فرم دادن به ارزش‌ها

گفت‌وگوي سوزي گابليک و باربارا کیرشنبلات-گیمبلت پيرامون هنرِ زندگيِ روزمره1 مترجم: عظيمه ستاري

تابستان گذشته که همدیگر را در کنفرانس بارسلونا ملاقات کردیم شما خود را اینطور معرفی کردید: «مدیر هنریِ هنرهای بومی». اگرچه دقیقاً از معنای این عنوان مطمئن نیستم اما مرا بسیار کنجکاو کرد. می‌دانم که شما واحد درسی با نام «زیبایی‌شناسی زندگیِ روزمره» را در دانشگاه نیویورک تدریس می‌کنید، واقعاً مشتاقم بدانم این واحد درسی درباره‌ی چیست؟ یکی از مضامین در حال شکل‌گیری مطرح در کتابی که در حال نوشتنش هستم این مفهوم است که آیا ممکن است هنر از جایگاهش در گالری‌ها و موزه‌ها جابه‌جا شود و به جهان زندگی روزمره بیاید؟ آیا این موضوع اساساً به کاری که شما انجام می‌دهید مرتبط است؟

به‌نظرم بهتر است از این فرض مقدماتی شروع کنم که امکانات مطرح برای هنر همان چیزهایی هستند که هرکسی در اختیار دارد؛ به‌بیان دیگر هرکسی به‌طور ذاتی و فطری عنصری هنری و خلاق درون خود دارد، و این ماهیت زندگی اجتماعی است که شیوه‌هایی را برای تحقق این امکان‌ها در اختیار داشته باشد؛ در واقع این امکان‌ها هستند که جهان را تبدیل به جای زیستن می‌کنند. در این ترم بهار، برای مثال من واحد «زیبایی‌شناسی زندگی روزمره» را درس خواهم داد و کارهای متنوع بسیاری انجام خواهیم داد. یکی از پرسش‌هایی که من مطرح می‌کنم این است: مردم چگونه فضای عمومی را دوباره تسخیر می‌کنند و چگونه این فضا را در کلان‌شهرهایی مثل نیویورک از آن خود می‌کنند؟ فضاهای عمومی که بیش‌تر آن در کنترل قدرت‌های تأثیرگذار، دولت، نهادهای حکومتی، و تجارت‌های بزرگ است، علاقه‌ی من به کنش‌های روزمره‌ای است که مردم عادی، روزانه درگیر آن هستند تا با آن نوع از نهادها، ساختارها و پایگاه‌های قدرت دست‌وپنجه نرم کنند. مثلاً، من به باغچه‌ها علاقه‌مندم، نه به باغ‌های بوتانیک بروکلین²، بگذارید اینطور بگویم: به باغچه‌هایی که مردم می‌سازند، مردمی که حتی یک تکه زمین ندارند، آن‌هایی که در حومه‌ها زندگی نمی‌کنند و تنها یک حیاط کوچک یا قطعه‌ای زمین دارند که چیزهایی در آن رشد می‌کند. و به این ترتیب، آنچه من در اینجا می‌بینم شکلی از بداهه است که برای من کلید حیات و بقاست، بداهه دقیقاً جایی است که از آن نقطه، فکرکردن به زیبایی‌شناسی زندگی روزمره را شروع می‌کنم.

پس آیا شما می‌گویید این باغچه‌ها، به دلایل زیبایی‌شناختی ایجاد شده‌اند؟ یا برای اهداف حیاتی (گذران زندگی) مثل سبزی‌کاری؟

من به چنین تمایزی قائل نیستم. آنچه من درباره‌ی چنین تمایزی نمی‌پسندم این است که هنر به‌عنوان چیزی تصور شود که صرفاً زیبا است [و کاربردی ندارد]. هنرهای زندگی روزمره کاملاً فایده‌مندند: این هنرها به ارزش‌ها صورت می‌بخشند و آن‌ها را متعین می‌کنند. این از نظر من همان هنر زندگی روزمره است، یعنی صورت‌بخشی به ارزش‌ها. اجازه دهید این موضوع را از وجه سلبی آن تعریف کنیم، یعنی بگوییم هنر زندگی روزمره چه چیزی نیست یا چه چیزهایی را شامل نمی‌شود. هنر زندگی روزمره درباره‌ی برگرداندن هنر به جهان روزمرگی نیست زیرا من اساساً اعتقاد ندارم که هنر حتی برای یک روز هم این جهان را ترک کرده باشد. و درباره‌ی کشف این نکته هم نیست که آنچه را که ما عموماً هنر در موزه‌ها یا گالری‌ها می‌دانیم معمولاً همان چیزهایی است که در جهان زندگی روزمره نیز اتفاق می‌افتد. هنر زندگی روزمره درباره‌ی هیچ‌یک از این‌ها نیست بلکه درباره‌ی هنرهای زیستن است، که منظور من دادن صورت‌های معنادار به ارزش‌ها است.

وقتی از هنرهای زیستن سخن به میان می‌آورید آیا این هنرها علاوه بر اشیا شامل فعالیت‌های روزمره، کنش‌ها و واکنش‌ها و... نیز هست؟

همه‌چیز را در بر می‌گیرد. از اندرونی‌های خانگی گرفته تا میز غذا و زبان. همچنین شامل هنر جامعه‌پذیری، گفت‌وگو، آداب معاشرت و لباس‌پوشیدن نیز می‌شود. در مقیاس وسیع‌تر، درباره‌ی باغچه‌ها، گردشگاه‌ها، بلوارها و همه‌ی آیین‌هایی که در زمانه‌ی ما بسیار زنده‌اند. بنابراین اشتباه است اگر گمان می‌کنید برای یافتن چنین چیزهایی حتماً باید به مناطق روستایی اسپانیا بروید؛ تمام آنچه باید انجام دهید این است که در روز جمعه‌ی نیک³ از لاور ایست ساید⁴ برای دیدن صف‌ها شروع به پیاده‌روی کنید. این‌ها هنرهای نمایشی فوق‌العاده‌ای هستند. این همانجایی است که کنش رخ می‌دهد.

شما گفته‌اید که این یک هنر حرفه‌ای نیست اما در عین حال هنر آماتور هم محسوب نمی‌شود. در بارسلونا ما در این باره صحبت می‌کردیم که چگونه این نوع هنر با هنر معاصر همعصری دارد، یعنی هر دو همزمانند اما تفاوت آنجاست که فرهنگ نخبه‌گرای غربی اساساً سفیدپوست ما به هیچ‌وجه آن را در مقام هنر نمی‌پذیرد، تنها به این دلیل که این هنر بخشی از جهان هنر نشده است.

صحیح.

شاید این همان موضوعی باشد که ضروری است درباره‌اش صحبت کنیم: چرا از منظر جهان هنر، این یک نوع هنر محسوب نمی‌شود و تفاوت دیدگاه شما با این جریان در کجاست؟

اجاز دهید این نکته را بگویم: من در مورد اینکه جهان هنر اهمیتی به این نوع هنر نمی‌دهد و یا آن را به رسمیت نمی‌شناسد نگران نیستم. این موضوع علاقه‌ی مرا جلب نمی‌کند؛ زیرا تفاوت بین آنچه من هنرهای زیستن می‌نامم با جهان هنر به تفاوت‌هایی در شیوه‌های مبادله مرتبط است. تناقضی بنیادین در جهان هنر وجود دارد؛ زیرا ارزش نهایی هنر فقط با ارزش تجاری آن تعیین می‌شود. جهان هنر اساساً یک بازار تجاری است، یعنی جایی که تأثیر سهام در آن بسیار بالاست. جهان هنر جهان اندازه و وزن است و من چیزی در این جهان نمی‌بینم که بتواند این نوع هنر خاص روزمره را توصیه کند و این وضعیت را مشخصه‌ی بیانگر جهان هنر می‌دانم.

پس با توجه به حرف‌های شما اینطور به‌نظر می‌رسد که گویا هیچ بحث اقناع‌کننده‌ای که این دو جهان را به هم نزدیک‌تر کند صورت نگرفته‌ است.

اجازه دهید دوباره به مفهوم کار هنرمندانی که حرفه‌ای نیستند اما آماتور هم محسوب نمی‌شوند و همچنین آن نوع اثری که به تمامی معاصر است و نه فقط همعصر بپردازم؛ زیرا این موضوعی واقعاً مهم و جدی است. تمایز حرفه‌ای/ آماتور از نظر من، وسیعاً تمایزی مربوط به جهان هنری است و نمی‌خواهم مقوله‌بندی‌های جهان هنر و ارزش‌های این جهان را به این حوزه که بومی می‌نامم وارد کنم؛ زیرا به‌نظرم آنچه این تمایزگذاری انجام می‌دهد زمینه‌چینی برای جهان هنر است تا بتواند هرآنچه را که در زندگی روزمره در حال وقوع است جذب کند و من مایل نیستم که جهان هنر این هنر بومی را نیز ببلعد و از آن خود کند.

پس ترجیح شما این است که این هنر در بافت اصلی خود باقی بماند.

بله، بر اساس ضوابط خودش، و راه خودش را خودش باز کند. به‌عنوان یک مثال، مردمی که در جمعه‌ی نیک خود را به شکل مسیح در می‌آورند را در نظر بگیرید: آیا اینکه بپرسیم آن‌ها حرفه‌ای یا آماتورند پرسش معناداری است؟ این یک تمایزگذاری معنادار نیست. آیا شما از این افراد می‌پرسید کدامشان اهل تقوایند و کدامشان مقدسین را گرامی می‌دارند؟ آیا شما از آن‌ها می‌پرسید آیا این نمایش را حرفه‌ای انجام می‌دهند یا آماتوری؟ پس این تمایزی بی‌ربط است.

دوست دارم درباره‌ی این تمایز، کمی در رابطه با واکنش‌هایی که در قبال دوسالانه‌ی 1993 ویتنی⁵ آغاز شد صحبت کنیم. بسیاری از نقدهای مطرح شده در آن شو با این موضع وارد میدان شدند که این دوسالانه هنر آماتورها است و به‌جای اینکه شاهکارهای هنری را عرضه کند بیش‌تر آثار تازه از راه رسیده‌ها را به نمایش گذاشته است. آن‌ها آثار این دوسالانه را فاقد مهارت‌های زیبایی‌شناختی ارزیابی کردند.

بیش از همه مایلم که بگویم که تمایز آماتور/ حرفه‌ای عملیاتی برای حفظ دروازه و گل نخوردن است. راهی است تا عد‌ه‌ای را در حلقه وارد کنیم و عده‌ای را از آن بیرون نگه داریم: این تمام آنچیزی است که این تمایزگذاری انجام می‌دهد.

اما افراد مخالف و آن‌هایی که از این شو بیزارند ممکن است بگویند نظر شما واقعیت ندارد. آن‌ها می‌گویند ما به این هنرمندان اجازه دادیم که داخل شوند فقط برای اینکه متوجه شوند چیز جالب توجهی برای عرضه ندارند.

بله، اما در مرور دوباره می‌بینیم که این همان عملیات حفظ دروازه است. این هنرمندانِ به درون راه داده شده هرگز اجازه نخواهند یافت که در مکان اول بایستند، این تمایزگذاری در قالب نقدنویسی حفظ خواهد شد و همین نقدها است که بر کنش‌های آتی فرمان خواهد راند. بنابراین به هر طریق که شما بخواهید حساب کنید این عمل جهت حفظ دروازه است.

نقطه‌ی حساس بحث به نظر بر سیاسی‌سازی هنر معطوف است و این ادعا که به‌محض اینکه به سیاست اجازه گذر از آستانه را دادید زیبایی‌شناسی از پنجره بیرون خواهد رفت. افراد بسیاری حسشان این بود که این شو بالکل ارزش زیبایی‌شناختی نداشته است یا اگر هم داشته است بسیار ناچیز بوده. این قضاوت از نظر شما صحیح است؟

تمام این تمایزات از نظر من بی‌معناست، به این دلیل که هنر تماماً امری سیاسی است. برخی از هنرها موضوعات سیاسی را تبدیل به یک سوژه‌ی مشخص و آشکار می‌کنند. امیدوارم نخواهید به من بگویید که فرمالیسم سیاسی نیست. حرف شما به این معنا است که بگوییم بخشی از هنر سیاسی است و بخشی از آن نه.

درباره‌ی این مفهوم که بخشی از هنر زیبایی‌شناختی است و بخشی از آن خیر، نظرتان چیست؟

این هم مزخرف است. امیدوارم به‌خاطر گفتن این کلمه مرا ببخشید.

نه خواهش می‌کنم. انتظارش را داشتم.

اگر منظور کسی از زیبایی‌شناسی، زیبایی، مهارت و استادی باشد و وقتی این واژه را به زبان می‌آورد در واقع به مواد و شکل اجرا اشاره می‌کند، و به‌ویژه منظورش از زیبایی‌شناسی مجموعه‌ی کنش‌هایی باشد که در سنت هنرهای زیبا در فضاهای نهادینه شده‌ی معتبر آموخته می‌شود، بله هنر زندگی روزمره با این حساب تعریف بسیار خاصی است از آنچه «هنر» نامیده می‌شود. اما اگر شما رویکرد مرا اتخاذ کنید که مربوط است به فرم‌بخشی به ارزش‌ها، این فرم می‌تواند زیبا باشد یا نباشد، استادانه باشد یا نباشد، می‌تواند نمونه‌ی مثالی یک هنر باشد یا نباشد اما فرم و محتوای معنادار از نظر من در قلب آنچه هنر است جای گرفته است.

 پس از نظر شما شوی ویتنی یک مجموعه‌ی فشرده‌ی ارزشی بود.

صد در صد، و البته یک مجموعه‌ی فرم‌محور نیز هم، و سرشار از تعهد و التزام! اگر هنر این نیست پس چه چیزی هنر است؟

چه برخوردی با واکنش‌های نئومحافظه‌کارانه دارید؟ و ادعای آن‌ها که می‌گویند ما فرهنگ و تمدن خود را به شیوه‌ای سودمند بر اساس شایسته‌سالاری پیش برده‌ایم، و این هنرمندان معیارها و ملاک‌های این تمدن را برآورده نمی‌کنند؟

چه معیاری؟

از معیارها و استانداردهای زیبایی‌شناسانه و روشنفکرانه که اساس تمدن غربی است گرفته تا آثار اصیل و کلاسیک.

خب البته؛ اما حتماً متوجه‌اید که «کیفیت» یک نوع نژاد‌پرستی جدید است. این کلمه‌ی رمز است. «به اندازه‌ی کافی خوب نیست» هم اسم رمز دیگری برای طرد گروه‌هایی است که بنا به شیوه‌ای مألوف بر اساس معیارهای منصفانه‌تری طرد و حذف می‌شوند.

منظور شما این است که قبلاً آن‌ها حتی مورد بحث هم نبودند؟ آثار آن‌ها حتی مورد بحث واقع نمی‌شد یا نشان داده نمی‌شد؟

وقتی نمی‌توانید افراد را به دلایلی مثل نژاد، گرایش‌های جنسی، ظاهر فیزیکی، سن و معلولیت طرد کنید، این وضعیت را نامگذاری می‌کنید. از آنجایی که این دلایل قابل ذکر نیستند، چه چیزی باقی می‌ماند به‌جز معیار شایستگی؟ این به این معنا نیست که بگوییم معیارهای اصیل و واقعی وجود ندارند، و این که کسی نباید آن‌ها را رعایت کند. من تمام‌قد از معیارها دفاع می‌کنم. حتی عاشق معیارها هستم. اما همچنین به‌شدت نسبت به طرح موضوع شایستگی همچون یک سلاح و رویه‌ی دفع و طرد حساسم و به آن آگاهی دارم.

پس موضوع مورد مناقشه در بحث معیارها چیست؟ آیا مسئله این است که این معیارها باید از نو تعریف شوند تا در خدمت یک ساختار ارزشی جدید قرار گیرند و نیز نوع متفاوتی از هنر که خود را در اختیار معیارهای موجود برای ارزش و داوری قرار نمی‌دهد؟ یا مسئله‌ی دیگری در میان است؟

موضوع خارق‌العاده درباره‌ی جهان هنر -و آنچه سنت اروپاییِ زیبایی‌شناسی و هنرهای زیبا بوده است- این است که این جهان درون خود یک مکانیسم بقا ایجاد کرده است. به‌نظر من این مکانیسم همان ایده‌ی شایسته‌سالاری است. سرتاسر زبان جهانشمولی، یعنی اینکه هنر زبانی جهانی و همگانی است، اینکه معیارها مطلقند و نه نسبی، اینکه این معیارها می‌توانند معین شوند و ملاک ارزیابی هرکسی یا هرچیزی در هرموقعیت از زمان قرار گیرند، اینکه این معیارها اصیل و ذاتی‌اند، اینکه این معیارها به لحاظ فرهنگی یا تاریخی تعیین نمی‌شوند، اینکه هنرهای بزرگ و عالی از زمان و مکان برمی‌گذرند و از همه‌ی دوران‌ها و انسان‌ها عمر بیش‌تری دارند، اینکه هنرهای بزرگ و جاویدان را هنرمندان بزرگ خلق می‌کنند، کل مفهوم شاهکار و کل حرفه‌ی سانسور، همه‌و‌همه تمهیداتی است که بقای جریان غالب و حاکم را تضمین کند و تداوم بخشد. آنچه اتفاق می‌افتد این است که تمام این مطلق‌گرایی، تمامیت‌طلبی، ضرورت‌گرایی، و جهانی‌گرایی تا زمانی که ابعاد این موضوع به‌خوبی فهم نشده به مشی طردکنندگی خود ادامه می‌دهد و امور را به شیوه‌ی همواره مألوفش تعیین می‌کند. مادامی‌که این اعتماد به خدشه‌ناپذیری ارزش‌های زیبایی‌شناختی و معیارها ادامه یابد، چیزی تغییر نخواهد کرد.

مجموعه مقالاتی در پارتیزان ریویو⁶ با موضوع «سیاست‌های برحقی سیاسی» می‌خواندم و به‌نظر می‌رسید که در این مجموعه مقالات تقریباً نظرات هر نویسنده‌ای درباره‌ی برچیده‌شدن اصول شایسته‌سالاری و تاخت‌وتاز به قواعد و اصول پذیرفته‌شده بررسی شده است، به این شیوه ما به‌شکلی مؤثر مرگ تمدن غرب را تصویب کرده‌ایم.

ببینید، قواعد و اصول هنری وحی منزل نیستند که از سوی خدا به موسی در کوه سینا نازل شده باشد. مثلاً این دیدگاه را درباره‌ی قواعد و اصول هنری در نظر بگیرید که می‌گوید «نابغه‌ای که به‌صورتی ناگهانی و پیش‌بینی‌ناپذیر می‌درخشد و مطرح می‌شود، عالی بودنش خدشه‌ناپذیر است و این جایگاه در طول قرن‌ها ادامه پیدا خواهد کرد». چه می‌توانم بگویم؟ این وضعیت، محتوم و تقدیری است.

درباره‌ی همه‌ی هنرهای عالی و باشکوهی که در موزه‌ها نشان داده می‌شوند و همه می‌روند تا از این آثار بازدید کنند فقط به این دلیل که حائز شرایط شاهکاربودن هستند چه؟

بله، این هست. اما این تنها کاری نیست که ما انجام می‌دهیم. این تنها چیزی نیست که که ما حمایت می‌کنیم و به آن علاقه‌مندیم. دلیل طرح این بحث از آنجا پیش می‌آید که خواهان پاسخ به این پرسش است که آیا ویتنی مکان مناسبی برای هنری مشخص هست یا نه؟ و این ادعا که آیا ویتنی خود را تنها مکان درست برای این اصول می‌داند؟ این آن چیزی است که باید گفته شود؟ آیا قرار است نهادهای هنری اقلیتی داشته باشیم در برابر بقیه‌ی نهادها؟ آیا ما باید به هر حوزه‌ای جایگاه خودش را برای درجه دو بودن اعطا کنیم؟ استراتژی‌ای که ما می‌شناسیم این است: جهان هنر اکنون یک آپارتاید تمام عیار است. آپارتاید زیبایی‌شناختی شیوه‌ای است برای مکان‌مند کردن تفاوت. راهی برای ناحیه‌بندی تفاوت و سپس گفتن اینکه: شما این جایگاه را دارید اما با من در یک سطح نیستید پس کار خود را در مجموعه‌ی من قرار ندهید. شما می‌خواهید آب را آلوده کنید. پس از عباراتی مثل «این ارزش ندارد، این به اندازه‌ی کافی خوب نیست» استفاده می‌کنید.

این وضعیت سطح هر چیز دیگری را هم پایین می‌آورد.

درست است و اینجاست آن چیزی که من سر در نمی‌آورم. شما به من بگویید بعد از اثر پیشابگاه دوشامپ چطور می‌توانیم چنین گفت‌وگویی داشته باشیم؟ بعد از جنبش دادا چطور می‌توانیم چنین سخنانی بگوییم؟

اینطور به نظر من رسید که شما سخنان مشخصی درباره‌ی این موضوعات گفتید. بیایید دوباره به مفهوم معاصر/ همعصر برگردیم. شما گفتید که تفاوت بین معاصر و همعصر این است که معاصر آوانگارد و پیشرو است و به همین دلیل هنری است که ما به آن علاقه‌مندیم. اما از سویی چیزهای بسیاری هم مثل هنر قومی، نژادی، بدوی وجود دارد-و اکنون می‌توانیم دو سالانه‌ی ویتنی را هم به آن اضافه کنیم- که هنری است که کمابیش همعصر با معاصر است، اما ما به آن کم‌تر علاقه‌مندیم زیرا لبه‌های برنده ندارد.

درست است؛ هنر آوانگارد به تمامی معاصر است. «از محدودیت‌ها عبور کن» آن چیزی است که اصحاب جهان هنر می‌گویند. این بخشی از تاریخ آوانگارد است که همیشه در تنش با نهادهای جهان هنر باشد؛ این ذات جنبش آوانگارد است که با حملات نهادی روبه‌رو باشد. پارادوکس آوانگارد این است که به نهادها نیازمند است و در عین حال از نهاد بیزار است. اما فرمالیسم به آن اجازه می‌دهد تا در صلح و آرامشی نسبی زندگی کند، اگرنه در رابطه‌ای کاملاً همزیستانه با نهادها، در حالی که کار در ویتنی به تمامی درباره‌ی معذب‌کردن نهادها است و اگر بتواند این کار را درست زیر گوش آن‌ها به انجام برساند چه بهتر. این هر دو از موفقیت‌هایش است؛ زیرا این هم آزاردهنده و تحریک‌کننده است و هم در حکم یک سیلی. البته این از ناکامی‌ها و شکستش هم هست، اما مطمئناً در ذات هنر آوانگارد است که مقاومت کند و ساینده باشد و واکنش و پاسخ مناسب هم همان ناراحتی و آشفتگی است.

با وجود این، به‌نظر نمی‌رسد که ویتنی به هنر آوانگاردی که ما با آن بزرگ شدیم مربوط باشد و همچون آن هنر پذیرفته شود. هنری که خود را به اندازه‌ی کافی آوانگارد و جدی نمی‌دانست مگر اینکه توانسته باشد مردم را آشفته و ناراحت کند.

بله؛ اما همانطور که می‌دانید آوانگاردیسم مدرن تمام آنچه را که گفتید به‌طور فزاینده‌ای در تاریخ هنری خودش انجام داد و این کار نه‌گفتن به نوعی از قلمرو زیبایی‌شناختی محافظت‌شده و مسدود است.

در یکی از مقالاتتان پرسیده بودید «آیا هرچیزی واقعاً امروزه ممکن است؟» آیا موزه‌های هنری حاضرند هنری که خارج از جهان هنر خلق شده است را قبول کنند؟ پاسخ شما به این سؤال چیست؟

به لحاظ تاریخی جهان هنر، هنری را که خود را خارج از این قلمرو قرار ‌دهد بسیار جدی می‌گیرد، اما نه هنرمندان را.  شوی مدرنیسم-بدویت که چند سال قبل در موزه‌ی هنرهای مدرن برگزار شد یک مثال زیبا در این مورد است. یکی از مشخصه‌های معرف هنر آوانگارد سرباززدن از محدود‌کردن خود به تولیدات دقیقاً مرتبط با جهان هنرهای زیبا است. علاقه این جهان به استفاده‌اش از اصول و نظرات زیبایی‌شناختی و حساسیتش به فرهنگ‌های دیگر-مانند مواجهه‌ی برشت با اپرای چینی برای اولین بار در اروپا یا مواجهه‌ی پیکاسو با مجسمه‌های آفریقایی- بسیار متفاوت است با صحه‌گذاری، یا بررسی این دست از آثار هنری همچون امری همطراز و برابر، یا برقراری رابطه‌ای اصیل با هنرمندانی که این آثار را تولید کرده‌اند.

اما در بسیاری از موارد ممکن است مدت‌های طولانی از مرگ هنرمند گذشته باشد؟ اینطور نیست؟

از نظر من این فرض بی‌جا است. بسیاری از آثاری که من درباره‌یشان صحبت کردم آثار قدیمی به معنای باستان‌شناختی نیست، اما مسئله فقط این نیست. بلکه این هم یک وضعیت دشوار برای مثال برای موزه‌ی هنر آفریقا است که از طرفی عموم مردم خواهان دیدن هنر باستانی آفریقا در آن هستند و از طرفی موزه هم می‌خواهد با هنرمندان معاصر آفریقا قرارداد ببندد. از سوی دیگر این به این معنا است که بگوییم دیگر بخش‌های جهان سنت، هنر مدرن بومی خود را ندارند. من فکر می‌کنم ما باید تمام این تفاوت‌گذاری‌ها را دور بریزیم و همه‌چیز را از اول شروع کنیم.

آیا نظر شما این است که نسخه‌های رادیکال‌تر چندفرهنگ‌گرایی، ما را به افق‌هایی خلاق‌تر و زایاتر می‌برد؟

من معتقدم که چیزها همواره در حال تغییرند. این مطلب را به‌خوبی در آکادمی فراگرفتم؛ جایی که بیش‌ترین وقتم را می‌گذرانم. آکادمی امروز همان آکادمی نیست که اولین بار در دهه‌ی شصت واردش شدم و می‌توانم به شما اطمینان خاطر بدهم آن چیزی هم که در اوایل دهه‌ی 1920 بود نیست و این تفاوت سرانجام به این آگاهی منجر می‌شود که عمده‌ی تغییرات نهادی زمانی اتفاق می‌افتد که سیاست جذب و شمول تبدیل به یک واقعیت شود. و شمول نمی‌تواند برچسب قیمتی را تا کنون با خود داشته است دوباره حمل کند، برچسبی که به‌طور تاریخی تفاوت را پشت سر گذاشته است. شمول، در گذشته، با آن درجه از قدرت، رسایی، و صراحتی که امروزه عرضه می‌شود وجود نداشت و طرفه اینکه این مفهوم از سوی روشنفکرانی عرضه می‌شود که متعلق به گروه‌هایی هستند که به‌طور تاریخی همواره طرد شده‌اند؛ این تفاوتی بزرگ است، تفاوتی بسیار بزرگ.

منظور شما این است که این شمول باید از سوی فرهنگ غالب، یا خود «سرکوبگران» ارائه می‌شد.

بله. این فرآیند در برخی مکان‌ها نسبت به جاهای دیگر کندتر است. من فکر می‌کنم که جهان هنر به‌‌ویژه در حرکت، بسیار کند است که بخشی از آن به دلیل آن چیزی است که من  «پایگاه مستقر فراگیر» می‌نامم. منظور من از این اصطلاح نهادهای بسیار و پول‌های بسیاری است که به سود وضع موجود عمل می‌کنند. شیوه‌های انتصاب و سرمایه‌گذاری‌های مالی این پایگاه آنقدر خارق‌العاده است که تغییر دادنش در مقایسه با بخش‌های کم‌تر استحکام‌یافته کندتر، و کم‌تر خواهد بود و به مهارت بیش‌تری نیز نیاز خواهد داشت.

آیا شما می‌گویید جنبشی با این جهت‌گیری وجود دارد که می‌خواهد هنر را بیش از آنچه در مدرنیسم اتفاق افتاد به سمت زندگی روزمره بکشاند؟

احساس کلی من این است. من فکر می‌کنم تجربه‌ی من در آکادمی تا حدی بازتاب‌دهنده‌ی آن چیزی است که در جهان هنر اتفاق می‌افتد. بنابراین اجازه دهید از همین مطلب هم شروع کنم. من خود را بر روی زمینی تجربه و حس می‌کنم که صفحه‌های تکتونیک⁷ آن در حال جابه‌جاشدن هستند؛ این تمثیل نشان می‌دهد که من چگونه دنیای حرفه‌ای خود را درک می‌کنم. این صفحه‌های تکتونیک رشته‌های تاریخی مثل تاریخ، ادبیات، تاریخ هنر هستند؛ رشته‌های نسبتاً جدیدی که پایه‌گذاری آن‌ها به اواخر قرن نوزدهم بر می‌گردد. صد سال تاریخ انسانی به‌ویژه در آکادمی چیز زیادی به‌حساب نمی‌آید، شبیه قطره‌ای در دریا؛ اما به این دلیل که صد سال است این رشته‌ها وضعیت ما را مشخص و تعریف کرده‌اند به‌نظر می‌رسد همیشه و همواره «آنجا» حاضر بوده‌اند. احساس من این است، در این زمینه‌ی جابه‌جایی تکتونیک، مرزهای رشته‌ای کمرنگ و محو می‌شوند. هرقدر ما از ساخت سیاسی دانش آگاه می‌شویم و اینکه دانش چگونه در دانشکده‌ها و برنامه‌ریزی‌ها نهادینه می‌شود، دفاع از این تمهیدات و نظم‌ها نیز دشوارتر می‌شود. و بنابراین من دوره‌ی خودم را نوعی عصر پسارشته‌ای می‌بینم. عصری ورای رشته‌های دانشگاهی است و اساساً عصری ضدِرشته‌ای است. شخصاً به حفظ مرزهای یکدستی و انسجام هرآنچه که هست اعتقاد ندارم -اعم از ادبیات، تاریخ، تاریخ هنر و هر چیزی به‌طور کل. وضعیت بینارشته‌ای می‌گوید هرقدر رشته‌ها بیش‌تر باشند بهتر است اما وضعیت رشته‌محور می‌گوید «همه‌ی این‌ها را فراموش کن» چه کسی به این همه رشته نیاز دارد؟ یک مسئله را انتخاب کنید و به هرجایی که برای فراهم آوردن مواد نیاز دارید سر بکشید. بنابراین می‌بینیم که این، جهت‌گیری بسیاربسیار متفاوتی است. من احساس می‌کنم چنین وضعیتی برای پیش‌فرض‌های مربوط به فرهنگ نیز صادق است. دانشگاه رشته‌های درسی خود را حول مفهومی از فرهنگ سازماندهی می‌کند که بیان دیگری از ناسیونالیسم است. اگر شما به سازمان‌دهی گروه‌های آموزشی نگاه کنید همه‌ی آن‌ها حول مفهومی از ملت سازمان دهی شده‌اند. مثلاً «ادبیات انگلیسی» یعنی چه؟ تنها همین سال‌های اخیر است که این عنوان ادبیات مستعمره‌ها را نیز شامل می‌شود و این یعنی نوعی امپراطوری. به هر روی خلاصه‌ی کلام اینکه این رشته‌ها به لحاظ تاریخی از مجموعه‌ای تمهیدات و مقدمات سیاسی شکل گرفته‌اند. اما این وضعیتی است که اکنون به چالش کشیده شده است. من معتقدم نوع کاری که در ویتنی ارائه شده و شکل عرضه و نمایش آن، هم در آکادمی و هم در جهان هنر ادامه می‌یابد. واقعیت امر این است که بخش عمده‌ای از تاریخ انسانی و در بیش‌تر بخش‌های جهان تا به امروز چنین جداسازی حوزه‌ای وجود نداشته است.

اما اگر ما تمام این مرزها را محو کنیم و این حوزه‌ها را به وضعیتی که قبلاً بودند برگردانیم، آیا باعث نخواهد شد که انسجام قلمروهای حرفه‌ای را از دست بدهیم؟

به‌محض اینکه هرکدام از این واحدها شکل یابند، زندگی مخصوص به خود را پیدا می‌کنند و به‌صورتی جاودان، خود را تکرار می‌کنند و استمرار می‌بخشند. پس طرح و برنامه‌ی من این نیست.  وضعیت موجود توانایی فوق‌العاده‌ای در حفظ خود دارد مگر اینکه اتفاقی آوانگارد رخ دهد. آنچه من به آن علاقه‌مندم سست‌کردن اعتماد به این تقسیم‌بندی‌هایی است که خود را بسیار معنادار جلوه می‌دهند و نیز مخالفت با دلایل بلامعارضی است که عموماً برای تداوم و استمرار این نوع تخصصی‌سازی به‌کار می‌رود. سال‌های زیادی بود مدیریت گروه مطالعات  نمایش که اکنون در آن به تدریس مشغولم به عهده‌ی من بود و در این گروه رویکردی یکدست و منسجم به ادبیات و علوم انسانی داشتیم. این رویکرد بر این نکته استوار بود که ما تا زمانی‌که بر تقسیم‌بندی‌هایی که خود مسببش بوده‌ایم اصرار داشته باشیم، به‌طور کامل موفق نمی‌شویم سنت‌های هنری خارج از اروپا را درک کنیم. ما تا زمانی که این تقسیم‌بندی علوم انسانی را به همین شیوه حفظ کنیم دوره‌ها و واحدهای درسی دانشگاهی‌یمان در چارچوب مباحث «غرب و دیگران» ادامه خواهد یافت.

به این دلیل که تقسیم‌بندی‌ها تابعی از جهان‌بینی خاص ما هستند، بنابراین دیگران هرگز نمی‌توانند واقعاً در آن راه داشته باشند.

آنچه من می‌گویم درباره‌ی شکل‌گیری رشته‌های ماست که بخش لاینفک از تاریخ و موضوعات ما هستند. این به این معنا است که تاریخ علوم انسانی در غرب در دانشکده‌ها و گروه‌های آموزشی منعکس می‌شود که برای مطالعه‌ی آن‌ها ایجاد شده‌اند؛ از این رو رابطه‌ای هماهنگ بین تاریخ و سرگذشت این رشته‌ها و نهادینه‌شدن مطالعه‌ی آن‌ها وجود دارد. این تناسب به لحاظ تاریخی و فرهنگی آنقدر ویژه است که تغییر آن بی‌نهایت دشوار است و این وضعیت تا زمانی پابرجا است که بتوان علوم انسانی جهانی را که به این صورت سازماندهی نشده است مورد خطاب قرار داد. گروه‌های آموزشی موسیقی یک واحد درسی موسیقی جهانی ارائه می‌دهند، که باید گفت دست مریزاد، خسته نباشید! یک واحد درباره‌ی هنر غیرِغربی در کل تاریخ هنر! یک واحد درباره‌ی ادبیات جهان؟ آیا به بیش‌تر از این نیاز نداریم؟ این همان قضیه‌ی غرب و باقی جهان است و یک راه حل نیست.

پی‌نوشت