معنای الحان

• 

 

صادق رشیدی/ دانشجوی دکتری پژوهش هنر دانشگاه شاهد

  مقدمه

این مقاله، با هدف بررسی معناشناسی موسیقی و چگونگی مواجهه‌ی معناشناسی زبان‌شناختی با موسیقی نوشته شده است.

آنچه در پی می‌آید به اجمال، پیش از هر چیزی، صرفاً طرح مسئله است. بدیهی است که برای کاوش در معنای موسیقی و تبیین سازوکار تولید معنا در موسیقی، نیازمند عبور از فلسفه‌ی موسیقی و زیبایی‌شناسی به سمت معناشناسی زبان‌شناختی خواهیم بود. لذا مقاله‌ی حاضر تنها به بخشی از مسئله‌ی معنا و موسیقی در بستر مهم‌ترین مکاتب معناشناسی زبان‌شناختی خواهد پرداخت. بر این اساس محورهای اصلی این بحث مختصر، حول معناشناسی شناختی، نظریه‌ی استعاره و معناشناسی منطقی رقم می‌خورد.

 

  درآمدی بر معناشناسی

جریان‌ معناشناسی معاصر را می‌توان به دوره‌ی متقدم و دوره‌ی متأخر تقسیم کرد. در دوره‌ی متقدم، جریان‌های معناشناسی -‌خصوصاً در اروپای غربی- متأثر از دیدگاه‌های سوسور هستند و عمدتاً در تکمیل دیدگاه‌های او حرکت کرده‌اند. در سه منطقه‌ی اروپای غربی (به‌طور خاص فرانسه و دانمارک)، اروپای مرکزی (به‌طور خاص آلمان) و برخی از کشورهایی که آن‌ها را جزء اروپای شرقی می‌دانند، مناطق آنگلوساکسون در انگلستان و امریکا می‌توان نظریه‌های معناشناسی را دید. (پاکتچی، 1387) معناشناسی پویا که با نام مکتب پاریس شهرت یافت در سال‌های 1960 توسط آلژیرداس ژولین گرِمس پایه‌گذاری شد. این جریان منتج از دیدگاه‌های ساختارگرایی سوسور و زبان‌شناس دانمارکی لوئی یلمسلف است. این رویکرد به مطالعه و تجزیه و تحلیل گفتمان‌های نوشتاری و دیداری می‌پردازد. گرمس در تحلیل‌های خود، به نظام‌مند نمودن ظاهری متن اکتفا نمی‌کند، بلکه به دنبال فهم نظام‌مندبودن نهفته در متن نیز هست. درواقع او در پی فهم منشأ تحول و تکوین معنا در متن است. در جست‌وجوی منشأ و تکوین معنا، ما از عناصر ساده‌ی «ژرف‌ساخت» به واسطه‌ی تغییر و تحول به عناصر ظاهری «روساخت» می‌رسیم. گرمس معتقد بود که معنا برای آنکه در روساخت متن ظاهر شود سیری را از ژرف‌ساخت به رو‌ساخت طی می‌کند. (معین، 1385) الگو یا مدل پیشنهادی گرمس، «سیر زایشی معنا» نام دارد. در ژرف‌ساخت‌ها، ارزش‌های نخستین وجود دارند که آن‌ها را می‌توان در قالب یک نمای کلی نمایش داد. این نمای کلی را گرمس مربع معناشناختی نام‌گذاری کرد. این مربع به‌صورت منطقی ارتباط عناصر معنایی و تفاوت‌های ظریفی را که بین این عناصر وجود دارد نشان می‌دهد. با وجود اینکه سادگی مربع معناشناسی به خاطر دوقطبی عمل‌کردن، همواره مورد توجه بوده است (شعیری، 1381) از دهه‌ی 80 به بعد در ادامه‌ی نظریه‌های گرمس، برخی از اندیشمندان این حوزه -به‌ویژه ژاک فونتنی- مباحث «معناشناسی تنشی» را پایه‌گذاری و در مرکز مطالعات خود جای دادند. این نظریه سعی در نشان‌دادن مقیاس‌بودن معنا دارد. بعد از جریان ساختارگرایی دهه‌ی 60، از حدود دهه‌ی 70 به بعد است که معناشناسی گرمس توجه خود را به احساسات و ارتباط آن با معنا نیز معطوف کرده است. بعد از مرگ گرمس در سال 1990، جانشین وی، ژاک فونتنی ادامه‌دهنده‌ی راه اوست. در دیدگاه جدید فونتنی، به ورای نشانه‌ها نگریسته می‌شود. نشانه را نمی‌توان بدون در نظر گرفتن معنا مطالعه کرد. زیرا نشانه بدون معنا نامشروع و غیرقابل‌بررسی است. از این زمان به بعد است که واژه‌ی سمیوتیک، معادل «نشانه- معناشناسی» قرار می‌گیرد؛ در حالی که سمیولوژی یعنی نشانه‌شناسی، به رویکرد سنتی و کلاسیک اشاره دارد. لذا با ادغام معنا‌شناسی و نشانه‌شناسی، یعنی سمیولوژی و سمانتیک، «نشانه- معناشناسی» رایج می‌شود.

 

1- معناشناسی و موسیقی

به طور کلی شناخت معنا در موسیقی، در وهله‌ی‌‌ اول، مستلزم تفکیک و شناخت ژانرهای متفاوت موسیقایی است؛ زیرا زمینه‌‌های شکل‌‌گیری گونه‌‌های خاص موسیقی، به ویژه موسیقی‌های بومی و سنتی، همواره با نظام‌‌های فرهنگی متفاوت گره خورده است. به عبارتی می‌‌توان گفت فرهنگ و نگرش ایدئولوژیک هر جامعه‌‌ای در شکل‌‌گیری موسیقی و ساختار آن نقش مهمی دارد. به همین دلیل نمی‌توان صرفاً با تکیه بر نظام‌‌های زبان‌‌شناختی و همچنین معناشناختی کلاسیک به تحلیل نشانه‌‌شناسی موسیقی پرداخت. ضمن اینکه باید توجه کرد که در اغلب موارد، موسیقی در نظام‌‌های نشانه‌‌ای گوناگون مانند سینما و تئاتر و مراسم‌های گوناگون به عنوان یک نشانه و عنصر مجزا که تکمیل‌‌کننده‌ی مفهوم نظام‌‌های نشانه‌‌ای فوق‌الذکر است، عمل می‌‌کند. در حقیقت با توجه به کارکرد و نقشی که در بافت یا نظام به خصوص ایفا می‌‌کند، رویکردهای متفاوتی را برای تحلیل نشانه‌‌شناختی می‌‌طلبد.

دست‌کم  برخی مفاهیم از معنای در موسیقی که در سنت‌های فلسفه‌ی تحلیلی یافت می‌شوند، پایه‌ای برای پیوند معنای موسیقایی با مفاهیم معنای موجود در دیگر حوزه‌های تجربیات انسانی ارائه می‌دهند. پس شاید اکثریت رهیافت‌های فلسفی به فهم معنا در موسیقی، صرفاً با گره‌زدن موسیقی به حوزه‌ی زیبایی‌شناسی، معنای موسیقایی را از معانی روزمره جدا و متمایز می‌کنند. همانطور که «کوک» خاطرنشان می‌کند، این رهیافت‌ها با قدرت در مقابل رهیافت‌هایی می‌ایستند که در پی یافتن جایگاه موسیقی و فهم معنای آن در بافت‌های اجتماعی تولیدکننده‌ی آن هستند. (کوک، 2001: 195- 170). نظریه‌های دیگر، ناشی از تحقیقات جامعه‌شناختی و قوم- جامعه‌شناختی در موسیقی هستند؛ این‌ها برای رهیافت‌هایی که چشم‌اندازهای انسان‌شناختی را می‌پذیرند از اهمیت زیادی برخوردارند؛ چشم‌اندازهایی که در تحقیقات روابط بین صداها، عمل (پراکتیس) و مفاهیم موسیقایی در بافت‌های فرهنگی غیرغربی و تا حد زیادی در بافت‌های فرهنگی غربی برای فهم موسیقی در جریان هستند. (کراس و تولبرت، 2008) چنانکه برخی از موسیقی و پویایی‌های فرهنگی سخن به میان آورده‌اند.

رافمن (1993) با صراحت وارد نظریه‌های شناختی موسیقی می‌شود تا توضیحی عالمانه از معنی موسیقی ارائه دهد. او نشان می‌دهد موسیقی، با توجه به استعداد آن برای فهمیده‌شدن در شرایط پای‌بندی به خوش‌ساختی و توانایی آن برای تجربه‌شدن به عنوان چیزی که اساساً اطلاعی و آگاهی‌دهنده است، به‌صورت بالقوه می‌تواند پذیرای تحلیل معناشناسی (زبان‌شناختی) باشد. به نظر می‌رسد، معنا در موسیقی عمدتاً با تداعی خاطرات و نیز با طرح‌‌واره‌‌های فرهنگی عجین است. برخی عقیده دارند که تحت تأثیر قرار‌گرفتنِ شنونده را می‌‌توان انتقال معنای موسیقی تلقی کرد. (مییر، 1956) پاکالین (2005) هم می‌گوید تعدادی  از مطالعات اخیر در حوزه‌های مختلف، بر این مسئله متمرکز شده‌اند که موسیقی چگونه می‌تواند در بیان عواطفی که تنها موجودات ادراک‌پذیر قادر به احساس آن هستند، نقش داشته باشد؟

در حقیقت این خاصیت مختص به خود موسیقی است که باعث تأثیرگذاری بر مخاطب می‌‌شود و طبعاً وابسته به ساختار موسیقی است.  معنای موسیقی در ساختار آن نهفته است و بسته به نوع ساختار در موسیقی، طبعاً ملودی و احساس خاص موجود در آن نیز باعث ایجاد واکنش‌های متفاوت در مخاطب خواهد شد. درواقع اثرگذاری موسیقی به عنوان بازنمودی مستقیم از ساختار آن ناشی می‌‌شود. مسئله‌ی‌‌ کلام یا شعر و آمیختگی آن با موسیقی نیز نکته‌‌ای قابل توجه است. این مسئله در موسیقی ایرانی، برجستگی بیش‌تری دارد. از آنجایی که موسیقی دستگاهی ایرانی با اشعار کلاسیک یا سنتی گره دیرینه‌‌ای خورده است، اغلب ممکن است بحث دلالت یا معناشناسی در گستره‌ی موسیقی ایرانی، به معنای شعر و تجزیه و تحلیل نشانه–معناشناختی گفتمان ادبی موسیقی معطوف شود. البته این نکته در موسیقی آوازی خودنمایی بیش‌تری دارد.

اگرچه مطالعه‌ی معنای موسیقایی با یافته‌های معناشناسی زبان‌شناختی مدرن تقویت شده است، اما همین معناشناسی زبان‌شناختی، در ادبیات موسیقی کم‌تر به چشم می‌خورد. دلایل این امر هم آشکار است: چون تحقیق در مورد شناخت موسیقایی، هنوز این مسئله را حل نکرده است که آیا چیزی به نام معنی موسیقایی وجود دارد یا نه. بسیاری از بحث‌ها هنوز هم معطوف به شکاف باستانی بین زیبایی‌شناسی فرم و محتوای موسیقی است. حتی وقتی که زیبایی‌شناسی محتوا پذیرفته می‌شود، پ‍ژوهش‌های روان‌شناختی معمولاً به پدیدارهای احساسی مانند مشخص‌بودن «شادی» و «غم»  می‌پردازند. این بحث هم تاریخی است و مشکلی را حل نخواهد کرد.

 

2-  معناشناسی شناختی و نظریه‌ی استعاره در موسیقی

این نظریه، یکی از نظریه‌های غالب در تفکر زبان‌شناسی بوده که توسط لیکاف و جانسون ارایه شده است. همانطور که نام آن نشان می‌دهد، این نظریه تنها ذهن را بستر جست‌وجوی معنی قرار می‌دهد، مسائل اجتماعی حذف می‌شوند و فعالیت درونی ذهن مورد کنکاش قرار می‌گیرد. در این نظریه، تلقی معنا به مانند ساختاری ذهنی مد نظر است؛ نه در قالب صدق و کذب.

موضوع اصلی معناشناسی شناختی، شناخت انسانی است؛ یعنی وقتی ما مفاهیمی تولید می‌کنیم، چه اتفاقی در نظم ذهنی ما می‌افتد. برجستگی این نظریه، توضیح به‌خصوص آن از پدیده‌های ذهنی است که به عنوان استعاره شناخته شده‌اند. معناشناسی شناختی و نظریه‌ی استعاره، تلاشی برای توضیح این مسئله است که درگیری و سروکارداشتن نظام مفهومی ما با موضوعات و ابژه‌هایی که از نظر فضایی یا زمانی از حواس پنجگانه به دور هستند، چگونه است. در موسیقی، استعاره یکی از روش‌هایی است که ما در اختیار داریم تا به نظام نزدیک شویم. این عاملی است که به ما بینش‌هایی در مورد شیوه‌ی نگاه به جهان اطرافمان می‌دهد.

 البته استعاره لزوماً در دنیای ادبی محصور نیست. امروز استعاره را می‌توان در درون موسیقی نیز جست‌وجو کرد. یعنی همانطور که لیکاف (1383) می‌گوید استعاره‌ها فقط گزاره‌ها نیستند و هرچیزی ممکن است باشند. در ابتدای بحث، دیدگاه برنشتاین (1976) در کتاب «سئوال بدون پاسخ» و لغو فرض او از استعاره‌ی موسیقایی قابل نقد است. گرچه نظریه‌ی موسیقی برنشتاین تحت تأثیر زبان‌شناسی بود، اما خودش یک فرمالیست تمام‌عیار بود. او از بحث شادی، غم یا موسیقی توصیفی بیزار بود. برای او معنای موسیقایی ریشه در ساختار درونی یک قطعه داشت. موسیقی به هیچ‌وجه درباره‌ی چیزی نیست. موسیقی همان است که هست. وقتی به موسیقی هیجان‌انگیز گوش می‌دهید این هیجان با عناصری از موسیقی ساخته شده که هیجان می‌بخشند؛ فقط همین. دلیل غیر‌موسیقایی ندارد. در عوامل خارج از موسیقی دنبال علل هیجان نباشید. علتِ هیجان، ریتم، ملودی، شکل اجرا، سازها و عواملی از این دست است. (برنشتاین؛ 1976: 130-119) به این ترتیب استعاره در موسیقی، یک پدیده‌ی صوری بود؛ یک نوع کار برانگیزاننده که یک قسمت از مضمون، شبیه قسمت‌های دیگر بود.

موسیقی، زبان، و آهنگساز، شاعر است و موسیقی او، شعر اوست. بعضی اوقات، موسیقی یک نظام صوری است که واجد ساختار و دستور زبان خاص خود است. آهنگساز ما را به درون جریان موسیقایی راهبری می‌کند. در نهایت، موسیقی با یک نیروی بیانی و عاطفی و همچنین احساسات به مثابه محتوای آن، یک استعاره است. تمایز درون-برون موسیقایی به‌طور کامل قراردادی است. هرکس می‌خواهد موسیقی را توصیف کند، مهم نیست که چقدر صورت‌گرا باشد؛ به هر حال نیازمند استعاره است. به نظر می‌رسد تمامی تجربه‌ی ما از موسیقی، استعاره‌ای بنیادین باشد.

 

3-  معناشناسی منطقی و موسیقی

        معناشناسی منطقی، دومین حوزه‌ی غالب در معناشناسی مدرن است. این رشته به‌صورت مستقیم از آموزه‌های نوآم چامسکی و معنی‌شناسان اولیه‌ی زایشی گرفته شده است. این نظریه از قاعده‌های منطق صوری و نظریه‌ی مجموعه‌ها بهره می‌گیرد، تا توضیحی برای روابط منطقی بین عناصر جمله‌ای ارائه دهد. ارتباط‌های واقعی بین معناشناسی مشروط به صدق و تئوری موسیقی وجود دارد. تعجبی ندارد که معناشناسی منطقی، به قابل‌قبول‌بودن شرط صدقی جملات طبیعی زبان می‌پردازد؛ یعنی شرایطی که یک جمله نیاز دارد تا بتوان آن را به صحیح یا غلط‌بودن برچسب‌گذاری کرد. در معناشناسی منطقی، زبان ابزاری برای صحبت درباره‌ی جهان خارج در نظر گرفته می‌شود و درک یک پاره‌گفتار به منزله‌ی امکان تطبیق آن با موقعیتی است که توضیح می‌دهد. این روش مطالعه‌ی معنا را می‌توان مبتنی بر رهیافت ارجاعی دانست. (صفوی، 1387: 320) اما در ابتدای امر به نظر می‌رسد از آنجا که موسیقی، مانند جملات زبان، شرایط صدق ندارد این نظریه، زمینه‌ی زیادی را در اختیار معناشناسی موسیقی قرار نمی‌دهد. البته این نکته جای تأمل دارد و من پیشنهاد می‌کنم که برای اثبات چنین چیزی باید به انواع موسیقی و اغلب به کارکردهای فرهنگی و اجتماعی آن نیز توجه کرد. «مونل» (1992) از غیاب معنا در موسیقی سخن می‌گوید و به نظر می‌رسد که در دیدگاه مونل جایی برای سوژه در شکل‌گیری، سازماندهی و اجرای موسیقی تعبیه نشده است. او می‌‌نویسد، معنا در احساسات آهنگ‌ساز یا اجراکننده، یا در عکس‌العمل‌های شنونده پیدا نمی‌شود. زیرا احساسات، احساسات واقعی نیستند. معنا در تاروپود موسیقی یافت نمی‌شود زیرا معنا را باید به موسیقی، نسبت داد؛ از تقلیدِ چیزی در طبیعت، یا در همدردی‌های روانی یا عصبی (هنگام گوش‌کردن به موسیقی) یافت نمی‌شود؛ غایب است و در واقع هیچ‌جا یافت نمی‌شود. (مونل؛ 1992: 21) جواب ما به کسانی مانند مونل که معتقدند موسیقی هیچ چیزی به جز خودش را حمل نمی‌کند، هم‌سو با دیدگاه «تئو ون لیوون» (2008) است که موسیقی را پیوسته با ساختارهای اجتماعی و ایدئولوژیکی پیوند می‌زند و معتقد است که موسیقی اغلب ارزش‌های مثبت را به عواطف مثبت و ارزش‌های منفی را به عواطف منفی مرتبط می‌کند. (لیوون؛ 2008) بنابراین ممکن است در بدو امر این مسئله در ذهن شما شکل بگیرد که  در جهان خارج از موسیقی، صداها و پدیده‌ها، زندگی خودشان را دارند و موسیقی فی‌نفسه فاقد محتواست و لاجرم با رهیافت ارجاعی و شرایط صدق و کذب نمی‌توان با موسیقی مواجه شد.

 استدلال من در اینجا برای تبیین ارتباط موسیقی با جهان خارج مبتنی بر دو نکته است؛ نخست اینکه همانطور که صفوی (1387) شرح می‌دهد، در رهیافت معنی‌شناسان منطقی نارسایی‌هایی وجود دارد. چراکه در زبان طبیعی امکان تمایز قطعی میان صدق و کذب پاره‌گفتارهای زبان وجود ندارد و در اصل چنین رهیافتی، ذهنیت گوینده و شنونده کم‌اهمیت تلقی شده است. بنابراین جملاتی در زبان ممکن است به کار گرفته شود که «تعبیری» یا به بیانی دیگر معنی دار هستند. بنابراین اگر به این وجه از دیدگاه معنی‌شناسان منطقی توجه کنیم آنگاه باید بگوییم که موسیقی می‌تواند پیوندی بین خود و جهان خارج از خود -‌چیزی که به آن ارجاع می‌دهد یا قرار است بدهد- برقرار نماید؛ اگرچه این پیوند و ارتباط ممکن است امری کاملاً قراردادی باشد. دوم اینکه ممکن است این سؤال در ذهن ما ایجاد شود که تفاوت رهیافت ارجاعی در معناشناسی مشروط به صدقِ موسیقی، با آنچه که در زبان اتفاق می‌افتد چیست و کجاست؟ به نظر راقم این سطور، مصداق در زبان از نظر معنی‌شناسان منطقی امری واقعی است و به بیانی نوعی رئالیته‌ی باورپذیر است. اما در موسیقی، صدق و مصداق بیرونی لزوماً واقعی نیست. یعنی مصداق بیرونی آنچه که موسیقی می‌تواند به آن ارجاع دهد می‌تواند یک موقعیت باشد. موقعیتی که واجد جنبه‌ی زیبایی‌شناختی و یا فرهنگی است. مانند برگزاری یک آیین یا شکل‌گیری نوعی وضعیت اجتماعی و سیاسی معنادار. چنانکه، ساسانی (1386) می‌نویسد، افزون بر فرآیند معناسازی از طریق تداعی در موسیقی، می‌توان به مواردی از دلالی‌شدن معناها در برخی متن‌های موسیقایی نیز اشاره کرد. به عبارت دیگر کل متن موسیقایی یا بخشی از آن، یا لایه‌ای از آن، به واسطه‌ی تجربه‌هایی که عده‌ای خاص، یا جمعی از مردم در فرهنگ یا خُرده‌فرهنگی خاص در ارتباط با آن کسب می‌کنند و سپس تداعی‌ِ مکرر آن تجربه هنگام شنیدن آن موسیقی، به‌مرور به چیزی مشخص‌تر، مقررتر، محدودتر و شفاف‌تر تبدیل می‌شود و به همین دلیل بر آن چیز دلالت می‌کند. همانگونه که مفهومی در زبان، واژگانی می‌شود، در اینجا نیز مفهومی «فرهنگی» می‌شود و به بیان دیگر، به‌شکلی خاص جا می‌افتد و تثبیت می‌گردد. از سویی این رهیافت از معناشناسی در موسیقی شرایطی بینابین دارد. یعنی به‌صراحت نمی‌توان صدق یا کذب‌بودن آن را مشخص کرد. چراکه در این وضعیت، ذهنیت شنونده و به بیانی، سوژه، تعیین‌کننده خواهد بود.

 

  سخن پایانی

با این وصف، سخن‌گفتن از معنای موسیقی، در حوزه‌ی معناشناسی زبان‌شناختی، با دشواری‌هایی مواجه هست. به‌واقع آنچه ما در نشانه‌شناسی مورد توجه قرار می‌دهیم، بحث تولید معنا و شرایط تولید معناست. اما پرسش از معنای موسیقی در قیاس با سایر نظام‌های نشانه‌ای، مانند نقاشی، تئاتر و ادبیات بسیار دشوار‌تر است. به همین دلیل نظریه‌ی شناختی و نیز استعاره از جمله راهبردهایی هستند که می‌توانند در تبیین معناشناسی موسیقی ما را یاری دهند. این امر البته مستلزم تحقیقات گسترده‌تر و توجه به رویکردهای دیگری همچون پدیدارشناسی نیز می‌باشد.

 

 

منابع

-  پاکتچی، احمد (1387) آشنایی با مکاتب معناشناسی معاصر، مقاله در: نامه پژوهش فرهنگی. سال نهم، دوره سوم. شماره سوم. صص 89- 121.

-  ساسانی، فرهاد (1386) دلالت یا تداعی؟ روند شکل‌گیری معنا در موسیقی. مقاله در: زیباشناخت. ش 17. صص 266-245.

-  شعیری، حمیدرضا (1381) مبانی معناشناسی نوین. انتشارات سمت. تهران.

-  صفوی، کورش (1387) درآمدی بر معناشناسی. انتشارات سوره مهر. تهران.

-  لیکاف، جورج (1383) نظریه معاصر استعاره. مقاله در: استعاره (مبنای تفکر و ابزار زیبایی‌آفرینی). ترجمه: فرزان، سجودی. به کوشش: فرهاد، ساسانی. انتشارات سوره مهر. تهران.

-  معین، مرتضی بابک (1385) نشانه‌شناسی و تبلیغات. مقاله در: پژوهشنامه فرهنگستان هنر، شماره 1. بهمن و اسفند. صص 92- 102

-  Bernstein, L. (1976) TheUnansweredQuestion.  Harvard: HarvardUniversityPress

-  Cook, Nicholas, (2001)Theorizingmusicalmeaning. MusicTheorySpectrum.OxfordHandbookofMusicPsychology: Music& meaning. 23(2),170 - 195

-  Cross, I. andTolbert, E. (2008) MusicandMeaning. Toappear: inTheOxfordHandbookofMusicPsychology(SusanHallam, IanCross& MichaelThaut, Eds.), Oxford, OxfordUniversityPress

-  Meyer, L. (1956) EmotionandMeaninginMusic; UniversityofChicagopress

- Monelle, Raymond(1992) LinguisticsandSemioticsinMusic. Roulegde, Taylor& FrancisGrouppress.  LondonandNewYork.

- Packalen, E.(2005)  MusicAfeelings  and  AtonalMusic, PostgraduateJournalofAesthetics, Vol. 2, No. 2, August. UniversityofTurku. pp, 97 - 104

-  Raffman, D. (1993) Language, musicandmind. Cambridge, Mass: M.I.T. Press

- VanLeeuwen, Theo(2008) Musicandideology: Notestowardasociosemioticsofmassmediamusic. InPopularMusicandSociety, Volume22, Issue4, pp25 - 54