مقاومت در برابر کیش ابتذال

• 

 

داود میرزایی/ دانشجوی دکتری فلسفه‌ی هنر دانشگاه بوعلی‌سینای همدان

  مسئله

تئودور آدورنو¹، از متفکران مکتب انتقادی فرانکفورت، را مهم‌ترین و داناترین مدافعان مدرنیسم هنری و در عین حال از سرسخت‌ترین ناقدان مدرنیته و دست‌آوردهای روشنگری می‌دانند. او از همان آغاز کار خویش نشان داد مدرنیسم هنری یا همان هنر مدرن (با تمام انتقاداتی که به تلقی او از نمونه‌های هنر مدرن وجود دارد) خود نقدی تندوتیز است بر تمام جلوه‌های زندگی مدرن و خاصه خردباروی مدرنیته. از مهم‌ترین نوشته‌های او در این باب، گذشته از کتاب نمونه‌وار نظریه‌ی زیباشناختی، مقاله‌ی تأثیرگذار «صنعت فرهنگ‌سازی» مندرج در کتاب دیالکتیک روشنگری است که فهم آرای پیچیده و دیالکتیکی آدورنو (که هرگز گویا سر آن ندارد بر یک پا بایستد و تا ذهن بر آن می‌شود فهمی از نظراتش صورت ببندد در طرفه‌العینی به پای دیگر می‌جهد) در باب زیباشناسی و هنر بی‌عطفِ نظر به آن میسور نیست. در این نوشتار به بررسی نظریه‌ی زیباشناسی آدورنو با توجهِ مرکزی به همین مقاله خواهیم پرداخت و هرجا مناسبِ بحث افتد به جای‌جای دیالکتیک منفی²، اخلاق صغیر و دیالکتیک روشنگری³، خاصه مقاله‌ی «ادیسئوس یا اسطوره و روشنگری» از همین کتاب اخیر سرک خواهیم کشید.

دغدغه‌ی اصلی نوشتار پیشِ رو، نظر به رهیافت خاص آدورنو به مسئله‌ی «تجربه‌ی استتیکی» مورد نظرش به‌مثابه کورسوی امیدی خوش‌بینانه!! (در هیاهوی آنهمه بدبینی‌های بی‌حدوحصرش به پیامدهای خردباوری مدرنیته‌ی برآمده از روشنگری) برای جهش از مرزهای فراگیر صنعتِ فرهنگ است؛ خاصه اینکه او برای تبیین عقاید خود به بازخوانی قطعه‌ی سیرن‌ها در اودیسه^‌4ی هُمر⁵ دست می‌یازد و شاهد مثالِ درغلتیدنِ روشنگری را در جست‌وجوی خلاصی از قیدوبندهای اسطوره، به چنبره‌ی اسطوره از متنِ همین قطعه و ترفندهای ادیسئوس برای رهایی از آواز سیرن‌ها فراهم می‌آورد. توضیح اینکه آدورنو بحران فرهنگی عصر مدرن را، که همانا از بین رفتنِ وجه انتقادی فرهنگ و تبدیل شدنِ آن به صنعتِ فرهنگ (یا همان فرهنگ ایجابی و پذیرا) است، ناشی از تفکر کل‌گرای مدرنیته‌ای می‌داند که می‌خواهد واقعیت متکثر و چندپاره را به کلیتی یک‌دست، قابل پیش‌بینی و کنترل‌شونده‌ی⁶ دروغین تقلیل دهد. صنعتِ فرهنگ محصولِ جامعه‌ی تولید سرمایه‌سالارانه است که در جهت سوددهی بیش‌تر و گردش مالی بالاتر به یکسان‌سازی نیازهای فرهنگی مردم می‌پردازد و با ابزار تبلیغاتی مهیب رسانه‌های جمعی خود آنچنان ضرورت به‌کارگیری این الگوهای مصرفی را در فرد (سوژه‌ی مدرن/ مخاطب/ مصرف‌کننده) تقویت می‌کند که فرد دچار نوعی توهمِ آزادی در گزینش می‌شود و گزینش‌های جهت‌داده‌شده را به فردیت منفرد خویش منتسب می‌کند، و این همان چیزی است که آدورنو از آن تعبیر به «تفرد کاذب» در عرصه‌ی فرهنگ می‌نماید. حال اگر آدورنو بخواهد در خلالِ پاسخ قاطعانه منفی خود به امکان رهایی سوژه‌ی مدرن از نظام پیچیده، یک‌دست و غول‌آسایی از همسانی‌ها (یا همان چنبره‌ی میمتیک⁷)، پاسخ مثبتی متصور باشد، ابزار چنین جهشی را از چنان مرزهای فراگیری در چیزی نخواهد یافت مگر در «تجربه‌ی استتیکی» نابِ سوژه، البته با ملاحظات خاص آدورنویی مترتب بر این اصطلاحِ همه‌جایابِ عرصه‌ی زیباشناسی (که در قطبی مخالف مثلاً در تلقیات کسانی چون جان دیویی⁸ هم یافت می‌شود)، با خصلت‌هایی نظیر پیش‌بینی‌ناپذیری، دوری از تکرار کاذب، و پیروی نکردن از الگوهای مشابه و یکسان⁹؛ که حاصل آن همانا تقویت ذهنیت خلاق سوژه و در نتیجه فردیت و عقلانیت راستین او خواهد بود. در نوشتار حاضر برآنیم با رجوع به متن آثار آدورنو تجربه‌ی استتیکی مورد نظرش را در یک مقدمه و سه فراز مورد خوانش قرار دهیم.

 

  مقدمه

«ادیسئوس [...] برای گریز دو راه بیش‌تر نمی‌شناسد. راه نخست را به مردان و همراهان خویش تجویز می‌کند. او گوش آنان را با موم پر می‌کند، و به آنان فرمان می‌دهد تا با تمام نیرو پارو بزنند. [...] اما راه دوم را [...] برای خویش برمی‌گزیند. او گوش می‌دهد، ولی در ‌حالی که به دکل کشتی طناب‌پیچ شده و عاجز از هر حرکتی است. هرچه وسوسه شدیدتر شود، گره‌های طناب نیز به دستور او محکم‌تر و سفت‌تر می‌شود.» (آدورنو و هورکهایمر، 1384، 79-80)

این جملاتِ برگرفته از بخش اصلی کتاب دیالکتیک روشنگری، یعنی «مفهوم روشنگری»، نه نقلِ دوباره‌ی اسطوره‌ی آشنای جدال ادیسئوس با اغوای سیرن‌ها، که توصیف صحنه‌ی گره‌گشایی درامی است که به زایش تجربه‌ی استتیکی سوژه‌ی مدرن می‌پردازد. ادیسئوس، همو که «به لحاظ تکنیکی بهره‌مند از روشنگری شده‌ است» (همان، 120)، در پی گریز از زیبایی وسوسه‌آمیز نهفته در آواز سیرن‌ها، به دو راهه‌ای می‌رسد که در حکم مدخل ورود به جامعه‌ی مدرن است: یکی از این دو راه، که ادیسئوس کارکنان کشتی‌اش را بدان فرامی‌خواند، به موقعیت کارگر در چنین جامعه‌ای منتهی می‌شود و راه دیگر، که ادیسئوس خود بدان تن می‌سپارد، موقعیت بورژوا را از پی می‌آورد. تجربه‌ی استتیکی آشکارا از آن کسانی است که این راه دوم را برمی‌گزینند ـ‌یا مجال گزینش آن را دارند، مع‌هذا نباید از نقش هم‌زمان هر دوی این راه‌ها در برساخته شدن چنین تجربه‌ای غفلت ورزید. تجربه‌ی استتیکی بخشی از تقسیم کاری است که میان این دو راه ـ‌و دو موقعیت‌ اجتماعی مستتر در آن‌هاـ صورت گرفته ‌است، تقسیم کاری که بر پایه‌ی هم‌گرایی نهایی هر دوی این راه‌ها در ملتقای اصل سلطه تنظیم می‌شود: «میان میراث فرهنگی و کار تحمیلی، پیوستگی دقیقی وجود دارد، و بنیاد هر دوی آن‌ها همان اجبار گریزناپذیر به گسترش سلطه‌ی اجتماعی بر طبیعت است» (همان، 81).

بدین‌ترتیب است که تجربه‌ی استتیکی در دسترس «انسان دست‌و‌پا بسته» ـ‌ترکیبی که نه‌فقط به ادیسئوس، که به هر آن کسی اشاره دارد که «دزدانه به کنسرت گوش می‌کند» (همان)ـ قرار می‌گیرد. در مقابل، آنچه در این فرآیند از دسترس او خارج می‌شود، همان وعده‌ی سعادتی است که در آواز سیرن‌ها ـ‌و نیز در هنر خودآیین‌ـ نهفته است: «وسوسه و افسون آنان خنثی گشته، به موضوعی صِرف برای تعمق (تأمل) بدل می‌شود، یعنی به هنر» (همان، 80). نتیجه آنکه لذتی که تجربه‌ی استتیکی به ارمغان می‌آورد، همواره لذتی عقیم‌مانده و ناتمام است، لذتی که از همان آغاز داغِ اصل سلطه را در قالب کفّ نفسِ نقش‌بسته بر پیشانی‌ سوژه، با خویش حمل می‌کند. به زبان ساده‌تر، کفّ نفسِ سوژه او را از تحقق وعده‌ی آشتی تجلی‌یافته در هنر بازمی‌دارد؛ و این امر نه‌تنها سوژه را به موجودیتی صُلب و شی‌ءواره تنزل می‌دهد، که دستِ‌آخر، خود هنر را هم پوچ و بی‌معنا می‌سازد: «از زمان ملاقات موفق ـ ناموفقِ ادیسئوس با سیرن‌ها، همه‌ی آوازها مریض و معیوب بوده‌اند، و کل موسیقی غربی از گنگی آواز در قلمروی تمدن رنج می‌برد، لیکن نیروی محرک هر نوع هنر موسیقی همان آواز است» (همان، 121-120).

با چنین مقدمه‌ای، راه برای بررسی دقیق‌تر مفهوم تجربه‌ی استتیکی در آثار آدورنو هموار می‌شود. در آنچه از پی می‌آید، نخست به نقد آدورنو بر واکنش توده‌های معاصر به هنر می‌پردازیم ـ‌واکنشی که برای او، در حکم بسط یافتن راهِ‌حل کذایی ادیسئوس است‌ـ و سپس، تلقی او از گونه‌ای تجربه‌ی استتیکی راستین را مورد مطالعه قرار می‌دهیم‌ـ تجربه‌ای که باید در پی دیالکتیکی‌کردن تجربه‌ی استتیکی ادیسئوس(ها) باشد.

 

  1

یکی از شایع‌ترین بدفهمی‌هایی که در مورد مقوله‌ی «صنعت فرهنگ»¹⁰ آدورنو وجود دارد، عبارت است از درک آن به‌مثابه مقوله‌ای عام و ناظر بر تمامی فرم‌های هنری‌ای که عموماً زیر نام کلی فرهنگِ پست یا فرهنگ مبتذل طبقه‌بندی می‌شوند. چنین سوءتعبیرهایی که معمولاً با دست‌پاچگی تمام به نتیجه‌ی دلخواه‌شان، یعنی نقد «نخبه‌گرایی»¹¹ آدورنو، ختم می‌شوند، به‌سادگی فراموش می‌کنند که از قضا در خود آثار آدورنو، اشارات بعضاً تأییدآمیزی به هنر مبتذل دیده می‌شود؛ مثلاً نگاه کنید به این جملات از اخلاق صغیر: «کتاب‌های کودکان مثل آلیس در سرزمین عجایب یا پیترِ ژولی‌پولی، یعنی همان کتاب‌هایی که پرسش مترقی یا ارتجاعی بودن آن‌ها اساساً بی‌معنا می‌نماید، در قیاس با نمایش‌نامه‌های والای هبل، حامل رمزواره‌های بس گویاتری از تاریخ‌ هستند [...] و در قطعات کودکانه و سرخوشانه‌ی پیانوی ساتی، بارقه‌های تجربه‌ای پدیدار می‌شود که به خواب مکتب شوئنبرگ هم نمی‌آید» (Adorno, 1999, p. 151).

در تقابل با چنین بدفهمی‌هایی، باید تأکید کرد که برای آدورنو، کتاب‌های کودکان، اشعار فولکلور، حتی فیلم، و سایر شکل‌های «هنر سبُک»¹² هیچ‌یک فی‌نفسه امری مذموم یا منحط نیست. با اینهمه، چنین تأکیدی نباید به قیمت ناگفته ماندن این نکته‌ی کلیدی تمام شود که آدورنو تک‌تک این فرم‌ها را در معرض تهدیدات همه‌جانبه‌ای می‌داند که از ناحیه‌ی فرهنگِ صنعتی‌شده یا همان «صنعت فرهنگ» ـ‌این پدیده‌ی نوظهور و مختص به جوامع دموکراتیک و توده‌ای‌ـ متوجه آن‌ها می‌شود. صنعت فرهنگ سر آن دارد تا به یاری رسانه‌های فراگیر و مبتنی بر بازتولید، تمامی صوَر متنوع هنر سبُک را در قالب «هنر عامه‌پسند»¹³، تحتِ ید قدرت خود بگیرد ـ‌از این منظر، نجات هنر مردمی و رهایی از نخبه‌گرایی، مستلزم نقد هنر عامه‌پسند، به معنای آدورنویی کلمه، است و نه دفاع از آن. اما دامنه‌ی تُرک‌تازی‌های صنعت فرهنگ به اینجا محدود نمی‌شود، بلکه دست آخر، خود هنر والا را نیز در بر می‌گیرد: چنانکه مثال مورد علاقه‌ی آدورنو، یعنی پخش گسترده‌ی سمفونی‌های کلاسیک از ایستگاه‌های رادیویی و امکان گوش سپردن بدان در حال انجام کارهای روزمره، به‌روشنی نشان می‌دهد حتی عالی‌ترین نمونه‌های هنرِ خودآیین نیز به‌شدت در معرض سقوط به ورطه‌ی صنعتِ فرهنگ قرار می‌گیرند. بدین‌ترتیب است که صنعت فرهنگ با ترسیم کاریکاتوری بدقواره از ایده‌ی واگنری اثر هنری کامل، هنر والا و هنر پست را در ظاهر با یکدیگر آشتی می‌دهد، حال آنکه در حقیقت کاری نمی‌کند مگر سوءاستفاده‌ی هم‌زمان از هر دوی این قطب‌ها در جهت یگانه هدف خود که همان گردش پایان‌ناپذیر سرمایه باشد.

اما واکنش مخاطبان یا بهتر بگوییم، مصرف‌کنندگان در قبال محصولات صنعت فرهنگ چگونه است؟ اجازه بدهید پاسخ را با بررسی وعده‌ی دائمی این صنعت یعنی «لذت» آغاز کنیم. دعوت به لذت، لذتی بی‌واسطه و سهل‌الوصول، همان تمهیدی است که رادیو، سینما و... با تکیه بر آن، مخاطبانِ سالن‌های کنسرت، تئاتر و... را جذب خویش می‌کنند. ولی به‌زعم آدورنو، صنعت فرهنگ حتی به وعده‌ی هدونیستی¹⁴ خود هم وفادار نمی‌ماند؛ کافی است به نمونه‌ی «فیلم» توجه کنیم: فیلم با بازتولید مو‌به‌موی جهان خارج، همان فضای سرخوشانه‌ای را از مخاطب دریغ می‌دارد که پیش‌تر، فانتزی‌ و سایر اَشکال هنرِ «مبتذل» به‌وفور در اختیار او قرار می‌داد. آنچه بر جای می‌ماند، صرفاً تجلیات همان جهان مدیریت‌شده‌ای است که در آن، تفریح تنها به‌منزله‌ی «تصویر ثانوی خودِ فرآیند کار» (آدورنو و هورکهایمر، 1384، 236) عمل می‌کند و بس. «اوقات خوش» صرفاً «آرزویی» است که لقلقه‌ی زبانِ گویندگان رادیو می‌شود و نه بخشی از تجربه‌ی شنوندگان آن. در اینجا حتی وضعیت موهوم «وصف‌العیش نصف‌العیش» هم برقرار نیست. در این میان، نکته‌ی طنزآلود ماجرا اینجاست که مصرف‌کنندگان با تمام قوا بر «تقاضا برای آشغال» (همان، 232) پای می‌فشرند: مخاطبی که صنعت فرهنگ زیر نقاب فردیت به تولید و بازتولید آن مشغول است، عملاً همان «نمونه‌ای نوعی»¹⁵ است که سعادتی بالاتر از «لذت مازوخیستی» ناشی از تماشای قهرمان پوشالی فیلم نمی‌شناسد ـ‌قهرمانی که خود، نسخه‌ی بزک‌شده‌ای از همین انسان نوعی است.

به موازات تنگ‌تر شدن دایره‌ی لذتِ واقعی مخاطب، مجال تمرین و آموزش، یا به عبارت بهتر، کنترلِ او گسترده‌تر می‌شود. غرض از چنین تمرین یا آموزشی، عبارت است از سازگار کردن مخاطبان با اصل این‌همانی و وحدت کاذبی که قلب تپنده‌ی صنعت فرهنگ را شکل می‌دهد. درست همانطور که موسیقی جَز، شکاف میان هنر والا و هنر بازاری را پر می‌کند، و یا فیلم، فاصله‌ی قهرمان و تماشاگران را از میان برمی‌دارد؛ تفاوت میان گونه‌های مختلف واکنش استتیکی نیز باید رفع و رجوع شود و رنگِ یک‌دستی به خود بگیرد، و از همینجاست که تمایز میان پراکندگی و تمرکزِ فکر و حواس رو به محو شدن می‌گذارد: تماشاگر می‌تواند با رویکردی تمرکزمحور با محصولات صنعت فرهنگ روبه‌رو شود، اما او گریزی از این واقعیت نخواهد داشت که «این محصولات چنان طراحی شده‌اند که فهم رسای آن‌ها، گرچه مستلزم ذهنی چابک، تیزبین و بامعلومات است، لیکن همین فهم، اگر تماشاگر بخواهد سیل بی‌وقفه‌ی واقعیت‌ها را دنبال کند، عملاً متضمن منع تفکر، یا همان پراکندگی [هوش و حواس] است» (همان، 220). بر همین قیاس، او مختار است که رویکرد پراکندگی‌محور اتخاذ کند، اما «سازندگان سرگرمی می‌دانند که محصولات آنان حتی زمانی که حواس مصرف‌کننده پرت یا پریشان باشد، با هوشیاری و دقت مصرف خواهد شد» (همان). مَخلَص کلام آنکه تعالیمِ دم‌ودستگاه‌ عظیم صنعت فرهنگ بر دوگانگی راه حل ادیسئوس فائق آمده است: آنان که در جوامع دموکراتیک عصر سرمایه‌داری متأخر به تماشای فیلم یا شنیدن موسیقی نشسته‌اند، همان پاروزنانی هستند که به دکل بسته شده‌اند.

و اما یک پرسش مهم: اگر صنعت فرهنگ، چنین نظام یک‌دست و غول‌آسایی از هم‌سانی را محقق کرده باشد، آیا نفس امکان مقاومتِ مخاطب در برابر آن زیر سؤال نمی‌رود؟ درون مرزهای صنعت فرهنگ، آدورنو کم‌ترین اِبایی از دادن پاسخ مثبت به این پرسش ندارد: به لطف «کیش ابتذال»¹⁶ (همان، 268)، «مصرف‌کننده به ایدئولوژی صنعتِ سرگرمی بدل می‌شود، که فرار از نهادهای آن برای وی ناممکن است» (همان، 272). وانگهی، به‌آسانی مشاهده می‌شود که مرزهای مزبور چنان عالم‌گستر است که صِرف تصورِ وجودِ فضایی دست‌نخورده در فراسوی آن نیز محال از کار درمی‌آید (توجه داریم که برای متفکری چون آدورنو، گزینه‌ی نوعی «جهش» کیرکه‌گاردی ـ‌یا بنا به تعبیری، «آکروبات‌بازی فلسفی»ـ از همان ابتدا کنار گذاشته شده است). این همه موجب می‌شود که آدورنو یگانه راه گریز از این بن‌بست نامیمون را در اندک درزها و تَرَک‌های به‌جامانده در حاشیه‌ی مرزهای صنعت فرهنگ باز ‌یابد؛ تنها در آنجاست که کورسوی امیدی برای پاسخ منفی دادن به پرسش امتناع مقاومت، به‌جا مانده است.

با بهره‌گیری از قیاسی که آدورنو میان صنعت فرهنگ و مقوله‌ی «شماتیسم استعلایی»¹⁷ در نقد اول کانت برقرار می‌کند، می‌توان نکته‌ی فوق را به‌نحو بهتری تبیین کرد: چنانکه می‌دانیم، کانت معتقد بود که عملکرد فاهمه در درک جهان بیرون، منوط به اطلاق مفاهیم ثابتِ مکان و زمان بر تمامی داده‌های حسی متکثر است. به‌زعم او، این اطلاق پیشینی‌، شرط فراهم آمدن آن شِما یا شاکله‌ی کلی است که بدون آن، هیچ فهمی از جهان بیرون ممکن نخواهد بود. آدورنو این ایده‌ی مشهور کانتی را به فرآیند جاری در متن صنعت فرهنگ تشبیه می‌کند: صنعت فرهنگ نیز در پی فروکاستن آنتاگونیسمِ¹⁸ (ستیهندگی) جهان بیرون به این‌همانی و وحدت است. اما صنعت فرهنگ در دستیابی به این هدف مشترک خود با شماتیسم استعلایی، از سیستم فلسفی کانت نیز موفق‌تر بوده است؛ چراکه در این صنعت، دیگر «برای مصرف‌کننده [یا سوژه] چیزی باقی نمانده‌ است تا به طبقه‌بندی آن بپردازد، زیرا طبقه‌بندی از قبل توسط شماتیسمِ تولید، انجام یافته است» (همان، 216). اینجاست که دیالکتیک سلبی (منفی) آدورنو دوباره به صحنه آمده و بر حقیقت‌مندی صورت پایین‌تر ـ‌یعنی سوژه‌ی کانتی‌ـ انگشت می‌گذارد. ولی این به معنای بازگشت به کانت یا ارائه‌ی نوعی راه‌ِحل «نوکانتی» نیست؛ چه، آدورنو به‌روشنی می‌داند که صنعت فرهنگ از تمایلات آشکارا تمامیت‌خواهانه‌ی این سوژه ارتزاق می‌کند. آن حقیقتی که آدورنو در سوژه‌ی کانتی بازمی‌یابد، صرفاً به تنشی اشاره دارد که به‌رغم تمامی تلاش‌های شخص کانت و سایر متفکرین نوکانتی‌، کماکان در پیکر او قابل ردیابی است. بدین‌معنا، ناکامل ماندن پروژه‌ی کانت که در تاریخ رسمی فلسفه همواره با حسرت از آن یاد می‌شود، نه‌تنها کوچک‌ترین افسوسی ندارد، که از کمالِ بخت‌یاری فیلسوف خبر می‌آورد!

 

  2

تجربه‌ی استتیکی نمایانگر یکی از آن «اندک درزها و ترک‌هایی» (یا کورسوی امیدهایی) است که کماکان در لبه‌ی صنعت فرهنگ قابل رؤیت است. از این روی، آدورنو تجربه‌ی مواجهه با اثر هنری را درست در نقطه‌ی مقابل تجربه‌ی شیءواره‌ی مصرف‌کنندگان صنعت فرهنگ تعریف می‌کند. تحت تعالیم صنعت فرهنگ، «مصرف‌کننده به‌نحوی من‌عندی، غرایز و تکانه‌هایش ـ‌یا همان پس‌مانده‌های میمتیکش‌ـ را بر هر آن چیز که بدو ارائه داشته ‌می‌شود، فرامی‌افکند» (همان، 217)؛ چراکه رفته‌رفته می‌آموزد هر اثر هنری ـ‌و نه‌فقط محصولات صنعت فرهنگ‌ـ را به چشم یک «لوح سفید»¹⁹ بنگرد که دیر یا زود، پذیرای نقش تجربیات شخصی او خواهد شد؛ در عوض، تجربه‌ی استتیکی راستین، که آدورنو آن را به تجربه‌ی ورود به کلیسا تشبیه می‌کند، مطلقاً در جهت عکس گام برمی‌دارد: درست است که چنین تجربه‌ای کماکان تجربه‌ای میمتیک ـ‌و نه عقلانی‌ـ است، ولی تفاوت اساسی در اینجاست که این‌بار، دستِ بالا، به ابژه یا اثر داده شده است و نه به سوژه یا مخاطب: «پیش از [زمانه‌ی] اداره و مدیریت تام‌وتمام، بنا بود سوژه‌ای که یک اثر را می‌بیند، می‌شنود یا می‌خواند، خود را فراموش کند، در آن گم شود و خود را درون اثر مضمحل سازد. این‌همانی و یکی‌شدنی که توسط سوژه به اجرا درمی‌آمد، ایده‌آل خود را نه در شبیه کردن اثر به سوژه، که در شبیه کردن سوژه به اثر جست‌وجو می‌کرد». (Adorno, 2002, p. 17 [تأکید از من])

در ادامه‌ی همین خطوط است که آدورنو آموزه‌ی کانتی «بی‌علقگی»²⁰ را به‌سان نقطه‌ی عزیمت نیل به تجربه‌ی استتیکی راستین برمی‌نهد: دستیابی به چیزی بیش از «بلعیدن» مغول‌صفتانه‌ی اثر، در گروی رها کردن سوبژکتیویسم هدونیستی غالب است. اما درست در همینجاست که مشکل تلقی کانت از آموزه‌ی یادشده نیز نمایان می‌شود: با توقف در نقطه‌ی عزیمت فوق ـ‌توقفی که نشانه‌ی غفلت کانت از «رفتارِ»²¹ منحصربه‌فرد اثر هنری است، کانت به‌آسانی فراموش می‌کند که «آثار هنری، در درون خویش بر نسبتی میان علقه و چشم‌پوشی از آن دلالت می‌کنند» (ibid, p. 12 [تأکید از من]). به زبان دیالکتیکی آدورنو، هنر از علقه‌ای خبر می‌آورد که تنها با قطع علقه از جهان شی‌ءواره‌ی بیرون به دست می‌آید؛ علقه یا میلی²² که یگانه متعلَق خود را در «وعده‌ی خوشبختی» بازمی‌یابد: «محض خاطر سعادت، سعادت کنار گذاشته می‌شود. چنین است که میل در هنر به بقای خویش ادامه می‌دهد» (ibid, p. 13). بر همین قیاس، تمرکز مخاطب بر اثر و غرقه شدن او در آن نیز نه واکنشی ریاضت‌طلبانه یا از سر هنرپرستی، که نوعی «فرآیند»²³ است که جان بخشیدن به وعده‌ی یکه‌ی اثر هنری را نشانه می‌رود. آدورنو در تشبیهی کمابیش غیرمنتظره، تجربه‌ی استتیکی را به تجربه‌ی جنسی ـ‌البته به‌معنای غیرِهدونیستی کلمه‌ـ پیوند می‌زند: «آن‌‌سان که در این تجربه [=تجربه‌ی جنسی] تصویر معشوقه دگرگون می‌شود و آن‌سان که سفت‌و‌سخت‌شدن²⁴ با آنچه به منتهای درجه زنده است، به وحدت می‌رسد، همه‌وهمه عملاً این تجربه را به الگوی متجسد تجربه‌ی استتیکی بدل می‌سازد» (ibid, p. 176).

موسیقی آتونال²⁵ آرنولد شوئنبرگ، یکی از مهم‌ترین نمونه‌هایی است که آدورنو در جهت تبیین تجربه‌ی استتیکی راستین و ماهیت «فرآیندگونه»ی²⁶ آن، بدان استناد می‌کند. پیش از شرح تلقی آدورنو از تجربه‌ی گوش دادن به موسیقی آتونال، اجازه دهید نگاه مختصری به آرای نظری خود شوئنبرگ بیندازیم: شوئنبرگ موسیقی آتونال را بیش‌تر نوعی بسط و تکامل²⁷ سنت تونال²⁸ می‌دانست و نه گسست یا انقلابی²⁹ در آن. در تلقی کمابیش هگلی او، موسیقی آتونال نمایانگر سبک تازه‌ای است که ایده‌ی جاودان و مشترک میان انواع فرم‌ها یا سبک‌های موسیقایی را به‌نحو مطلوب‌تری جسمانیت می‌بخشد. با در نظر داشتن این سیر تکاملی بود که شوئنبرگ به اعتراض شنوندگان مبنی بر ادراک‌ناپذیر بودن موسیقی آتونال پاسخ می‌داد. نزد او، خط پیش‌رونده‌ای که موسیقی تونال را به موسیقی آتونال وصل می‌کند، در عین حال از امکان انطباق یافتن³⁰ شنوندگان با موسیقی مدرن خبر می‌آورد؛ به تعبیر لیدیا گوهر: «شوئنبرگ فرض می‌کند که اگر آثار آتونال در تطابق با همان اصول استتیکی‌ای باشند که بر آثار سنتی حاکم است، آنگاه می‌توان نتیجه گرفت که از آنجا که گوش [شنونده] با آثار سنتی انطباق یافته، پس تدریجاً با آثار او نیز انطباق خواهد یافت» (Goehr, 2004, 227). شنونده‌ی اثر با تمرکز بر «ایده‌ی [اثر]، گشوده شدن موسیقایی آن و دلایل چنین گشوده‌شدنی» (ibid) رفته‌رفته قادر به درک زیبایی نهفته در پس ظاهر نابه‌هنجار³¹ اثر خواهد شد.

آدورنو در مورد سرشت تأملی³² تجربه‌ی استتیکی با شوئنبرگ هم‌عقیده است: «موسیقی شوئنبرگ از همان آغاز خواستار مشارکت فعالانه و متمرکز است، خواستار توجه باریک‌بینانه به تکثر موجود در هر لحظه و چشم‌پوشی از تکیه‌گاه‌های متداول آن نوع شنیدنی است که همواره می‌داند باید انتظار چه چیزی را داشته باشد» (Adorno, 1999c, 149). مع‌هذا، معانی‌ای که آدورنو از تمرکز مخاطب استنتاج می‌کند، به‌کلی با معانی مدِنظر شوئنبرگ متفاوت است. برای او، نفس ایده‌ی انطباقِ مخاطب با اثر، ولو آنکه در حد وعده باقی مانده باشد، به‌منزله‌ی شکلی از «شبیه کردن اثر به سوژه» قابل نقد است؛ از قضا، تمام حقیقت [انقلابی] نهفته در موسیقی مدرن در آن لحظه‌ای نمودار می‌شود که مخاطبان خوگرفته به محصولات صنعت فرهنگ درمی‌یابند که «عادات شنوایی آن‌ها که به خیال خودشان به آنان این توانایی را بخشیده که از پس [فهمِ] همه‌چیز، از مونتوردی گرفته تا ریچارد اشتراوس، برآیند، ناتوان از گشودن راهی به سوی شوئنبرگ، وبرن یا بولز است» (نقل از: Goehr, 2004, p. 231). از این منظر، «توجه باریک‌بینانه (یا تأملی) به تکثر موجود در هر لحظه» [برخلاف نظر خودِ شوئنبرگ] نه‌تنها معادل تلاش برای گنجاندن موسیقی آتونال درون شاکله‌ی تونال نیست، بلکه درست برعکس، به معنای کوشش در جهت رها کردن آثار کلاسیک‌شده از بند شاکله‌ی مزبور است: چنانکه از عنوان مقاله‌ی آدورنو در باب یکی از سمفونی‌های بتهوون برمی‌آید ـ«شاهکار بیگانه‌شده: MissaSolemnisThe»، بسیاری از آثار پذیرفته‌شده یا حتی معیارگونه‌ی³³ گذشته چشم‌انتظار تجربه‌ای هستند که با دست گذاشتن روی تفاوت‌ها و نااین‌همانی‌های مستتر در آن‌ها، محتوای حقیقتشان را آزاد سازد.

به‌آسانی مشاهده می‌شود که چنین تجربه‌ای دیگر تجربه‌ای صرفاً استتیکی ـ‌به‌معنای فرمالیستی کلمه‌ـ نیست: در انتهای فرآیند مواجهه با اثر هنری خودآیین و در نتیجه‌ی آنچه آدورنو «دیالکتیک انزوا»³⁴ می‌نامد، حدی از خودآیینی به سوژه اعطا می‌شود که سربه‌سر از تجربه‌ی روزمره‌‌ی دِگرآیین او رخت بربسته ‌است. با اشاره‌ی دوباره به شوئنبرگ، آدورنو موسیقی او را خواستار «نه تعمق صِرف که پراکسیس» (Adorno, 1999c, p. 150) می‌انگارد. کلمه‌ی «پراکسیس» در این عبارت کم‌ترین معنای استعاری‌ای ندارد: خواه برای ادیسئوسِ به دکل دوخته‌شده خواه برای انسان مدیریت‌شده؛ تجربه‌ی استتیکی میانجی‌مند شده به‌نحوی بس مؤثرتر از انواع و اقسام کنش‌های بی‌میانجی، وعده‌ی «تغییر جهان» را پیش رو می‌تواند ‌آورد.

 

  3

آدورنو به‌رغم تمام اهمیتی که برای مفهوم تجربه‌ی استتیکی، به‌مثابه اندک درزها و تَرک‌هایی که در حاشیه‌ی مرزهای عالم‌گستر صنعت فرهنگ باقی مانده، قائل است، با هر نوع تأکیدِ بیش از حد بر آن مخالفت می‌ورزد. نخستین دلیل این مخالفت نیاز چندانی به توضیح ندارد: تجربه‌‌ی استتیکی از تحقق وعده‌ی تغییر ناتوان است. هر اندازه هم که بندهای ادیسئوس شل شوند و حتی اگر این بندها به تمامی گشوده گردند، باز هم صِرفِ وجود پاروزنان کافی است تا عیش او منقص گردد. اما دلیل دوم مخالفتِ آدورنو که بیش‌تر رنگ‌و‌بوی استتیکی دارد، از خطر فرو غلتیدن به دام اَشکال متنوع نظریه‌ی احساس³⁵ ناشی می‌شود. به‌زعم آدورنو، جدا کردن مفهومی مجرد نظیر تجربه‌ی زیبایی و کندوکاو «رفتارگرایانه»³⁶ در باب آن، در بهترین حالت هیچ حاصلی ندارد مگر عقب‌نشستن به یک «جهش» سوبژکتیویستی و غیرِتاریخی دیگر. در تقابل با چنین رویه‌ای، آدورنو اصل «اولویت ابژه» را این‌بار بر تجربه‌ی استتیکی اعمال می‌کند: «تجربه‌ی استتیکی تنها به یاری ابژه‌اش، به تجربه‌ای زنده بدل می‌شود» (Adorno, 2002, p. 175).

اجازه دهید در خاتمه‌ی بحث اندکی بر این نقل قول اخیر درنگ کنیم: در زمانه‌ی [غلبه‌ی] شیءوارگی تام، تنها می‌توان به دم مسیحایی اشیاء و ابژه‌ها امید بست. اما هر اندازه هم که این امید ساده‌لوحانه به نظر آید، دست‌کم در مورد ابژه‌ی استتیکی امیدی یک‌سره واهی نخواهد بود. نکته اینجاست که ابژه‌ی استتیکی ابژه‌ای منحصر به فرد است که در درونِ خود و به‌واسطه‌ی سوژه، میانجی‌مند شده ‌است. این میانجی‌مندی درونی به‌سادگی به خالق اثر و یا مخاطب آن باز نمی‌گردد، بلکه بیش‌تر حاصل همان رفتار عینی‌ای است که خود اثر، خواسته یا ناخواسته، پیش می‌گیرد و سبب می‌شود که اثر دائماً میان جهان درون و بیرون ـ‌یا جهان سوبژکتیو و ابژکتیوـ در نوسان باشد.³⁷ با نظر به این معناست که آدورنو می‌نویسد: «حتی از خلال آثار به اصطلاح منفرد نیز یک ما است که سخن می‌گوید و نه یک من» (ibid, p. 167 [تأکید از من است]). در دل هر اثر هنری تمام‌شده^‌38 یا ابژه‌ی به لحاظ سوبژکتیو میانجی‌مند شده‌³⁹، رد فرآیندی بر جای می‌ماند که آن را، حداقل به شکل بالقوه، به امر کلی⁴⁰ پیوند می‌زند (توجه کنیم که برای آدورنو قرینه‌ی سوبژکتیو این قضیه صادق نیست. شیءوارگی تام معادل «کناره‌گیری سوژه»⁴¹ و غیاب یک سوژه‌ی به لحاظ ابژکتیو میانجی‌مند شده⁴² است).

اینک می‌توان فهمید چرا آدورنو بر ضرورت جداکردن «سوژه‌ی ناظر» از «عنصر سوبژکتیو نهفته در ابژه» (ibid, p. 164) اصرار دارد. نهایت کاری که از اولی برمی‌آید، میمسیسِ دومی یا سرآخر مشارکت در آٌٌٌٌن است. به عبارت دیگر، فرآیندی که در تجربه‌ی استتیکی پی گرفته می‌شود صرفاً نسخه‌ی دستِ‌دوم فرآیندی است که خود اثر طی می‌کند و نه بالعکس؛ چنانکه در جمله‌ای حیرت‌انگیز از آدورنو می‌خوانیم: «ما موسیقی را نمی‌فهمیم، اوست که به فهم ما نشسته ‌است».

 

منابع

آدورنو، تئودور و هورکهایمر، ماکس (1384)، دیالکتیک روشنگری: قطعات فلسفی، ترجمه‌ی مراد فرهادپور و امید مهرگان، چاپ دوم، تهران، انتشارات گام نو.

احمدی، بابک (1374)، حقیقت و زیبایی، چاپ اول، تهران، نشر مرکز.

ژیمنز، مارک (1390)، زیباشناسی چیست؟، ترجمه‌ی محمدرضا ابوالقاسمی، چاپ ال، تهران، نشر ماهی.

 Adorno, Theodor(2002), AestheticTheory, Editors: GretelAdornoandRolfTiedemann, Newlytranslated, edited, andwithatranslator'sintroductionbyRobertHullot-Kentor.

Adorno, Theodor(1999), MininmaMoralia: ReflectionsfromDamagedLife, translatedbyE. F. N. Jephcott, Verso.

 Adorno, Theodor(1999b), NegativeDialectics, trans. by. E. B. Ashton, NewYork: SeaburyPress.

 Goehr, Lydia(2004), DissonantWorksandtheListeningPublic, publishedin"theCambridgeCompaniontoAdorno", ed. byTomHuhn, CambridgeUniversityPress.

 

پی‌نوشت

1-  TheodorW. Adorno(1903- 1969)

2-  دیالکتیک منفی برای آدورنو به‌معنای نفی سازش با هرگونه امر کلی و یک‌دست‌ساز و در مقابل، توجه به امور خاص و جزئی است، و در واقع کاراترین ابزار مفهومی او در جهت نقد فرهنگی جهان مدرن است.

3-  در همکاری با ماکس هورکهایمر (MaxHorkheimer, 1895-1973)

4-  Odyssey\ 5-  Homer(ca. 8thcenturyBC)

6-  برای درک هرچه بهتر این ساختار، توجه به ساختار زندان «سراسربین» بنتام بسیار مفید فایده است.

7- برای اطلاع بیش‌تر از مفهوم میمسیس mimesisدر زیباشناسی آدورنو، رجوع شود به: شاهنده، نوشین (1391) «مفهوم میمسیس در زیباشناسی آدورنو»، در مجله‌ی کیمیای هنر،  شماره‌ی 3، تابستان 91.

8- JohnDewey(1859-1952)

9-  همانطور که می‌دانیم قطب مخالف این خصایل، همگی حاصل سیطره‌ی صنعت فرهنگ است.

10- cultureindustry\ 11- elitism\ 12- lightart\ 13- popularart

توجه کنیم که در اینجا، عامه به هیچ‌وجه معادل موجودیتی ارگانیک یا داده‌شده [given] نیست، بلکه به توده‌ی همسانی اشاره دارد که از همان آغاز، بیش‌تر محصول و برساخته‌ی صنعت فرهنگ به شمار می‌آید تا مخاطب آن.

14- hedonism\ 15- specimen\ 16- thecultofcheapness

17- transcendentalschematism\ 18-  antagonism

این اصطلاح را نخستین بار کانت برای نامیدن «معاشرت غیراجتماعی انسان‌ها» به کار برد. بر پایه‌ی نگره‌ی مارکسیستی جامعه، هر جامعه‌ی شکافته به طبقات، به‌طور الزامی آنتاگونیستی است، یعنی مشخصه‌ی آن تضاد منافع آشتی‌ناپذیر است، که این تضادها در نگر کارل مارکس تنها در یک جامعه‌ی بی‌طبقه (کمونیستی) از بین می‌روند.

19- tabularasa\ 20- disinterestedness\ 21- comportment

22- desire\ 23- process\ 24- rigidification\ 25- atonal

26- processual\ 27- evolution\ 28- tonal\ 29- revolution

30- adaptation\ 31- dissonant

در تئوری موسیقی، ترکیب‌بندی ناهنجار یا بدآهنگ [dissonant] در تقابل با ترکیب‌بندی به‌هنجار یا هماهنگ [consonant] قرار می‌گیرد. شوئنبرگ در یکی از مقالات خود از ترکیب «آزاد و رها ساختن ناهنجاری» [theemancipationofdissonance] استفاده می‌کند و به این ترتیب است که رفته‌رفته، واژه‌ی منفی ناهنجار با موسیقی آتونال گره می‌خورد (گره خوردنی که نمونه‌های مشابه آن در تاریخ هنر مدرن به‌وفور یافت می‌شود).

32- contemplative\ 33- canonical\ 34- dialecticofloneliness

35- theoryoffeeling\ 36- behaviouristic

37-  آدورنو در مقاله‌های خود درباره‌ی پروست و والری بر این نکته انگشت تأکید می‌نهد که اثر هنری هم از روح سوبژکتیو آفریننده مایه می‌گیرد هم از روح ابژکتیو جهان، و در واقع میان این دو سپهر در نوسان است، و هنر نمی‌تواند فقط از «ایده‌ی افلاطونی جان هنرمند» سرچشمه گیرد. البته او از سوبژکتیویسم مطلق نیز تا این حد گریزان بود، و در مقاله‌ای درباره‌ی کیرکه‌گارد نوشت که سوبژکتیویسم بیانی است از «شی‌ءشدگی».

38- finishedworkofart\ 39- Subjectivelymediatedobject

40- theuniversal\ 41- abdicationofsubject\ 42- objectivelymediatedsubject