امتناع بازنمایی در هنر پست مدرن

• 

 

نویسنده: پریسا صادقیه

در گستره‌ی هنر و ادبیات، تی اس الیوت نخستین منتقدی بود که در آثار خود سخن از پیوند هنر و علم به میان آورد و شاعر را به‌مثابه کاتالیزوری تعریف کرد که فارق از تعلقات و احساسات شخصی، به ترکیب عقل و احساس یاری می‌‌رساند و این روند را تسهیل می‌‌بخشد.

اما در نیمه‌ی پایانی قرن بیستم و در پی تحولات علمی این دوره، علم پیوند ژرف‌تری با هنر و ادبیات می‌یابد و سرشت هنر را متأثر از تحولی می‌سازد که در ماهیت واقعیت به وجود آمده است. ژان فرانسوا لیوتار در کتاب شرایط پست‌مدرن تلاش می‌کند تا چگونگی تلاقی هنر و علم را بیان کند. او معتقد است دو انقلاب بزرگ در علم فیزیک که یکی نسبیت آینشتاینی و دیگری مکانیک کوانتومی است، هرگونه امیدی را در جهت صورت‌بندی روایتی کلی از واقعیت نقش بر آب می‌کند.

لیوتار معتقد است، همیشه پیوندی ناگسستنی میان آنچه که در هر دوره‌ی تاریخی، واقعیت تلقی می‌شود و انتظاراتی که مردم آن دوره از هنر دارند احساس می‌شود. برای نمونه، انقلاب نیوتنی در فیزیک، تأثیر شگرفی بر هنر قرن هفدهم داشت و پارادایم‌های ایدئولوژیک آنچه که در قرون بعد در ادبیات و هنر، ناتورالیسم معنا می‌‌شد را بنیان نهاد. دو عنصر زمان و مکان و تلقی هنرمند از این دو عنصر، جایگاه مهمی در بیان هنری در هر دوره‌ی تاریخی داشته است و از آنجایی که نگاه نیوتن به مکان و زمان کاملاً مطلق بود، هنر قرن هجدهم و نوزدهم در جامه‌ی رئالیسم و ناتورالیسم ادبی و هنری داعیه‌ی بازنمایی ابژکتیو واقعیت ملموس و مطلق را داشت. اما آغاز قرن بیستم با زایش نگاهی «نسبی» به زمان و مکان همراه شد و آینشتاین با بیان اینکه مفهوم مکان، وابسته به نقطه‌ای متحرک است، وجود نقطه‌ای ثابت در مکان مطلق را انکار کرد. بر این اساس، خوزه اورتگا گاست که یکی از مهم‌ترین نظریه‌پردازان مدرنیسم در ادبیات است، بیان می‌‌کند: «درک غایی یا مطلق، تنها زمانی ممکن است، که تعداد بی‌شماری از زاویه‌های دید را به یکدیگر متصل کنیم تا تصویری کلی و کامل حاصل شود.» در نتیجه، فهم انسان از مکان و امکان بازنمایی آن در ابتدای قرن بیستم به زاویه‌ی دید متکی شد و مکان در بازنمایی هنری، امری نسبی تلقی گشت.

از سوی دیگر، ارتباط میان زمان و حرکت نشان داد که زمان در رابطه با سرعت، کوتاه‌تر یا بلندتر می‌‌شود. برگسون یکی از اندیشمندانی بود که با توجه به اهمیت عنصر آگاهی در درک زمان، مفهومی نسبی به زمان بخشید. زمان «علمی» که تلقی عام و سنجشی به شمار می‌رفت و زمان «روانی» و شخصی، تمایزی بود که برگسون با مفهوم آنچه که در نگاه نیوتنی مطلق نگریسته می‌شد، قائل شد.

به نظر می‌رسد، نگاه نسبی به زمان و مکان سه نتیجه را در بازنمایی هنری قرون اخیر در پی دارد. به بیان دیگر، زبان هنری سه تحول بنیادین را هم‌سو با نسبیت آینشتاینی تجربه کرد: انتزاعی‌سازی، انسانیت‌زدایی و مکان- فضا‌محوری، به سه عنصر حاکم بر هنر و ادبیات قرن بیستم مبدل گشت.

ویلهلم ورینگر در اثر مهم خود به نام انتزاعی‌سازی و احساس یگانگی، انتزاع را ویژگی اصلی هنر قرن بیستم نامید. او معتقد است هنگامی که انسان در هماهنگی و توازن با محیط خود به سر می‌برد، سبک و اثر هنری، شکلی اندام‌وار و تقلیدی به خود می‌گیرد، اما زمانی که انسان رابطه‌ی قابل درکی با جهان ندارد، آن را انتزاعی و غیرطبیعی نشان می‌دهد. در این راستا، هنر انتزاعی تصویری بی‌حرکت و ثابت از جهان ارائه می‌دهد که در آن تجربه‌ی چندپاره و بدون تداوم انسان از جهان به خوبی نمایانده می‌شود. رویکرد انتزاعی در هنر به‌گونه‌ای انسانیت‌زدایی می‌انجامد. خوزه اورتگا گاست در مقاله‌ی «انسانیت‌زدایی در هنر» معتقد است این امر منتج به جدایی هنر از زندگی شده و هنرمندی که زاده‌ی عصر نسبیت است از واقع‌گرایی و ناتورالیسم هنری فاصله می‌گیرد و تصویری شیء‌گونه از جهان خارج می‌آفریند. در این سبک هنری، جنبه‌ی انسانی کم‌رنگ می‌شود و هنر به شکلی استعاره‌وار و «شمایل‌گونه»، فهم انسان هراس‌زده و ناتوان را از واقعیت به نمایش می‌گذارد. واقعیتی که به‌شدت وابسته به عنصر مکان و زمان است. هنرمند نسبی‌گرا بر این باور است که  حرکت خطی و علی، طبیعت حقیقی زمان را به نمایش نمی‌گذارد و به‌جای آن، زمان ذهنی که در آن تحریف، عدم تداوم، افت و خیز و ناهم‌خوانی حکم‌فرماست جای‌گزین آن می‌شود. برای نمونه، زمان در رمان خشم و هیایو ویلیام فاکنر، آگاهی انسان را به صلیب می‌کشد و زمان سنجشی ساعت، نیرویی کشنده در زندگی به شمار می‌رود که انسان برای حفظ هویت و معصومیت خود باید با آن بجنگد. در فصل نخست این رمان، پانزده مقطع زمانی بر اساس منطق تداعی در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند و هریک از این پیش‌نگاه‌ها و پس‌نگاه‌ها می‌تواند مدخلی برای شروع داستان باشد.

اما داستان تحولات علمی و تأثیر آن‌ها بر هنر و ادبیات به این نقطه ختم نمی‌شود. درحقیقت، آنچه که بیش از نسبیت آینشتاینی، جهان بازنمایی هنری را دگرگون ساخت و به زایش مفاهیم فلسفی نوینی در گستره‌ی هنر انجامید، مکانیک کوانتومی بود. درحقیقت، گذر از علم کلاسیک به علم نوین، بدون مکانیک کوانتومی ممکن نمی‌شد؛ چراکه در این پارادایم، فهم نوینی از کنش مشاهده به وجود آمد که دامنه‌ی گفتمان علم و هنر را به‌شدت گسترش داد و به خلق مطالعات میان‌رشته‌ای انجامید. اصل عدم قطعیت در مکانیک کوانتومی که هرگونه تلاشی برای اندازه‌گیری موقعیت الکترون را نفی می‌کند بر تمام قطعیت‌های هنری و بر تمام روایت‌هایی که در هنر به روایت‌های الگو بدل شده‌اند خط بطلان کشید. در اصل عدم قطعیت برای آنکه بتوان مکان و تکانه‌ی الکترون را به‌دقت اندازه‌گیری کرد باید نوری به الکترون تابید و سپس با نگاه‌کردن از پشت میکروسکوپ، مکان الکترون را پیدا کرد. اما ابزارهای نوری قدرت تفکیک محدودی دارند که دقت انسان را در تعیین محل اشیا محدود می‌کنند. از این رو یکی از راه‌های افزایش دقت، استفاده از طول موجهای کوتاه‌تر است. اما این شیوه، هزینه‌ای نیز دارد که از سرشت ذره‌گونه‌ی تابش، ناشی می‌شود. در واقع، کاهش طول موج باعث اختلال مهارناپذیری در حرکت الکترون پس از برخورد فوتون با الکترون می‌شود. نتیجه آنکه آزمایش‌گر، شناخت خود را نسبت به تکانه‌ی الکترون پس از اندازه‌گیری مکان، به نحو فزاینده‌ای از دست می‌دهد. بنابراین میان افزایش دقت اندازه‌گیری مکان و کاهش معرفت، نسبت به اندازه‌ی تکانه، رابطه‌ی گریزناپذیری وجود دارد که مبنای اصل عدم قطعیت را شکل می‌دهد.

درحقیقت، اصل عدم قطعیت، ارائه‌ی روایتی علمی از واقعیت را محل پرسش قرار می‌دهد و با گرایشات ضدمعرفت‌شناختی خود بر هرگونه اطمینان و قطعیت در کنش بازنمایی که جوهره‌ی هنر به شمار می‌رود خط بطلان می‌کشد. بر اساس این اصل، به دلیل عدم آگاهی و شناخت کافی از شرایط حاکم بر رویدادها، هیچ رویدادی در طبیعت را نمی‌توان پیش‌بینی کرد و به شناخت کاملی از آن دست یافت. بنابراین متن یا اثری که یک هنرمند و یا نویسنده خلق می‌کند، بر پایه‌ی اصول از پیش تعیین‌شده نیست و نمی‌تواند با کاربرد تقسیم‌بندی‌های متعارف متن یا اثر بر اساس سنجش مشخصی داوری شود. بر این اساس لیوتار باور دارد که مکانیک کوانتومی و نظریه‌ی آشوب به بهترین شکل، بنیان‌های معرفت‌شناختی و ایدئولوژیکی هنر پست‌مدرن را شکل می‌دهند که همان عدم یقین به بازنمایی‌ها در تبیین جهان خارج است. درحقیقت، هنرمند و نویسنده‌ی پست‌مدرن بدون قوانین کار می‌کند تا بتواند قوانینی را که در آینده به کار بسته خواهند شد نظام‌بندی کند.

از آنچه گفته شد اینطور می‌توان نتیجه‌گیری کرد که هنر پست‌مدرن با الهام از اصل عدم‌قطعیت، همیشه به وضعیتی ناممکن می‌اندیشد که همان ناممکن‌بودن نمایاندن و بازنمایی است. درحقیقت به رغم بازنمایی‌های بی‌پایان در این دوره، هنر پست‌مدرن همیشه درگیر «نبود» است؛ زیرا باور دارد در هر بازنمایی و نمایاندن، تمامیتی متصور می‌شود که راه را بر تکثر و عدم‌یقین در هنر پست‌مدرن می‌بندد. پست‌مدرنیسم با این روش، جنگی تمام‌عیار را علیه عقلانیت که از عصر روشنگری بر هنر و ادبیات سایه افکنده بود آغاز می‌کند و با عناصری چون کثرت‌گرایی، شبیه‌سازی، هجو، بینامتنیت و اقتباس، سلطه‌ی عقلانیت را به زیر می‌افکند. هنر پست‌مدرن شکست پروژه‌ی معرفت‌شناسی را با تمسخر ساختارها و قواعد هنری گذشته، جشن می‌گیرد و ماهیت گوناگون و عدم‌اصالت واقعیت را با تکنیک بینامتنیت به نمایش می‌گذارد. در این دوره، هیچ اصالتی برای هنر در نظر گرفته نمی‌شود و فهم و خوانش هنری، عمیقاً متأثر از چیزهایی تلقی می‌شود که پیش‌تر خوانده و یا دیده‌ایم.

به‌طور کلی، هنر پست‌مدرن نگاهی دایرةالمعارف‌گونه به همه‌چیز دارد. پست‌مدرنیسم از همه‌چیز می‌گوید اما درواقع هیچ‌چیز نمی‌گوید. جهان امروزی که بر فرهنگ «بصری» استوار است به لایه‌های زیرین و عمیق توجهی ندارد. هنر امروز آکنده از هجوم تصاویر بازنمایی‌شده است که هجوم این تصاویر گیجکننده به روان‌پریشی شخصیت‌های ادبیات این سبک می‌انجامد. بدین‌گونه همه‌چیز، حتی بررسی روان‌کاوانه‌ی شخصیت‌ها تنها با توسل به دنیای تصاویر و نظام نشانه‌ای حاکم بر آن‌ها ممکن می‌شود.