه مرتبه از حقیقت دور است و شاعران نه تنها نمی‌توانند به شیوه‌ای مطمئن ما را به حقیقت برسانند بلکه ممکن است عامل گمراهی و فساد فراگیر در جامعه باشند و از آنجا که جایگاه مفیدی برای آنان در جامعه نمی‌دید، فتوا داد که باید شاعران را از مدینه اخراج کرد. البته افلاطون زمانه‌ی خود را پیش رو داشت و حکم او ناظر به نقشی بود که شاعران و نقالان در جامعه‌ی زمان او بازی می‌کردند. اما به نظر می‌رسد اگر مبانی بحث افلاطون را درباره هنر در نظر آوریم، به شأن چندان متفاوتی در باب هنرمندان نخواهیم رسید.2

افلاطون می‌پرسد که شاعران چگونه می‌توانند به حقیقت دسترسی داشته باشند و پاسخ این است که اگر هم فراورده‌های ایشان را فراتر از خیال‌پروری‌های شخصی ببینیم و در بالاترین حالت شاعران را پیام‌آوران خدایان تلقی کنیم ـ که بر اساس الهام سخن می‌گویند ـ باز هم آن‌ها نمی‌توانند الهامات صحیح را از تلقیات شیطانی جدا کنند چون آن‌ها آشنایی بی‌واسطه با خودِ حقایق یعنی مُثُل ندارند. از آنجا که آن‌ها به خود حقیقت دسترسی ندارند بلکه با واسطه از دیگران حقیقت را شنیده‌اند یا دیده‌اند و این دیده‌ها و شنیده‌ها را تقلید می‌کنند، سخن آن‌ها در بیان حقیقت به استحکام سخن فلاسفه در بیان حقیقت نیست و با وجود فیلسوفان مدینه به شاعران نیازی ندارد.

  دوم

بحث نسبت هنر و حقیقت، پس از افلاطون مسیر و منزلگاه‌های متفاوتی طی کرده است. از خود ارسطو که به نظر می‌رسد با ظرافت، دیدگاه استاد خود را نقد می‌کند تا فیلسوفان قرون وسطا و پس از آن. اما منزلگاهی خطیر و اساسی در این سیر، فلسفه کانت است. کانت را مؤسس رویکرد زیبایی‌شناسانه به هنر تلقی می‌کنند، رویکردی که در نقد سوم کانت یعنی «نقد قوه حکم» بسط و تفصیل یافته است. اگر بخواهیم به اجمال بسیار از دیدگاه کانت سخن بگوئیم، می‌توانیم آن را چنین تصویر کنیم: نخست آنکه محور بحث کانت، زیبایی است. وی در امتداد مسیر تجربه‌گرایان انگلیسی، زیبایی را امری سوبژکتیو و ذهنی تلقی می‌کند یعنی امری که در خارج وجود ندارد. وقتی داده‌هایی از شیء خارجی بر ما وارد می‌شوند، ممکن است در ما لذت و المی را بر انگیزند و این لذت و الم درونی ماست که زشتی و زیبایی خوانده می‌شود.

سپس کانت در تحلیلی عمیق‌تر از زیبایی، آن را با ادراک دو امر دیگر در انسان مقایسه می‌کند: ادراک مطبوع که در واقع، ادراک لذت‌های جزئی و شخصی است مانند لذت‌های برآمده از ذائقه یا لذت جنسی؛ و ادراک خیر یعنی ادراک خوبی و بدی که از دیدگاه کانت ادراکی عقلانی است. کانت گمان می‌برد که ادراک زیبایی، امری در میان این دوست؛ یعنی نه چون ادراک امر مطبوع، لذتی ناشی از حواس است ـ که امری شخصی است و در هر فرد تا فرد دیگر متفاوت است (ممکن است من از غذایی خوشم بیاید ولی آن غذا برای دیگری نامطبوع باشد) ـ و نه همچون ادراک خوبی و بدی، عقلانی است چراکه ما نمی‌توانیم قواعد عقلانی و کلی برای شناخت زیبایی طرح کنیم و بر زیبا بودن امری استدلال کنیم (اگر شما اثری هنری را نپسندید، نمی‌توان برای شما با دلایل «اثبات» کرد که آن اثر زیباست). کانت در اینجا با تحلیلی پیچیده نتیجه می‌گیرد که ادراک زیبایی ـ که نه امر حسی محض است و نه عقلی محض ـ حاصل بازی آزاد قوه خیال و فاهمه ماست. به این معنا که قوه‌ی خیال می‌خواهد داده‌ی حسی ما را از شیء، تحت یکی از مفاهیم عقلانی ما بگنجاند اما از آنجا که مفهوم عقلی متناسبی در اینجا وجود ندارد، قوه‌ی فاهمه به داده‌ی حسی تعینی نمی‌بخشد و این دو در حالتی آزاد با هم قرار می‌گیرند که کانت آن را بازی آن دو قوه می‌خواند و لذتی از آن حاصل می‌شود که زیبایی‌اش می‌خوانیم. کانت در نهایت چنین فرایندی را در ما، قوه‌ی ذوق می‌خواند که در کنار حس و عقل وجود دارد و ادراک زیبایی و زشتی را به‌وجود می‌آورد.

  سوم

اگر از این توضیح فشرده و دشوار از ادراک زیبایی در فلسفه کانت بگذریم، ماحصل آنکه اساس دیدگاه زیبایی‌شناختی را شکل می‌دهد از این قرار است: امر اساسی در مواجهه‌ی با هنر یا تولید اثر هنری لذت زیبایی‌شناسانه‌ایست که اثر ایجاد می‌کند. این لذت نه از مفهوم و محتوای اثر یا غایتی که آن دنبال می‌کند بلکه از ادراک حسی آن برمی‌خیزد و چنانکه کانت توضیح می‌دهد، امر اساسی در اینجا فرم اثر هنری است؛ فرمی که در صورت درست ساخت بودن، منجر به لذت زیبایی‌شناسانه در ما خواهد شد. چنانکه مشاهده می‌کنیم نتیجه‌ی دیدگاه کانتی، فرمالیسم در هنر است. اگر از هنر و زیبایی انتظار داشته باشیم ما را به درکی از جهان خارج یا حقیقت یا اخلاق برسانند قلمروهای حس و عقل و ذوق را در هم ریخته‌ایم. کار ذوق، شناخت جهان و دست‌یافتن به مفاهیم نیست و هنر تماماً امری ذوقی است. اگر کسی در تابلویی فراتر از فرم بخواهد توجه ما را به مفاهیمی برانگیزد یا موضوعی خاص را طرح کند، این مفاهیم یا موضوعات فرع بر اثر هنری و خارج از آن هستند و تا آن حد که قضاوت ما درباره‌ی اثر بر اساس موضوع، محتوا و مفاهیم آن شکل گیرد، حکمی غیرِذوقی و قضاوتی غیرِزیبایی‌شناختی است که حق اثر هنری را آنگونه که هست به‌ جا نمی‌آورد. مفاهیم به حوزه‌ی عقل و شناخت تعلق دارند و دخالت دادن آن‌ها در قلمرو زیبایی‌شناختی، حاصل ذوق معیوب است.

همه‌ی لذت بازی، در بازی خوردن است، در آن است که گویی خود ما که قواعد بازی را طرح ریخته‌ایم، چنان در قواعد آن گم شویم که بازی بتواند از سوی خویش به ما چیزی دهد. حال بازی، گویی حیاتی مستقل از فاعلان آن دارد. بازی، ابژه‌ای در مقابل سوژه‌ها و جدا از آن‌ها نیست

  چهارم

اگر به آغاز سخن باز گردیم و دیدگاه کانت را با افلاطون مقایسه کنیم یا از جانب کانت بخواهیم پاسخی به افلاطون بدهیم، نتیجه این خواهد شد که بلی هنر را نباید به کار شناخت حقیقت گماشت و چنین وظیفه‌ای از هنر برنیامدنی است. اما آنچه افلاطون از آن غفلت کرده این است که هنر را ابزاری برای شناخت حقیقت تلقی کرده و چون آن را ناکارآمد تشخیص داده، هنرمندان را از مدینه اخراج کرده؛ چراکه ظاهراً سود دیگری در وجود آن‌ها نمی‌یافته است. اما در نظر کانت، اساساً قلمرو هنر و حقیقت متفاوتند و اهمیت هنر نه در حقیقت‌نمایی آن بلکه در ایجاد لذت زیبایی‌شناختی است که دارای مزیت‌های خاص خویش است. به این ترتیب می‌توان هنرمندان را در مدینه نگاه داشت البته به قیمت قربانی کردن نسبت هنر با حقیقت.

  پنجم

گادامر در ادامه‌ی سنتی که در فلسفه‌ی هگل ریشه دارد، می‌خواهد از نسبت هنر با حقیقت دفاع کند و نشان دهد که رویکرد زیبایی‌شناختی به هنر، اساساً باطل است. محور انتقاد گادامر به رویکرد زیبایی‌شناختی در سوبژکتیویسم آن است که در واقع در بن فلسفه‌ی کانتی جای دارد. البته گادامر نقد خود را بر نابسندگی رویکرد زیبایی‌شناختی از اینجا آغاز می‌کند که این دیدگاه به هنر با شأنی که ما برای هنر در طول تاریخ قائل بوده‌ایم، تناسبی ندارد و در واقع هنر را تنها در مقوله لذت‌جویی قرار می‌دهد و هنر را، جزئی و کم اهمیت می‌سازد. گادامر در واقع، این سخن هایدگر را تکرار می‌کند که زیبایی‌شناسی، آن نظریه‌ایست که در آن، هنر یا هنر بزرگ می‌میرد؛ چراکه نقش اساسی فرهنگ‌سازی و حقیقت‌یابی هنر را نادیده می‌گیرد و تنها به هنر تفننی مجال می‌دهد3. اما چگونه می‌توان از نگاه سوبژکتیو و رویکرد زیبایی‌شناسانه به هنر، خارج شد؟ چگونه می‌توان میان اثر هنری و حقیقت ارتباط برقرار کرد؟ قطعاً انتقاد افلاطون درباره چگونگی آشکارگی حقیقت در هنر و رأی کانت در محوریت دادن به فرم در اثر هنری، بدون‌ دقت‌ورزی و تأمل، به‌دست نیامده بودند. برای گذر از این نگاه‌ها، هم باید تعریف جدیدی از اثر هنری به‌دست داد و هم تلقی دیگری از حقیقت را در کار آورد. کار دشواری که گادامر در «حقیقت و روش» به آن دست می‌یازد.

  ششم

گادامر برای اینکه بتواند سخن جدید خود را طرح کند، مثالی تازه در میان می‌آورد: مثال بازی. غرض از طرح بحث بازی در «حقیقت و روش» آن است که ما با نحوه‌ای از وجود اشیا آشنا شویم که نشان می‌دهند تقسیمات دوگانه‌ی سوبژه و ابژه، برای فهم جهان کافی نیست و می‌توان از چارچوب و دریچه‌های دیگر هم به ‌نحوه‌ی وجود اشیا در جهان و ارتباط ما با آن‌ها نگریست. پس مراد از بحث بازی این است که با پی‌بردن به‌نحوه‌ی وجود بازی و نسبت آن با سوژه‌ها (یعنی فاعلان بازی) دریچه‌ای بر نحوه‌ی وجود اثر هنری و نسبت سوژه با آن، گشوده شود. گادامر خود این بخش را «وجودشناسی اثر هنری» نام می‌دهد.4  در بازی، ما با چه روبه‌روایم؟ ظاهراً ما فاعلان بازی، بازی را آغاز می‌کنیم و بازی برای ما، جایی در خارج از قلمرو زندگی و در خارج از جدیت زندگی قرار می‌گیرد. اما هنگامی که در بازی قرار می‌گیریم، ظاهراً امر دیگری اتفاق می‌افتد و این بازی است که ما را به بازی می‌گیرد و اگر ما خود را تابع بازی نسازیم، نه تنها بازی را خراب می‌کنیم بلکه عملاً بازی برای ما اتفاق نمی‌افتد.

همه‌ی لذت بازی، در بازی‌خوردن است، در آن است که گویی خود ما که قواعد بازی را طرح ریخته‌ایم، چنان در قواعد آن گم شویم که بازی بتواند از سوی خویش به ما چیزی دهد. حال بازی، گویی حیاتی مستقل از فاعلان آن دارد. بازی ابژه‌ای در مقابل سوژه‌ها و جدا از آن‌ها نیست. بازی جدا از بازیگران وجود ندارد اما صرف بازیگران هم نیست. سوژه تا از سوژگی‌اش رها نشود و تن به بازی ندهد و بازی نخورد، بازی برای او بر پا نشده است. پس بازی کلیتی است که در آن، سوژه و ابژه گمند. حتی تماشاگران بازی هم، تا آنجا که بخواهند صرفاً ناظر بر بازی باشند، در بازی حضور ندارند و لذتی از آن نمی‌برند. آن‌ها وقتی تماشاچیان راستین بازی‌اند که به بازی دل سپارند و اجازه دهند که بازی، گریبان آن‌ها را بگیرد و به سمت خود کشد. تحلیل جالب گادامر از بازی که سویه‌های زبان‌شناسانه و انسان‌شناسانه هم پیدا می‌کند و تا جشن‌ها و آیین‌های مقدس امتداد پیدا می‌کند، نشان می‌دهد که بازیگر در بازی، درگیر نحوه‌ی جدیدی از وجود است. گادامر همین ساختار بازی و بازیگر را بر اثر هنری و تماشاگر آن اطلاق می‌کند.

  هفتم

وقتی در مقابل اثری قرار می‌گیریم، گویی می‌خواهیم در بازی مشارکت کنیم و تجربه اثر تا آنجا شکل می‌گیرد که این بازی بر پا شود. در واقع، در اینجا هم ـ یعنی در تجربه‌ی هنری ـ مرزهای سوژه و ابژه بودن در هم می‌ریزد. اثر هنری کلیتی است شامل فرد مخاطب و شیء پیش رویش. در اینجا انقلابی صورت می‌گیرد یعنی تبدل بنیادی ساختارها. مخاطب و اثر به سازه‌ای جدید تبدیل می‌شوند که نائل‌آمدن به کنه تجربه‌ی اثر هنری است. در این تبدل ساختار آنچه اثر می‌خواهد بگوید، در درک مخاطب از آن تحقق می‌یابد. در اینجا، اثر هنری شأن بازنمایی و محاکات بودن خود را بدینگونه به انجام می‌رساند که تحقق دیگر باره‌ی موضوع محاکات خود می‌شود. بدین‌سان اثر به‌راستی برپاکننده است و ذات حقیقت را بر ما آشکار می‌کند.

اگر در اثر هنری روایت عشقی در کار است یا تنهایی یا هر موقعیت بشری دیگر، اثر هنری تنها باز روایتی از عشقی در گذشته نمی‌تواند بود بلکه خود، تجسم دیگر باره‌ی آن است در همراهی با مخاطب اثر و گویی آن عالَم عاشقانه، یک‌بار دیگر بی‌ آنکه به‌راستی تکراری در کار باشد، برای مشارکان در این اثر بر پا شده است و حال، این ناظران، در قلب این عالم عاشقانه حضور دارند و ذات آن تجربه‌ی عاشقانه را درک می‌کنند. بدین‌گونه است که از رویکرد سوبژکتیو و زیبایی‌شناسانه از هنر فاصله می‌گیریم. آنچه در رویکرد سوبژکتیو بیش از همه خطا بود، توصیفش از تجربه‌ی ادراک اثر هنری بود و آنچه رویکرد گادامری می‌خواهد باشد، نه شیوه‌ای یا توصیه‌ای جدید برای چگونگی مواجهه با اثر هنری بلکه توصیف دقیق آن چیزی است که در ادراک اثر هنری، رخ می‌دهد. بنا بر این توصیف در می‌یابیم که در تجربه‌ی اثر، عالمی بر پا می‌شود و حقیقتی بر پا می‌شود که مجرای تحقق آن، اثر و مخاطبان آن هستند.

  پایان

نکته‌ی پایانی در این توصیف کوتاه از موضع گادامر آنکه اگر گادامر در مقابل افلاطون می‌تواند از تحقق و وقوع یا دقیق‌تر، رخداد حقیقت در اثر هنری دفاع کند، از آن روست که برای او، حقیقت تعریفی متفاوت از تلقی افلاطونی دارد. افلاطون حقیقت را انطباق با واقع می‌داند و از آنجا که هنر در تعریف افلاطون، بازنمایی و محاکات است، هنگامی می‌تواند حقیقت‌نما باشد که واقعیت را به‌طرز صحیح بازنمایی کند. اما از آنجا که دست هنرمند در رسیدن به خود حقیقت کوتاه است، بازنمایی او شأن چندانی نخواهد داشت. اما گادامر هر چند تکرار می‌کند که هنر محاکات است اما حقیقت را نه انطباق با خارج بلکه برگشودگی یا آشکار شدن می‌داند؛ تعریفی از حقیقت که در ادامه سنت ایدآلیستی و خصوصاً در امتداد اندیشه‌های هایدگر است. حقیقت یعنی برگشوده شدن یک عالم که همراه و همطراز آن، عالم‌های بسیاری هم در کارند که ممکن است آشکار شوند یا همچنان پنهان بمانند. از آنجا که در تجربه‌ی اصیل هنری، عالمی تحقق می‌یابد و بر پا می‌شود، پس به‌راستی حقیقتی آشکار می‌گردد؛ حقیقتی که به‌هیچ‌وجه کمتر از حقیقت عیان شده در دیگر حوزه‌های شناخت بشری نیست.

 

 

پی‌نوشت

1- عضو هیئت علمی مرکز علوم عقلی حکمت

2- گفتنی است که گادامر در تفسیری از دیدگاه افلاطون درباره شاعران خصوصاً با ارجاع به مباحث افلاطون در محاوره «ایون» رأیی متفاوت از آنچه در متن آمده دارد اما نویسنده با آن دسته از مفسران افلاطون همراه است که بین« ایون» و «جمهوری» تعارضی نمی‌بینند.

3- برای شرح بیشتر این دیدگاه بنگرید به جولیان یانگ، فلسفه هنر هایدگر، ترجمه امیر مازیار، انتشارات گام نو، صص25-33.

4- بحثی که در پی می‌آید در فصل دوم بخش اول «حقیقت و روش» آمده است.

درباره ما

مجله‌ی سوره نیز سرنوشتی پیوند خورده با سرنوشت انقلاب و فراز و فرودهای آن داشته است و او نیز تنها زمانی می‌تواند خود را از گرفتار شدن در دام زمانه برهاند و انقلاب اسلامی را همراهی کند که متوجه‌ی باطن و همگام با تحولاتی از جنس انقلاب باشد. تلاشمان این است که خود را از غفلت برهانیم، برای همین به دور از هرگونه توجیه‌ و تئوری‌پردازی برای توسعه‌ی تغافل،‌ می‌گوئیم که سوره «آیینه‌»ی ماست. از سوره همان برون تراود که در اوست. تلاشمان این است که به‌جای اصل گرفتن «ژورنالیسم حرفه‌ای»، یعنی مهارت در به‌کارگیری فنون، تحول باطنی و تعالی فکری را پیشه کنیم. نمی‌خواهیم خود را به تکنیسین سرعت، دقت و اثر فرو بکاهیم. کار حرفه‌ای بر مدار مُد می‌چرخد و مُد بر مدار ذائقه‌ی بشری و ذائقه بر مدار طبع ضعیف انسان و این سیر و حرکت، ناگزیر قهقرایی است.

بـيـشـتــر

نقد

شماره 87-86 مجله‌ فرهنگی تحلیلی سوره‌ اندیشه منتشر شد

شماره‌ جدید مجله سوره اندیشه نیز به‌مانند پنجشش شماره‌ اخیرش، موضوعی محوری دارد که کل مطالب مجله حول‌وحوش آن می‌چرخد. موضوع بیست‌ویکمین شماره‌ سوره‌ اندیشه، «نقد» است؛ موضوعی که شعار بیست‌ویکمین نمایشگاه مطبوعات نیز قرار گرفته است. نقد، موضوع مناقشه‌برانگیزی است که بسیاری از مجادلات سیاسی و فرهنگی ما، از روشن نبودن مفهوم آن ناشی می‌شود؛ تا جایی که منتقد را به جرم مفسده‌انگیزی‌اش خاموش می‌کنند. کار منتقد، حرف زدن است ولی نقد، منتظر شنیده شدن نیست. اینجا است که تفاوت منتقد با معترض و مخالف و مصلح و مفسد روشن می‌شود.

خبــر انـتـشــار شـمــاره 21

خرید

شماره 86
10000تومان
  • قیمت روی جلد
  • ارسال رایگان به سراسر نقاط کشور
  • زمان تحویل حداکثر 5 روز
شماره 84
10000تومان
  • قیمت روی جلد
  • ارسال رایگان به سراسر نقاط کشور
  • زمان تحویل حداکثر 5 روز
آرشیو شماره 50 تا 75
60000تومان
  • با احتساب 20% تخفیف
  • ارسال رایگان به سراسر نقاط کشور
  • زمان تحویل حداکثر 5 روز
خرید نسخه دیجیتال
4000تومان
  • با احتساب 60% تخفیف
  • دریافت از مارکتهای اندروید
  • همسان با نسخه چاپی