فی البداهگی و ساختمان

  • پرینت
فی البداهگی و ساختمان -
امتياز: 5.0 از 5 - رای دهندگان: 3 نفر
 
فی البداهگی و ساختمان
تأملی در سویه‌های آگاهانه‌ی بیان در اثر هنری
اشــــاره آیا بیان هنر از جنس بیان معرفتی است؟ آیا بهره‌ای که اثر هنری از حقیقت داشته و بیان می‌دارد ـ‌در معنایی عام‌ـ مقدم بر اثر هنری است و خالق اثر، در طرحی پیشینی، قصد بیان آن را دارد؟ در این مقاله ضمن پرداختن به سویه‌های هشیار و ناهشیار مؤلف در بیان هنری، دوگانه‌ی پروای تأثیرِ اثر هنری بر مخلطب و بی‌اعتنایی نسبت به آن مطرح می‌شود.

  مقدمه

منظور از بیان چیست؟ وقتی تمام آثار هنری را نوعی بیان در نظر می‌گیریم در واقع چه کار می‌کنیم؟ در وهله‌ی اول اینکه آثار هنری اشکالی از بیان باشند به این معنا است که ما آنچه را مربوط به تجربه‌های پیشینی هنرمند یا حالات و احوالات خاص و ایدئولوژی و افکاری است که پیش از شکل گرفتن اثر هنری وجود دارد بین الهلالین قرار می‌دهیم. پس بیان دانستنِ متن در وهله‌ی نخست یک ایده‌ی منفی و سلبی است. از طریق این ایده مسائل انتزاعی را از نقد ادبی و نقد هنری بیرون می‌گذاریم و در عین حال دو محور اصلی برای نقد ادبی مشخص می‌کنیم؛ نخست شکل تولید اثر در مقام محصولی که دیگری را فرا می‌خوانَد و دوم سازوکارهایی که اثر در مقام یک شکل تکمیل‌یافته به وسیله‌ی آن‌ها دیگری را به خود فرا می‌خوانَد. در محور نخست مؤلف زنده است و در محور دوم مؤلف نیمه‌جان است. پس در هر صورت بیان دانستن اثر هنری به معنای زنده بودن مؤلف است.

اگر یک مجسمه، یک نقاشی یا یک موسیقی، شکلی از بیان باشد باید گفت این بیان در شکلی غیرِزبانی ادا شده است؛ یعنی اثر هنری گزاره یا گزاره‌هایی است که شکل زبانی نیافته‌اند و نقد هنری می‌کوشد آن را به بیان زبانی نزدیک کند. اما ادبیات دارای این مختصه است که آثاری را در مجموعه‌ی خود قرار می‌دهد که بیانشان زبانی است یعنی صورت‌هایی از به‌کارگیری زبان برای فراخواندن و فراخوانده شدن دیگری را شامل می‌شود. در این رویکرد هیچ سوءتفاهمی وجود ندارد که عوامل تمایزبخش یک اثر هنری از اثر هنری دیگر چیزی است مربوط به جایگاه و مقامات و اندیشه‌های مؤلف؛ جایگاه اثر هنری ـ‌چه در معنای جایگاه آن در روند تحول ادبیات و چه به معنای مرتبت زیبایی‌شناختی آن‌ـ مربوط  است به شیوه‌ی بیان مؤلف.

هرچند میل زیادی به سویه‌های ناهشیار خلق اثر هنری نداریم اما به کار افتادن سویه‌های ناهشیار اثر هنری نیز ارتباط وثیقی با بیان مؤلف دارد. یعنی هر مؤلفی سویه‌ی هشیاری از بیان را در متن فعال می‌کند تا به سویه‌های ناهشیار متن امکان ظهور دهد. پس سویه‌های ناهشیار هر متنی وابسته‌ی مستقیم بیان است و مؤلف در مقام بیانگر زنده است و حی و حاضر؛ اما در مقام بیانگر و نه در مقام اندیشگر یا در مقام صاحب کرامات و مقامات. حالات و احوالات و اندیشه‌ها هرچه باشند از آن لحظه‌ای به ادبیات نزدیک می‌شوند که شروع به بیان شدن کنند.

پس هیچ میان‌بُری هم وجود ندارد که مثلاً بگوییم حافظ یا مولانا به جهت حالات و مقامات عرفانی و چنین و چنانشان اشعاری خاص تولید کرده‌اند. داشتن آن حالات و مقامات ربطی به تولید ادبی آن‌ها ندارد. مسئله درباره‌ی تمایز اشعار حافظ یا مولانا با دیگران اولاً در فرم بیانی است که اتخاذ می‌کنند. به بیان دیگر، بسا کسا که آن حالات و احوالات و مقامات را داشته است و آن‌ها را به بیان در نیاورده است و بسا کسا که آن‌ها را به بیان در آورده است و چنین اشعاری پدید نیاورده است. پس هرقدر درباره‌ی آن احوالات سخن بگوییم از کار نقد ادبی طفره رفته‌ایم و نشان دادن مواد و دستمایه‌های عینی و مادی موجود در شعرِ آن‌ها را که تمایزبخش اشعار ایشان است به تأخیر انداخته‌ایم.

آیا این به آن معنا است که تفاسیر عرفانی یا مقولاتی از جنس «تجربه‌ی شاعرانه» را آنگونه که پل والری بر آن تصریح می‌کرد نفی می‌کنیم؟ لزوماً نه؛ اما این موضوعات برای ما علی‌السویه است. در نظر آوردنِ بوطیقا[i] در مقام فرم بیان، به این معنا است که آنچه پیشازبانی است به ورطه‌ی سکوت تعلق دارد و ما درباره‌ی آن چیزی صحبت می‌کنیم که بیان شده است. آنچه بیان نشده است از دایره‌ی نقد ادبی بیرون است و صحبت کردن درباره‌ی آن فایده و نتیجه‌ی محصّـَلی ندارد؛ مگر آنکه بیان‌نشده‌ای را از بیان‌شده‌ای استخراج کنیم. تصور انتزاعی و دترمینیستی از تاریخ هم نداریم که در آن، زبان در غیاب مؤلف و تحت اراده یا مشیتی تاریخی، مشغول تحول و تکامل خودبه‌خود است. به یک معنا در ادبیات همواره راه برگشت وجود دارد و تحولات زبانی برگشت‌پذیرند و وظیفه‌ی منتقد و وظیفه‌ی مؤلف هیچ‌گاه از عهده‌اش ساقط نمی‌شود که بگوییم ادبیات خودش راه خودش را پیدا می‌کند چه ما باشیم و چه نباشیم.

مبنای ایده‌ی بیان‌گرایی این است که آدمی آنچه را قابل انتقال است، انتقال می‌دهد. اگر تجربه‌ای عرفانی یا حالات و احوالات روحی مشخصی وجود دارد که شاعر یا نویسنده را به خلق شاهکار دعوت می‌کند این تجربه غیرِقابل انتقال است و ما تنها درباره‌ی مادیتِ بازمانده از آن تجربه‌ی روحانی در اثر ادبی، قادر به سخن گفتن هستیم. ما درباره‌ی مادیتِ ظاهر و آشکار سخن می‌گوییم. پس بیان‌گرایی ـ‌در این معنایی که در اینجا مراد می‌کنیم و ربطی به اکسپرسیونیسم یا هیچ یک از اشکال مترجَم هنر نداردـ با پوست کار دارد. ما روح را در پوست و گوشت می‌جوییم و اگر به معنا و تجربه‌ی شاعرانه و حالات و احوالات نظر می‌کنیم این کار را یکسره از مسیر پوست و گوشت انجام می‌دهیم. بیان‌گرایی پیش از هر چیز به قشر و غشا نظر دارد؛ به بدنِ متن و نه روح آن. این شباهت زیادی با فرمالیسم دارد اما نه به‌تمامی. روح متن تا آنجا در بیان‌گرایی موضوع بحث است که بتوان نشانه‌های آن را در مادیتِ واقعاً موجودِ متن نشان داد و موضوع درک و دریافتی بین‌الاذهانی قرار داد؛ نه به آن معنا که همگان آن را درک کنند؛ به آن معنا که بتوان آن را به اهل فن فهماند. اما از روح هم تلویحاً صرف نظر نکرده‌ایم. اگر روحی برای اثر هنری قائل باشیم، یا به عبارتی، جوهره‌ی غیرِتاریخی یا غیرِمادی‌ای برای اثر هنری قائل باشیم با این رویکرد راهی برای دست یافتن به آن جوهره‌ی غیرِتاریخی یا غیرِمادی وجود ندارد مگر آنکه نشانه‌هایی از آن را در مادیت اثر نشان بدهیم.

بنابراین ـ‌و درک این نکته بسیار مهم است‌ـ جوهر ادبیت متن از درون متن‌های واقعاً موجود استخراج می‌شود نه از قواعد مثالی و انتزاعی. از مثال و ایده‌ی ادبیات سخن نمی‌گوییم؛ از ادبیات آنگونه که در زبان و به‌مرور اعصار پدید آمده است سخن می‌گوییم. به یک معنا درباره‌ی روح اثر هنری یا شگفتی‌زایی معجزگون آن هرچه گفته شده است در این رویکرد با یک «خوب، بعد؟» سر و ته آن هم می‌آید.

این حرف تازه‌ای نیست اما در نظر گرفتن این مادیت در یک افق تاریخی است که تاریخ ادبیات یا تاریخ هنر را می‌سازد و از آن تلاقیگاهی با گفتمان‌های تاریخی دیگر پدید می‌آورد. با این حساب تکلیف ما در هنگام تحلیل تاریخی یا تحلیل فکری و اندیشگی متن چیست؟ در این شیوه، اینگونه تحلیل‌ها نفی نمی‌شود بلکه محوری متقاطع با بیان را شکل می‌دهد. گفتمان‌شناسی ادبیات از آن حیث اهمیت دارد که نحوه‌های بیان نیز در آن لحاظ شود. بایستی نخست اثر را در مقام بیان درک کرد و سپس تاریخ بیان یا تاریخ فرم‌های بیان را نوشت. بایستی نخست اثر در مقام موجودی بین‌الاذهانی که به فهم شدن فرا می‌خواند و نیز با نوشتارهای دیگری در فهم بین‌الاذهانی، اشتراک و افتراقی برقرار می‌کند، به رسمیت شناخته شود تا سپس بتوان درباره‌ی سویه‌های اندیشگی و تاریخی آن بحث کرد.[ii]

در ضمن این گفته نیز خالی از فایده نیست که هیچ اثری خودبسنده نیست و در مقام بیان‌شده، کنش و واکنشی با سایر متن‌ها دارد اما نه از آن منظر که در بینامتنیت مورد نظر است، از آن منظر که یک بوطیقا از حیث تمایزهایش با بوطیقای دیگر موضعی سلبی یا ایجابی نسبت به آن بوطیقا است و تاریخ ادبیات در این رویکرد تاریخ کنش‌ها و واکنش‌های بوطیقاها در قبال یکدیگر است. محور متقاطع گفتمان‌شناسی و نقد ادبی در ترسیم این تنازع میان بوطیقاها حائز اهمیت است.

برای فهم بهتر مطلب لازم است مفهوم محاکات نزد ریکور را مختصراً توضیح دهیم. یکی از درخشان‌ترین لحظات نظریه‌ی ریکور درباره‌ی متن آنگاه است که محاکات ارسطویی را به سه قسم بخش می‌کند: محاکات1 که محاکات از طبیعت و جهان واقع است؛ محاکات2 که محاکات از شیوه‌های ادبی و روایی پیشین است؛ محاکات3 که محاکات از تأثیر متون ادبی پیشین است. بدین معنا ریکور نظریه‌پردازی است که نشان می‌دهد تأثیر متن نه جایی خارج از اراده‌ی مؤلف و نه چیزی به‌تمامی بیرون از متن است. ریکور تنها نظریه‌پردازی است که تأثیر را ـ‌هرچند نه به‌تمامی‌ـ مقوله‌ی فرمال می‌داند و منظور ما از بیان تا حد زیادی وام‌دار مفهوم محاکات3 نزد ریکور است. نیازی به توضیح نیست که محاکات2 را با آن تمامیت و قاطعیتی که ریکور می‌گوید نمی‌پذیریم زیرا محاکات3 گاه از محاکات2 فراروی می‌کند و شیوه‌های جدیدی خلق می‌کند هرچند نه به‌کلی فارغ از شیوه‌های پیشین؛ در عین حال که محاکات از تأثیر، گاه محاکات از عالم واقع یا طبیعت نیز هست یعنی محاکات از تأثیری غیرِادبی است.

همچنین باید توضیح داد که بیان‌گرایی هیچ متنی را که ادعای ادبیت دارد پیشاپیش از ادبیات بیرون نمی‌گذارد و از واژه‌هایی چون «شعر نیست» یا «داستان نیست» استفاده نمی‌کند بل نشان می‌دهد شعریت یا قصّویت متن کجا ضعیف می‌شود و تنها درجه‌بندی می‌کند.

اما ضرورت بیان‌گرایی؛ بیان‌گرایی ـ‌در مقام شیوه‌ی خواندن متن و نه نوشتن متن‌ـ قطعاً حرف‌های تازه‌ای می‌زند و وظیفه‌اش اساساً گفتن حرف‌های تازه است اما بیش و پیش از آن، شکلی از مرتبه‌بندی مطالعات موجود است و طرحی برای سامانمند کردن فهم منتقد از مطالعات پیشین. هیچ مطالعه‌ای نیست که بیرون از نیاز منتقد بیان‌گرا باشد اما در درجات متفاوتی از اهمیت؛ مطالعات پیشین برخی مهم‌ترند و برخی کم‌اهمیت‌تر. مسئله‌ی بیان‌گرایی در معنایی که من در اینجا مراد می‌کنم ـ‌و تا جایی که می‌دانم کسی پیش از این به این معنا آن را به کار نبرده است‌ـ طرح‌افکنی پارادایمی است که مجموع مطالعات ادبی را به سوی مسئله‌ای که خود طرح کرده است بسیج کند. و این رویکرد به دنبال هیچ ترسیم افق تاریخی خاصی برای ادبیات غرب یا ترسیم الگویی جهانی هم نیست. در این رویکرد ادبیات فارسی به‌مثابه پدیداری مجزا و دارای تاریخ مخصوص به خود مدنظر است و اساساً این رویکرد بر اساس ضرورت‌های مطالعات ادبی فارسی طرح و شرح شده است و لاغیر.

 

  فی‌البداهگی و ساختمان

فرم‌های بیان روی طیفی قرار می‌گیرند میان فی‌البداهگی و ساختمان. ابتدای این طیف نوعی فی‌البداهگی است که در منتها درجه یا سرحدات خود به هَذَیان میل می‌کند. هَذَیان، بیانی است که بیان بودن خود را نفی می‌کند؛ نوشتاری است که نویسنده‌ی آن نه خودش را مایل به فهم آن نشان می‌دهد و نه اشتیاقی برای آن نشان می‌دهد که نوشته‌اش از سوی دیگری فهم شود. داستان نمی‌تواند به سرحدات فی‌البداهگی و هذیان وفادار بماند اما شعر این ویژگی را دارد که می‌تواند هذیان‌گونه باشد.

در سر دیگر طیف، ساختمان است و اگر از ساختمان سخن می‌گوییم، منظور ما چیزی شبیه به منظوری است که در معماری از ساختمان مراد می‌شود و با ساختار متفاوت است. ساختمانِ مجزا از ساختار در معماری و ادبیات وجود دارد اما در سایر هنرها کم‌وبیش می‌توان ادعا کرد ساختمان در یگانگی با ساختار است. ساختمان صورت نهایی اثر یا شکل تکامل‌یافته‌ای از آن چیز است که ما آن را لبه‌ی بیرونی متن می‌نامیم. اثر ساختمان‌مند اثری است که به مخاطب می‌اندیشد و در منتها درجه، به تأثیر خود. اثری که به تأثیر خود می‌اندیشد در حقیقت به ساختمان خود می‌اندیشد.

ساختمان، همان اثر است از حیثی که مخاطب را در خود می‌پذیرد و بر مخاطب ظاهر می‌شود. مضمونِ بنیادینِ ساختمان، تأثیر است. ساختمان در سرحدات خود به ادبیات پلیسی‌ـ‌جنایی و سینمای ژانر وحشت میل می‌کند.

هذیان به تأثیر، بی‌اعتنایی نشان می‌دهد اما در عین حال بیان می‌کند و در قرارگرفتن مخصوصی که در کنار هذیان‌های دیگر دارد یا از طریق عناصر تمایزبخشی که با گفتار معقول و منطقی نشان می‌دهد بوطیقای خود را خلق می‌کند. هذیان اگرچه وانمود می‌کند میلی به خوانده شدن و فهم شدن ندارد اما پیش از هر چیز هذیان بودن خود را بیان می‌کند و هذیان یک فرم بیان است؛ یک بوطیقا است.

تمایز هذیان و ادبیات پلیسی‌ـ‌جنایی تا حد زیادی تمایز فی‌البداهگی و ساختمان را روشن می‌کند. داستان پلیسی‌ـ‌جنایی بر مبنای یک کلیت پرداخته می‌شود و این کل همواره در نظر نویسنده حاضر است و تأثیر آن نتیجه‌ی میزان وقوف مؤلف بر نسبت رویدادها و عبارات در مقام جزئیت با کلیت ماجرا است. همواره مؤلف بیش از مخاطب می‌داند. اما هذیان حاصل انباشت جزئیت‌ها است. کلیت هذیان از روی هم انباشتن جزئیت‌هایی است که هر بار که افزوده می‌شوند پیش و پس از خود و به تبع آن، کلیت را فراموش می‌کنند.

هر اثر هنری جدالی میان هذیان با هول است. هذیان سویه‌ی دیونیسوسی اثر هنری است و هول سویه‌ی آپولونی آن. ساختمان نتیجه‌ی پروای مؤلف نسبت به تأثیر نهایی اثر است و هنگامی که پروای تأثیر وجود دارد جهان اثر نیازمند کنترل و نظارتی پیشینی و به عبارتی قانونمندی عقلانی و آگاهی مؤلف است. فی‌البداهگی حاصل بی‌اعتنایی مؤلف به تأثیر و مخاطب است و این بی‌اعتنایی ـ‌خواسته یا ناخواسته‌ـ میل به هرج و مرج و آشوب را جایگزین قانونمندی عقلانی می‌کند.

داستان هیچ‌گاه نمی‌تواند به فی‌البداهگی تام و تمام اتکا کند و به همین دلیل است که نیازمند توطئه یا طرح است؛ توطئه‌ای که نویسنده برای مخاطب می‌چیند یا دامی که مؤلف برای خواننده پهن می‌کند. در مقابل، شعریت شعر در اضطرار و نابه‌هنگامی آن خود را نشان می‌دهد؛ در این معنا مثلاً لکنت نیما و اغلاط و حشوهای او در شعرش به جوهره‌ی غیرِتاریخی شعر نزدیک‌تر است تا ساختمان‌مندی و حساب‌شدگی شعر اخوان ثالث. اما در مجموع ادبیات در غیاب فی‌البداهگی و ساختمان نمی‌تواند شکل بگیرد.

اگر نقشی تاریخی برای فرم‌های بیان قائل باشیم آن نقش تاریخی را نفسِ اتفاقی که تصادفاً و فی‌البداهه در متن می‌افتد به‌تنهایی به انجام نمی‌رساند بل ساختمان‌مند کردن آن در متن نقش ادبیات یا وظیفه‌ی ادبیات است. اگر متن منظوری دارد و آن منظور در شکلی به‌کلی فارغ از ساختمان بیان می‌شود عملاً خود منظور نیز از میان برخاسته است. آگاهی مؤلف از آن جهت حائز اهمیت است که به اثرش ساختمان ببخشد. در غیر این صورت، به نوعی اتوماتیسم و تداعی آزاد افسارگسیخته می‌انجامد.[iii]

همچنین فی‌البداهگی خواسته‌ی مستوری دارد و آن فراخواندن منتقد برای رمزگشایی هذیان است؛ حال آنکه ساختمان حاصل غلبه‌ی تام و تمام مؤلف است. در مواجهه با ساختمان تام و تمام، منتقد در بهترین حالت به اندازه‌ی مؤلف می‌داند.

اما فی‌البداهگی تنها به شعر مختص نمی‌شود. فی‌البداهگی عنصری است که گویای شفاهیت متن نیز هست؛ خواه متن، نوشتاری باشد خواه گفتاری. در حالی که ساختمان تنها در نوشتار یا خطابه روی می‌دهد. می‌دانیم که شعر و داستان تنها فرم‌های موجودِ متن‌های کلماتی نیستند. چیزهایی مابین این‌ها نیز وجود دارد.

متن شفاهی مهم‌ترین خصیصه و مزیت و البته عیبی که در قیاس با متن مکتوب دارد این است که متن تعین‌نیافته است. متن شفاهی با رویداد و با لحظه پیوندی ناگسستنی دارد. اهمیت متن شفاهی در این است که فراتر از ادبیات، خود زندگی است. زندگی در حقیقت یک متن شفاهی است و متن شفاهی ظرافت و شکنندگی اخلاقی‌ای را با خود حمل می‌کند که در متن مکتوب نیست. متن مکتوب قابل ارجاع است و به همین جهت هنگامی که ابژه‌ی عقل عملی قرار گیرد بیش از هر چیز موضوعی حقوقی است. متن نوشتاری تعین تام و تمام یافته است و مسئولیتی را بر نام نویسنده بار می‌کند. متن مکتوب همواره ادامه‌ای از امضای نویسنده و در شکل ادبی‌اش همبسته‌ی تکثیر است در حالی که متن شفاهی برای انتقال نیازمند تکرار است.

بنابراین نوشتار با غیاب توأم است و گفتار با حضور. شفاهیت مستلزم نوعی ارتباط چهره‌به‌چهره و الزام اخلاقی به این ارتباط چهره‌به‌چهره است. تمایز این دو گونه متن را به روشنی می‌توان با مقابل نهادن دو مفهوم معاهده یا قرارداد و قول دادن دریافت. هنگامی که ما به کسی قول می‌دهیم در حقیقت هیچ چیزی به او نداده ایم. در قول دادن، «گفته» تبادل می‌شود اما در معاهده «نوشته» تبادل می‌شود و قول دادن تذکار ناممکن بودن امر اخلاقی در غیاب چهره است. به همین جهت است که قول دادن در فرهنگ ما شیوه‌ی مستمندان و عیاران بوده است اما متمکنان و قدرتمندان در مقام سوژه هرگز به «گفته» اکتفا نمی‌کنند.

شفاهیت همبسته‌ی مستمندی و حضور است و به همین جهت است که مستمندان به گفته فریفته می‌شوند زیرا هنوز به تمامی از سوژه‌ی اخلاقی به سوژه‌ی حقوقی یا شهروند بدل نشده‌اند. قول دادن به تعلیق درآمدن فی‌البداهگی و شفاهیت گفتار است. اما فی‌البداهگی در شعر خصیصه‌ی دیالوجیک یا گفت‌وشنیدی ندارد و خصیصه‌ای است که تعین‌نیافته است و مانند اثری که از مؤلف بر متن باقی مانده است می‌توان آن را دریافت.  

 


[i]-  بوطيقا در منظور ما به معناي «نظريهي ادبي» نيست و مراد اين نوشته از بوطيقا بيشتر شبيه به مفهومي است که باختين از اين کلمه ميخواهد، يعني دستور زبان ادبي متن.

 

[ii]-  اما شايد پرسيده شود که نسبت اين ايده با حادبيانگرايي و مسائلي از اين قبيل چيست؟ بايد بگويم هيچ. حادبيانگرايي وسيلهاي بود براي نفي وضعيت موجود که مسئلهي اصلياش بيانِ منويات شخصي در شعر بود. اسامي خاص در شعر حادبيانگرا، همان اطرافيان شاعرند که چهبسا خواننده چيزي از ایشان نفهمد. اينکه بيانگرايي مورد نظر ما با حادبيانگرايي ربطي ندارد، البته بهمعناي نفي و طرد نمونههاي بعضاً درخشان شعر حادبيانگرا ـهمچون علي سطوتي قلعه و حامد شاملو و آرش اللهورديـ نيست و به اين نمونههاي درخشان نيز اگر عمري باقي بود در مقالهاي بعداً اشاره خواهم کرد؛ مثل اين شعر از حامد شاملو: سگها از ما دليرترند نادر/ تنها بمانند ميروند سربازي به خود و ديگران شليک ميکنند/ و هراس ندارند که خدا به آنها نان ندهد/ اگر آن عصاي جادويي در شورت من بود/ بهشت را همچون کابل و قندهار به توپ ميبستم... الخ.

 

[iii]-  مثلاً در شعرهاي دورهي دوم مهرداد فلاح نمونههاي آن فراوان است. فلاح پس از گرايش اوليهي خود به سبک فرخزاد در تمامي شعرهاي بعدي خودنگاري ميکند و هرچند که براي خودنگاري در ادبيات يا آنچه اصطلاحاً «شعر اعترافي» ناميده ميشود مبنا و ارجاع و تاريخي خلق ميکند اما کار او چيزي بيش از اين نيست. اعترافنويسي او چون فاقد ساختمان است از شکلي از اعتراف رقتآور فراتر نميرود؛ علاوه بر اينکه کارکرد اعترافي ـدر معناي دقيق کلمهـ حاصل آگاهي به اعتراف است. اگر شعر اعترافي را بهعنوان يک بيان روانکاوانه در نظر آوريم تمايز آن با گفتار بيمار در روانکاوي يا گفتار فرد مسيحي نزد کشيش در اين است که در فضايي عمومي بيان ميشود و تأثير آن بر مؤلف و بر خواننده تأثيري دوجانبه است، به شرطي که ساختمان داشته باشد.