کلیت بر مدار فردیت

• 

 

مجید اخگر

  1

پرسشی که در متن حاضر پیش رو داریم پرسش از ماهیت بیان هنری است. به عبارت دیگر، مسئله آن است که هنرمند در عام‌ترین سطح، از مجرای کنش هنری چه چیزی را بیان می‌کند، چه چیزی را بازتاب می‌بخشد، یا در چه چیزی مشارکت می‌کند؟ شکل دیگر طرح این مطلب آن است که بپرسیم دامنه‌ یا آماج کنش هنری چیست؛ و بیان یک هنرمند یا اثر هنری «در حکم» چیست یا چگونه باید آن را تلقی کرد؟ و نهایتاً اینکه، بر مبنای پرسش‌های طرح‌شده، به این پرسش نهایی می‌رسیم که هنرمند و کار او را تا چه اندازه می‌توان «جدی گرفت» ‌ـ‌‌به این معنا که آیا کار هنری نهایتاً امری فرعی و از جنس تزیینات، تسهیلات، و به اصطلاح روان‌کننده‌های زندگی است، یا می‌توان آن را مدعی ارتباطی با مسائل جدی بشری تلقی کرد؟

نکته‌ای که باید به آن توجه کرد آن است که در اینجا مفهوم «بیان» و «بیان هنری» را نباید صرفاً به معنای مدرن اصطلاح ‌ـ‌‌با پیش‌فرض‌های آن در مورد سوژه و سوژه‌مندی مدرن و فردیت و حرکت از درون به بیرون و اصالت و غیره‌‌ـ‌ درک کرد.

البته ما را از چارچوب مدرن نگرش‌مان گریزی نیست؛ این چیزی است که به معنای هرمنوتیکی اصطلاح افق نگاه ما را تشکیل می‌دهد. اما مسئله آن است که پرسش ما اعم از مفهوم مدرنِ بیان است، «پیش از» آن طرح می‌شود، و در واقع اولویت یا عدم اولویت بیان خود از جمله مسائل آن است. منظور از این توضیحات در ادامه و در طول بحث روشن‌تر خواهد شد.

یک راه پی‌گیری این بحث در مجال کوتاهِ پیشِ رو، تکیه بر برخی تفکیک‌های کلانی است که در طول تاریخ تفکر غرب در مورد هنر و دعاوی آن صورت گرفته است. ژاک تامینیو در کتاب درخشان خود با عنوان بوطیقا، نظرورزی، و حکم: سایه‌ی اثر هنری از کانت تا پدیدارشناسی، مقالات مختلف خود را بر محور تز یا تقابلی اصلی بنا می‌کند که برای بحث ما روشنگر خواهد بود.^[i] دو مفهوم کلیدی تامینیو در این زمینه نظرورزی (speculation) و حُکم (judgement) هستند.

از یک سو، با سنت فلسفه‌ای سروکار داریم که بر محور مفهوم نظرورزی پیش می‌رود؛ یعنی تلاش برای فهم دانش مطلق و یقینی، شهود ذوات، و در پی آن پی‌ریزی نظام حقیقت که عموماً در تقابل با جهان پدیدارها یا جهانی که با حواس خود آن را تجربه می‌کنیم قرار می‌گیرد. در این دیدگاه همپای نظام سلسله‌مراتبی هستی‌ـ‌یزدان‌شناختی‌ای که جهان ذوات، صورت‌ها، یا مُثُل را در برابر جهان پدیدارها، اعراض، و ظواهر قرار می‌دهد، قوای نفسانی انسان نیز تابعیت نوعی نظم سلسله‌مراتبی را به خود می‌گیرند که در چارچوب آن عقل بالاترین قوه است که ما را به شهود ذوات راهبر می‌شود؛ حواس صرفاً مواد خام کارورزی برتر عقل را فراهم می‌کنند (و در صورتی که بیش از این میزان به آن‌ها اتکا شود ما را به گمراهی و «ظاهر‌بینی» به‌معنای دقیق کلمه می‌کشانند)؛ و قوه‌ی تخیل یا تصویر‌پردازی نیز نقش میانجی را میان دو نیروی پیش‌گفته ایفا می‌کند، یعنی نیروی پردازش‌گر و پیونددهنده‌ای است که تصاویر ادراکی را در حافظه نگه می‌دارد و آن‌ها را برای کنش تعقل آماده می‌سازد.

در این میان، قوه‌ی تخیل به خاطر ماهیت فرار و مبهم خود این قابلیت یا سوءقابلیت را نیز دارد که تصاویر خود را از قید داده‌های ادراک برهاند و به آن‌ها شأنی مستقل ببخشد یا اساساً آن‌ها را مستقل فرض کند ‌ـ‌و این نوع «انحراف» همان چیزی است که انواع تصاویر، خیالات، و چهره‌های خواب، احلام و روشن‌بینی‌های کاذب، و دستِ‌کم برخی آثار هنری از آن نشئت می‌گیرند.

با این تفاصیل، روشن است که در این دیدگاه هنر و فعالیت‌های مرتبط با آن اساساً به لحاظ کیهان‌شناختی نمی‌توانند بهره‌ی چندانی از حقیقت داشته باشند، یا بهره‌‌ای موقتی یا نسبی دارند که در جریان پویش حقیقت و آشکارگی بیش‌تر آن به نوعی نفی یا رفع خواهد شد.

تامینیو نمایندگان اصلی این دیدگاه را در درجه‌ی اول افلاطون و سپس هگل می‌داند؛ و البته می‌توان گفت این همان جریانی است که سنت اصلی تفکر غربی دستِ‌کم تا قرن بیستم را تشکیل می‌دهد، سنتی که بر مبنای تقابل‌ها و دوگانگی‌هایی محوری عمل می‌کند که معیارهای معرفتی و ارزشی اصلی آن را تشکیل می‌دهند.

اما در سوی دیگر، سنتی قرار دارد که نوعی تفکیک میان حوزه‌های معرفتی مختلف و میان قوای معرفتی بشری قائل می‌شود، و مثلاً حوزه‌های چون سیاست یا زیبایی‌شناسی را از قید تابعیت معرفت یقینی (در صورتی که در این دیدگاه اساساً به چنین چیزی اعتقاد داشته باشیم) و ملاک‌هایی که برای آن برشمرده می‌شود معاف می‌سازد. در این حوزه‌ها، نیروی فعال یا عنصر تعیین‌کننده عقل عملی، قوه‌ی تشخیص، قضاوت، فرونسیس، یا حس مشترک (sensuscommunis) است؛ و به همین علت است که تامینیو مفهوم محوری این سنت فلسفی را «حکم» یا قضاوت می‌داند.

روشن است که زمانی که مجاری دیگری غیر از «عقل» را برای رسیدن به اشکالی از شناخت به رسمیت بشناسیم، و به تبع آن خود معرفت یا شناخت را نیز خرد کنیم و اشکال مختلفی برای آن قائل شویم، کنش هنری نیز در کنار حوزه‌های دیگری چون اخلاق، سیاست، و غیره می‌تواند دعوی حقیقتی از آن خویش داشته باشد، یا دستِ‌کم در عام‌ترین سطح تجربه‌ای مستقل و ارزشمند در اختیارمان قرار دهد که قابل تقلیل به اشکال شناخته‌شده‌ی کنش معرفتی نیست.

تامینیو چهره‌های اصلی این سنت را در درجه‌ی نخست ارسطو، و سپس کانت می‌داند، و در دوره‌ی معاصر آن را در کار پدیدارشناسان ‌ـ‌‌که خود تامینیو از لحاظ مشرب فکری به آن‌ها نزدیک است‌‌ـ‌ ردیابی می‌کند. می‌توان بسیاری از چهره‌های تفکر اروپایی در نیمه‌ی دوم سده‌ی بیستم و حتی جهان آنگلوساکسون را نیز به فهرست تامینیو اضافه کرد؛ و در واقع شکل معاصر این جریان را با سویه‌ی خودنقاد‌شده و بازنگری‌شده‌ی تفکر مدرن که به درجات مختلف عمده‌ی چهره‌های فکری دهه‌های اخیر را شامل می‌شود بازشناسی کرد.

 

  2

بحث تامینیو البته پس‌زمینه‌ای تاریخی دارد، اما ماهیت تاریخی ندارد، یا دستِ‌کم در روایت او این وجه ماجرا چندان مورد تأکید قرار نمی‌گیرد. اما درک این مسئله چندان دشوار نیست که تفکیک مورد نظر تامینیو را می‌توان به شکلی خاص بر اسکلت دوران پیشامدرن و مدرن استوار کرد. البته باید تأکید کرد که بسیاری از چهره‌های فلسفه‌ی مدرن اولویت مفهوم عقل و معرفت عقلانی را به شکلی تازه و سخت‌تر پی می‌گیرند، اما به‌تدریج از نیمه‌ی قرن هجدهم به این سو، رگه‌ی تازه‌ای در تفکر غربی پدید می‌آید که خبر از تحول تازه‌ای می‌دهد، تحولی که در دو سده‌ی پس از آن و تا زمان ما ابعاد خود را آشکار می‌کند.

می‌توان این دو پویش را به‌تقریب در دو جریان روشنگری و رمانتیسم، و حتی روشنگری و ایده‌آلیسم آلمان تبارشناسی کرد. اما تا آنجا که بحث ما مربوط می‌شود، نمود کلی این تحول را باید در شکل‌گیری حوزه‌ی خاصی از فلسفه تحت عنوان «زیبایی‌شناسی» ردیابی کرد. از این منظر، تأسیس زیبایی‌شناسی را می‌توان در حکم اعاده‌ی ارزش حوزه‌ی محسوسات و دعوی آن‌ به ارائه‌ی طریقی خاص برای کسب معرفت یا دستِ‌کم حوزه‌ی خاصی از تجارب انسانی بامعنا به شمار آورد.

به وجود آمدن زیبایی‌شناسی حاکی از آن بود که حوزه‌ی حواس و زیبایی حسی مشروعیت و مرجعیت لازم را برای آنکه به شیوه‌ای نظام‌مند و متمایز از معرفت عقلانی مورد بررسی قرار بگیرد پیدا کرده است. طبیعتاً در جریان این بازنگری، هنر و اثر هنری نیز جایگاه تازه‌ای یافتند، و ظاهراً از قید سلسله‌مراتب‌های سنتی که ارزشی محدود برای آن‌ها قائل می‌شدند بیرون آمدند.

به نظر می‌رسد روایت فوق حاکی از آن است که با شکل‌گیری زیبایی‌شناسی یا فلسفه‌ی هنر به معنای مدرن اصطلاح، حوزه‌ی محسوسات از جایگاه نازل خود در فرایند معرفت خارج می‌شود و نسبت تازه‌ای میان زیبایی (اثر هنری) و حقیقت برقرار می‌شود که به‌تدریج از قرن نوزدهم به این سو در هنر «زیبایی‌شناختی» مدرن جلوه‌گر می‌شود. اما نکاتی وجود دارد که ما را از پذیرش ساده‌ی این روایت باز می‌دارد.

یکی از مسائل مهم در این زمینه آن است که، در سطح نظری، بسیاری از چهره‌های برجسته‌ی فلسفه‌ی اروپایی از کانت به این سو تأمل خود در باب هنر و زیبایی را با نقد زیبایی‌شناسی و نگاه زیبایی‌شناختی به عنوان نگاهی آغاز می‌کنند که هنر را از جایگاه پیشین خود به زیر می‌کشاند و ‌ـ‌‌اتفاقاً‌‌ـ‌ اثر هنری را ایزوله و هرگونه دعوی معرفتی برای آن را انکار می‌کند. این نگرش کلی هم در جریان «راست» نقد مدرنیته به چشم می‌خورد و هم در جریان «چپ». به‌عنوان نمونه، سیری که هگل برای اشکال هنری غالب ‌ـ‌‌از هنر نمادین به هنر کلاسیک و نهایتاً رمانتیک‌‌ـ‌ ترسیم می‌کند با ایده‌ی «مرگ هنر» او ارتباط مستقیم دارد و بدان معناست که هنر به‌عنوان فرم محسوس به‌تدریج دیگر یارای دربر گرفتن روح و تعین بخشیدن به آن را ندارد. هایدگر به‌گونه‌ای مشابه از مرگ «هنر بزرگ» سخن می‌گوید، که مشخصاً آن را در هنر پیشازیبایی‌شناختی بازشناسی می‌کند. و گادامر نیمی از بخش اول حقیقت و روش را به نقد زیبایی‌شناسی اختصاص می‌دهد.

کدام یک از این روایت‌ها را باید مقرون به حقیقت دانست؟ نخستین کسی که به‌طور رسمی از دانشی به نام زیبایی‌شناسی سخن گفت الکساندر باومگارتن فیلسوف آلمانی بود که در نیمه‌ی نخست قرن هجدهم مشخصاً کتابی در این زمینه به نگارش درآورد. اما این کانت بود که با نقد قوه‌ی حکم پایه‌ها و رئوس اصلی زیبایی‌شناسی مدرن را پی‌ریزی کرد؛ و کسانی که این سنت را ادامه دادند نیز عمدتاً بحث خود را در واکنش به او پیش بردند.

با رجوع به خود کانت و تفاسیری که اخلاف بلافصلش از او ارائه دادند متوجه می‌شویم که امکان هر دو تفسیر از نظام نقادی کانت و مشخصاً نقد قوه‌ی حکم او وجود دارد، و این کتاب در واقع سعی دارد نوعی تنش یا ناسازگاری را در خود به آشتی برساند که بنا به نظر بیش‌تر مفسرانِ پس از او در این کار ناموفق می‌ماند. البته نمی‌توان انکار کرد که نیروی محرک اصلی فلسفه‌ی کانت نوعی رانه‌ی تفکیک‌گرانه بود، و هدف آشکار او از طرح‌ریزی نظام نقدهای سه‌گانه‌اش آن بود که حوزه‌های عقل نظری، عقل عملی، و نیروی داوری یا حکم را که ادراک زیبایی نیز ذیل آن قرار می‌گیرد از یکدیگر تفکیک کند و حوزه‌ی عمل مستقلی برای هر کدام از آن‌ها به وجود آورد.

به این ترتیب، روشن است که قلمرو زیبایی (اعم از زیبایی هنری یا طبیعی) نیز به شکلی بنیانی از قلمرو معرفت جدا می‌شود، و همین مسئله روایت رایج از زیبایی‌شناسی کانت را به وجود آورده است که بر طبق آن کانت، با مفاهیمی از قبیل قصدیت بدون قصد، حکم زیبایی‌شناختی غیرمفهومی، ذهنی، و در عین حال جهان‌روا، و غیره، با اندکی مسامحه، پدر زیبایی‌شناسی فرمالیستی مدرن فرض می‌شود.

اما از سوی دیگر، جایگاه خاص نقد قوه‌ی حکم در نظام فلسفی کانت حاکی از نقشِ ویژه‌ای است که او برای حکم زیبایی‌شناختی یا به اصطلاح او حکم بازاندیشانه (reflectivejudgement) قائل است؛ به‌نحوی که نهایتاً تجربه‌ی زیبایی‌شناختی قرار است ضرورتِ طبیعی یا شناخت (نقد عقل محض) و آزادی انسانی یا عقل عملی (نقد عقل عملی) را در قالب نوعی غایت‌شناسی و سازگاری غایی به آشتی برساند.

به این معنا، می‌توان گفت که کانت از یک سو تجربه‌ی هنری را حدگذاری می‌کند و حوزه‌ی خاصی برای آن تعریف می‌کند که همان «زیبایی‌شناسی» به معنای محدودی است که امروزه نیز با آن آشنا هستیم، و از سوی دیگر باری سنگین بر دوش آن می‌گذارد که دامنه‌های آن از حوزه‌ی «زیبایی‌شناسی» کاملاً فراتر می‌رود و از نظر تاریخی نیز مسیر بخش اعظم فلسفه‌ و فلسفه‌ی هنر مدرن پس از خود را تا حدود زیادی تعیین می‌کند.

عمده‌ی فیلسوفان پس از کانت را می‌توان بر حسب واکنش آن‌ها به فلسفه‌ی او و تأکید بیش‌تر یا کم‌تر بر یکی از وجوه آن از یکدیگر تفکیک کرد. تا آنجا که به ایده‌آلیست‌ها و تا حدودی رمانتیک‌های آلمانی پس از کانت مربوط می‌شود، آن‌ها کانت را بیش‌تر از رهگذر نقد قوه‌ی حکم تفسیر کردند، و این کتاب را نیز بر مبنای رویکردی وحدت‌گرایانه قرائت کردند؛ به این معنا که آن‌ها حس می‌کردند کانت با این کتاب راه به وحدت رسیدن مفهوم و محسوس، طبیعت و آزادی، و ذهن و عین را نشان داده است، اما در این مسیر به اندازه‌ی کافی پیش نرفته و وعده‌ی طرح‌شده را ناکام گذارده است.

چهره‌هایی مانند شیلر، شلینگ، و تا حدودی هگل، کار خود را تحقق وعده‌ی ناکام‌مانده در نظام کانتی می‌دانستند. البته این تفسیر غالب با شوپنهاور، کیرکه‌گارد و، به شکلی متفاوت، با نوکانتی‌های ابتدای قرن بیستم تا حدودی شکسته شد، و جریان فلسفه‌ی تحلیلی مشرب و علم‌باور قرن بیستم را نیز تا حدود زیادی می‌توان محصول بسط‌یابی وجه تفکیک‌گرایانه‌ی فلسفه‌ی کانت دانست. اما تا آنجا که به جریان غالب فلسفه‌ی اروپایی مربوط می‌شود، می‌توان گفت که این سنت که فلسفه‌ی هنر در آن به‌‌نحوی فزاینده جایگاهی بااهمیت می‌یافت، کار خود را بر مبنای نوعی قرائت «خلاف خواب» از کانت پیش برد. در واقع چنانکه جی. ام. برنستاین نشان می‌دهد، جریان اصلی فلسفه‌ی اروپایی از کانت به این سو را می‌توان به‌عنوان نوعی سوگواری بر بیگانگی هنر از اجتماع و زیبایی از حقیقت، و تلاش هم‌زمان برای رفع این شکاف یا بیگانگی ولو در فضای گلخانه‌ای «نظریه» به شمار آورد (کسانی که می‌خواستند این وعده را در واقعیت تحقق بخشند به اشکال مختلفِ ایده‌های رادیکال در مورد نفی آوانگاردِ نهاد هنر و هضم آن در بدنه‌ی زندگی روی آوردند).^[ii]

در نهایت، از نظر تاریخی می‌توان گفت بخش اعظم چیزی که با عنوان «زیبایی‌شناسی» شناخته می‌شود محتوایی ضدزیبایی‌شناختی دارد ‌ـ‌‌یعنی تلاش برای گسستن یا گسترش بخشیدن به مرزهای این دانش و تاخت و تاز به حوزه‌های به‌یکسان تفکیک‌شده‌ی سیاست، اخلاق، و معرفت.

 

  3

اما نسبت هنر و حقیقت در هنر پیشازیبایی‌شناسی و پسازیبایی‌شناسی چیست؟ «هنر بزرگ»ی که هگل و هایدگر از آن سخن می‌گویند چه ویژگی‌هایی دارد که آن را از هنر «کوچک» دوره‌ی جدید متمایز می‌کند؟ هنر بزرگ هنری است که با امری جمعی، کلی و فرافردی در پیوند است؛ هنری که مرحله‌ای از تاریخِ روح یا هستی را در خود بازتاب می‌دهد. به بیان انضمامی‌تر، هنر بزرگ هنر یک قوم است، هنری است که کلیت شکلی از زندگی و تاریخ در آن تعین پیدا می‌کند و به کمال می‌رسد. نمونه‌ی چنین هنری را می‌توان در حماسه‌ها و تراژدی‌های جهان باستان یا هنر مسیحی قرون وسطا سراغ گرفت. در این چارچوب، هنر در واقع واسطه‌ی دادوستدی کلان‌تر است. در مقابل، هنر مدرن یا هنری که به‌تدریج مقارن با تکوین زیبایی‌شناسی شکل گرفت و در قرن نوزده و بیست به شکوفایی رسید، ظاهراً با هرگونه امر کلی و فرافردی بیگانه است، و نیروی اصلی خود را در بیان نفس منفردِ هنرمند می‌یابد. به این ترتیب آیا نمی‌توان گفت که در چنین هنری رابطه‌ میان هنر و حقیقت از دست می‌رود و هرگونه بهره‌ی کلی از آن رخت می‌بندد؟

هنر قدیم هنری مایمتیک یا محاکاتی است؛ به این معنا که سلسله‌مراتبی بیرونی و مقدم بر خود را بازتاب می‌دهد. هنر قدیم با مفهوم پوئسیس یا «صُنع» شناخته می‌شود، و مشابهت هستی‌شناختی عالم محسوس و عالم معقول در آن به نمایش درمی‌آید. به این ترتیب می‌توان گفت که هنر قدیم هنری «کلیت‌مند» است و پیشاپیش در دل نظام حقیقتی پیشینی معنا می‌یابد. اما این هنر در عین حال نسبتی بازتابی یا خدومانه با آن کلیت معنایی پیشینی دارد؛ به یک معنا خود در شکل بخشیدن به آن مشارکتی ندارد، و حقیقتِ آن نیز حقیقتی فراانسانی یا استعلایی است. مشابهت عالم محسوس و معقول در واقع بدان معناست که سطح حسّانی اثر در هنر محاکاتی قدیم پیشاپیش تابعیت نظام استعلایی مورد نظر را پذیرفته است، و به این معنا حسّانیتی رام و کنترل‌شده است که قرار نیست سرکشی کند و خلاف صورت حقیقتی که بر آن اعمال می‌شود عمل کند. (دریافت‌های «مدرن» ما از هنر قدیم مسئله‌‌ای است که در نظام زیبایی‌شناختی ما معنا می‌یابد). در هنر قدیم دو سطح محسوس و مفهوم رابطه‌ی فعالی با یکدیگر ندارند، یا اگر دارند رابطه‌ای سلسله‌مراتبی است که به‌دقت به‌وسیله‌ی سنت هنری و واژگان و قراردادهای آن کنترل می‌شود.

اما شکل‌گیری زیبایی‌شناسی و هنر جدید دقیقاً به معنای کشف قاره‌ی تا آن زمان ناشناخته‌ی محسوسات و پتانسیل‌های ذاتی آن برای انتقال معنا و تجربه بود. هنر جدید در واقع محصول در هم شکسته شدن یا سست شدن نظام‌های معنایی دربرگیرنده‌ی هنر قدیم بود ‌ـ‌فرایندی که از نظر تاریخی در قالب استقلال تدریجی قلمرو هنر و روندها و روال‌های نهادی آن جلوه‌گر شد (فرایند خودآیینی)، و به لحاظ نظری در تأسیس زیبایی‌شناسی. هنر بر اثر برخی روندهای تاریخی کلان از «کلیت» گسسته شد، و همزمان آزاد و ناگزیر شد تا معنا، مشروعیت، و تعریف خود را خود به وجود آورد. اما آیا تحت این شرایط تازه هنر محکوم بود تا به نوعی بازی لذت‌بخش و بی‌خطر با عناصر محسوس تبدیل شود، و وظیفه‌ی آن فراهم آوردن تجربه‌ای ناب و فارغ از هرگونه دعوی غیرِ«زیبایی‌شناختی» باشد؟

اگر بحث خود را با مفهوم کلیدی «کلیت» پیش ببریم، می‌توانیم به‌صورت فشرده سه ویژگی را برای هنر جدید (پسارمانتیک) برشمریم:

(1) در هنر جدید، کلیت وجه پیشینی خود را از دست می‌دهد و در اثر و از طریق اثر ساخته/تجربه می‌شود. این مسئله از یک سو نتیجه‌ی سست شدن مشروعیت نظام‌های معنایی پیشین است و از سوی دیگر ناشی از فعال شدن سطح حسانی اثر و مشارکت آن در شکل بخشیدن به موضوع، مضمون، و نهایتاً «حقیقت» اثر.

(2) در هنر جدید، کلیت وجه استعلایی یا فراانسانی خود را از دست می‌دهد و کیفیتی انسانی یا سابجکتیو پیدا می‌کند. اما انسانی یا سابجکتیو شدن هنر ضرورتاً به معنای از دست رفتن هرگونه رابطه با امر کلی نیست (گره‌گاه تجربه‌ی زیبایی‌شناختی از نظر کانت نیز دقیقاً ذهنی بودن و جهان‌روا بودن توأمان آن بود)، بلکه بدان معناست که حالا سوژه‌ی فردی/اثر هنری است ‌ـ‌یا سوژه‌ی فردی آنگونه که در اثر تحقق می‌یابد/ شکل می‌گیرد/ از خود فراتر می‌رود‌ـ‌ که به مجرای اصلی، منفرد و منحصر‌به‌فرد حقیقت تبدیل می‌شود.

(3) اما حالا اثر هنری صرفاً مجرای تحقق و تجلی حقیقت نیست، بلکه به‌واسطه‌ی برجسته شدن نقش فرم یا لایه‌ی حس‌پذیر اثر و گسستن و به پرسش کشیده شدن فرم‌های مألوف به اشکال مختلف، خود «حقیقت» به نمایش درآمده نیز مسئله‌دار می‌شود، به پرسش گرفته می‌شود، و به این ترتیب اثر وجهی انتقادی پیدا می‌کند و به مهم‌ترین ابزار اعاده‌ی امر جزیی در مقابل روندهای کلی‌ساز و یکسان‌کننده‌ی جامعه‌ی مدرن تبدیل می‌شود.

آنچه گفتیم نیاز به توضیح دارد؛ زیرا این پرسش کماکان به قوت خود باقی است که: در شرایطی که اثر هنری رابطه‌ی خود را با کلیت‌های معنایی قدیم از دست داده باشد و ‌ـ‌چنانکه می‌گویند‌ـ‌ نفس فردی و بیان درونیات این نفس یگانه منبع تغذیه‌ی آن باشد، چه چیزی قرار است بهره‌ی انسانی و کلی آن را تضمین کند، و از تبدیل آن به آینه‌ی تخیلات شخصی و وسواس‌های درونی یک منِ تک‌افتاده و منزوی (موقعیتی که لاجرم در شرایط تازه بر هنرمند تحمیل می‌شد) جلوگیری کند؟ زیرا به نظر می‌رسد در این شرایط تنها دو راه پیش روی هنرمند قرار داشته باشد: یا تلاش برای بازسازی کلیت‌مندی و معنای عمومی اثر، و در نتیجه، هضم شدن در ارزش‌های جامعه‌ی توده‌واری که به‌تدریج چشم‌‌انداز آن از قرن نوزدهم پیش روی هنرمند دهان باز می‌کرد (و این مسیری بود که نهایتاً به شکل‌گیری اشکال مختلف هنرهای مردم‌پسند مدرن انجامید)؛ و یا اصراری قهرمانانه/ جنون‌آمیز بر مخالفت با شرایط عمومی جامعه و تبدیل هنر به نوعی پروژه‌ی تنها‌خودانگارانه و شبه‌رازورزانه.

با مرور تاریخ هنر مدرن در عرصه‌های مختلف درمی‌یابیم که بخش پیشرو یا «جدی» هنرهای مختلف (صفاتی که به‌تدریج در این دوره شکل می‌گرفتند ‌ـ‌تفکیک فرهنگ جدی و غیرِجدی و والا و پست و پیشرو و عقب‌مانده پیش از این معنا نداشت) مسیر دوم را در پیش گرفتند.

اما آیا مسیر دوم صرفاً به معنای غرقه شدن در هوس‌ها و سلائق نوعی ذائقه‌ی ممتاز و نخبه بود و هیچ‌گونه دعوی‌ کلانی نسبت به روند عمومی زندگی که ظاهراً در جهتی دیگر روان بود نداشت؟ در این صورت تأکید گاه اغراق‌آمیز برخی از ممتازترین متفکران و ناظران فرهنگی دو سده‌ی اخیر بر اهمیت هنر مدرن ‌ـ‌به‌عنوان احیا‌گر حقیقتی تبعید‌شده، بیگانه‌مانده، و قطعه‌قطعه‌شده؛ ارائه‌دهنده‌ی مدل کوچکی از جامعه‌ی آرمانی و فردیت حقیقی؛ بازتاب‌دهنده‌ی عمیق‌ترین تناقضات جامعه‌ی مدرن؛ و غیره‌ـ‌ از آن زمان تاکنون را چگونه باید فهمید؟ و همینطور رابطه‌ی مخالف‌خوان و رادیکال عمده‌ی هنرمندان مدرن نسبت به روند کلی حرکتی که ظاهراً هنر آن‌ها را کاری با آن نبود؟

می‌توان گفت که هنر جدید از دو طریق از سطح جزیی و درون‌ماندگار خود فراتر می‌رفت و با کلیتی غیرِاستعلایی پیوند می‌یافت: نخست، از طریق شکل‌گیری مجموعه مفاهیم و مقولات تازه‌ای که به‌‌تدریج به انگاره‌های هدایت‌گرِ هنر و هنرمند مدرن تبدیل می‌شدند؛ و دوم، به واسطه‌ی انگاره‌ی مونادگونه و غیرِشخص‌گرایی که از مفاهیم فرد و تفرد شکل می‌گرفت. در اینجا فرصت وارد شدن به تفصیل بحث در این دو مورد که با یکدیگر رابطه‌ی تنگاتنگی دارند نیست و ما به اشارتی اجمالی در این زمینه اکتفا می‌کنیم.

در واقع مسئله‌ی اصلی را در یک کلام می‌توان کشف نوعی عنصر «افزوده» و علی‌حده در سوژه به شمار آورد که از کردوکار معمول و مشغله‌های روزمره‌ی «فرد» به معنای روان‌شناختی کلمه فراتر می‌رفت و با سرریز در اثر هنری وجه تاریک، ژرف، و پیمایش‌ناپذیری به آن می‌بخشید که همان بهره‌ی فرافردی و همان دعوی حقیقتِ تازه‌ی اثر فرض می‌شد. به‌طور مشخص، به‌تدریج مجموعه‌ انگاره‌های درهم‌تنیده‌ای شکل گرفتند که هویت یا سوژه‌مندی مدرن بر اساس آن‌ها تعریف می‌شد، و شکل غلظت‌یافته و خاصی از آن نیز به‌عنوان سرمشق یا سرنمونِ سوژه‌ی هنرمند و انگاره‌های راهنمای کنش هنری ایفای نقش می‌کردند.

در طی دوره‌ای حدوداً صدوپنجاه‌ ساله، مفاهیم به‌هم‌پیوسته‌ای چون طبیعت درون و بیرون، ناخودآگاهی، «کودکی»، امر بدوی، ارگانیک یا طبیعی، و برخی مقولات دیگر به عنوان بنیان‌های پنهان چیزی عمل می‌کردند که می‌توان آن را متافیزیک مدرنیسم هنری به شمار آورد.^[iii]

در واقع هنر مدرن بیش از آنکه هرگونه دعوی کلیت را به یک چارچوب محدود شخص‌گرا و بازی «زیبایی‌شناختی» او با دستمایه‌های حس‌پذیر کارش تقلیل دهد، فرد را منبسط کرد و به کانون تجمع نیروهایی بدل ساخت که پادزهر و راه خروج از فردگرایی کم‌عمق فراگیرنده‌ در جامعه‌ی مدرن (دموکراسی در حوزه‌ی سیاست، توده‌ای شدن و همسانی در حوزه‌ی فرهنگ، و مالکیت خصوصی در حوزه‌ی اقتصاد) را در اختیار جویندگانی کم‌تعداد قرار می‌داد.

به این ترتیب فردیت هنر مدرن فردیتی روان‌شناختی نیست (بخش عمده‌ای از انرژی هنرهای مدرن صرف مبارزه با روان‌شناسی‌ شده است)، بلکه فرد را به‌مثابه مجرای دسترسی به نیروهایی آغازین و بنیانی (elemental) در نظر می‌گیرد که از دامنه‌ی فهم و پیمایش خود هنرمند نیز فراتر می‌روند. در این چارچوب، فرد (جزء) به‌مثابه مجرای تعین امر کلی درک می‌شود، هرچند که این امر کلی حالا دیگر سرمنشأیی بیرونی ندارد و بیش‌تر به هیئت نوعی مذهب زمینی‌شده درآمده است.

گفتم که سوژه‌گی هنرمند مدرن در عین حال به معنای ضدیت با روان‌شناسی است. در رابطه با سویه‌ی دوم ماجرا، می‌توان اضافه کرد که منظور از فرد در اینجا «محتوا»ی روانی شخص نیست، بلکه فرد یا نفس و فرایند شکل‌گیری آن به‌عنوان مدل یا نمونه‌ای از کلیت‌سازی و کلیت‌یابی تجربه می‌شود که با کلیت بخشیدن به موضوعِ تجربه هم‌عنان و مقارن است. به این اعتبار، اثر، اثر نمی‌شود مگر آنکه فرد، فرد شود. در واقع سوژه‌ی هنرمند با پیوند یافتن با خود همزمان با جهان پیوند می‌یابد، و با حرکت به درون به بیرون حرکت می‌کند.

شکل گرفتن اجزاء اثر به معنای شکل گرفتن اجزاء پدیداری جهان است (چراکه اثر از مواد و مصالح حس‌پذیر جهان ساخته می‌شود)، و شکل‌گیری اجزاء پدیداری جهان در حکم شکل یافتن جزئیات تجربه‌ی فرد است، و این خود به معنای شکل‌گیری من یا نفس است. برای آنکه اثر یا «کار»ی شکل بگیرد باید تجربه‌ای در کار باشد، و برای آنکه تجربه‌ای نطفه ببندد لاجرم باید سوژه‌ی تجربه‌کننده‌ای تکوین پیدا کند.

 

  4

اما این مفهوم جدید «بیان» و بیانگری هنرمند، آفت‌های تازه‌ای با خود به همراه آورد. آنچه در بالا آمد را نباید ضامن مصونیت نگره‌ی مدرنِ هنر از نقد یا جلوگیری از درغلتیدن هنرمند مدرن به جهان‌های شخصی و بی‌منفذ یا سوء‌فهم‌ها و خودبزرگ‌داری‌های مختلف دانست. اجازه دهید بند پایانی مطلب را با اشاراتی به یکی از این آفات مدرن به پایان برسانیم.

زمانی که از پتانسیل امر جزئی برای احضار امر کلی که به‌نوعی با زیبایی‌شناسی به پروژه‌ی اصلی هنر مدرن تبدیل شد سخن می‌گوییم، در واقع در یک سطح در مورد رفتار و روال کاری خود هنرمند سخن می‌گوییم. هنر قدیم به شکلی کم‌و‌بیش جمعی و کارگاهی انجام می‌شد: به‌عنوان نمونه در هنرهای دستی و تجسمی، فرد نوآموز به‌مانند هر صنعت‌کار دیگر به حلقه‌ی شاگردان استادی خاص می‌پیوست، و با پشت سر گذاشتن سال‌های کارآموزی، به‌تدریج مهارت‌های مختلف را فرامی‌گرفت و در صورتی که از استعداد کافی بهره می‌برد روزی به نوبه‌ی خویش مسیری را که از پیش از او وجود داشت بنا به توانایی خود اندکی پیش می‌برد و به این معنا «ابداعاتی» در آن انجام می‌داد.

اما زمانی که در رابطه با هنر جدید از مؤلفه‌هایی مانند طبیعت درونی، ناخودآگاهی، و امثال آن سخن می‌گوییم، فاکتورهایی درونی را در نظر داریم که به تعبیری بر اراده و فعلیتِ هنرمند تقدم دارند، و هنرمند نمی‌تواند به شکلی آگاهانه و خودخواسته ‌ـ‌به شیوه‌ی مهارت‌های قدیم‌ـ‌ آن‌ها را در خود پرورش دهد و نتیجه‌ی کار را تا حدود زیادی تضمین کند.

در واقع در این چارچوب هنرمند سعی دارد با پا گذاردن در مسیری تاریک و نامعلوم نیروهایی را که کنترل مستقیمی بر آن‌ها ندارد در خود فعال کند، یا خود را به مجرایی برای بروز آن‌ها بدل سازد. این فرایند مستلزم «اعتماد» هنرمند به چیزی است که خود در دل آن قرار می‌گیرد، خود را به دست تلاطمات آن می‌سپارد، و از این تلاطمات چیزی ناشناخته در او سرریز می‌کند.

به این ترتیب، «بیان»ی که در مورد هنر مدرن از آن سخن می‌گوییم از یک نظر نتیجه‌ی فعال شدن چیزی بزرگ‌تر از خود هنرمند در هنرمند است که از نیات و خواست‌های آگاهانه‌ی او فراتر می‌رود.

اما ماهیت یا پیش‌فرض این «فراتر رفتن» چیست؟ این حرکت فرارونده رابطه‌ی تنگاتنگی با رسانه‌ی هنرمند و درگیری او با زبان و بیان کار دارد. به این معنا، چیزی که قرار است بیان شود هنرمند را پشت سر می‌گذارد یا از او بزرگ‌تر است، اما در عین حال هنرمند و ماده‌ی کار او شاید مجرا یا پیش‌شرط منحصر‌به‌فرد رخ‌نمایی آن است.

البته هنرمند به هنگام کار، تنها ماده‌ی کار خود را می‌شناسد، و درگیری با نیروهای بزرگ‌تر را در قالب درگیری‌ای شدید و درون‌ماندگار با مواد کار خود و فرایند شکل‌بخشی به آن‌ها تجربه می‌کند. به همین خاطر می‌توان گفت که در مورد هنرمند مدرن اعتماد به اجزا و عناصر محسوس کار، اعتماد به وجود چیزی بیان‌ناشده یا بیان‌ناشدنی در آن‌ها، یا دل‌سپاری به «زبان» کار برای به سخن در آوردن چیزی که تاکنون بر زبان نیامده است، جایگزین کلیت و نظام باورهای هنر قدیم می‌شود.

اعتماد به زبان و معناداری و قابلیت‌ معناسازی آن یکی از بنیان‌های فلسفه‌ی هرمنوتیکی معاصر است. پل ریکور بحث خود در مورد استعاره و همچنین روایت را با اتکا به این قابلیت زبان پیش می‌برد، و با مفهوم «ابداع معناشناختی» (semanticinnovation) به قابلیت زبان برای بیان‌گری و گشودن معانی و امکانات تازه اشاره می‌کند. البته ریکور مشخصاً در مورد زبان به معنای اخص کلمه سخن می‌گوید؛ اما اگر بحث او را به «زبان»‌های هنری مختلف به معنای استعاری اصطلاح تعمیم دهیم ایده‌ی اصلی او کماکان صادق خواهد بود.

ایده‌ی اصلی ریکور آن است که گشودن زبان به معنای گشودن جهان یا به عبارت دیگر رخ نمودن امکان‌های تازه است. (او به‌عنوان یک هرمنوتیسین پیوند وجودی زبان و جهان را فرض می‌گیرد). ابداع معناشناختی‌ای که ریکور از آن سخن می‌گوید به آن معناست که در استعاره یا روایت به‌عنوان دو الگوی خلاقیت زبانی، زبان «به پیش افکنده می‌شود»، یعنی به‌واسطه‌ی کنش خلاقه‌ی فاعل زبان از توانایی‌ها و قابلیت پیش‌بینی خودِ فاعل فراتر می‌رود، و به این ترتیب طیف یا قلمروهای معنایی تازه‌ای را بر انسان می‌گشاید که باید با کار هرمنوتیکی استخراج و فهم شوند. و از آنجا که زبان پیوند تنگاتنگی با هستی دارد، گشوده شدن امکانات زبانی (معنا) در حکم گشوده شدن جهان و امکانات تجربه است.

پیش‌فرض این الگو قابلیت معنایابی زبان و جهان است. روشن است که در اینجا دیدی روشن و ایجابی در مورد این نوع فرا‌ـ‌روی ریطوریقایی‌ـ‌بوطیقایی وجود دارد که از رهگذر زبان و در زبان رخ می‌دهد. یعنی زبان بیش از آنکه به‌عنوان ابزاری در نظر گرفته شود که در مورد جهان بیرون و درون به کار گرفته می‌شود و در نتیجه کاملاً ممکن است که خطا و سوءفهم و ایدئولوژی بزاید، به‌صورت جزء‌ درهم‌تنیده‌ای از وجود انسان در جهان در نظر گرفته می‌شود؛ چیزی که مستلزم قول به وجود ذخیره‌ای در زبان است که این فرایند فرا‌ـ‌رفتن از خویش به یاری زبان با تکیه بر آن عملی بامعنا، مورد اعتماد، و اوج خلاقیت محسوب می‌شود.

اما در صورتی که این اعتماد آغازین را از این الگو بستانیم چه بر جا می‌ماند؟ در این زمینه، من به مفهومی متوسل می‌شوم که آن را «شاعرانگی بد» می‌نامم، که کم‌وبیش نسخه‌ی نگاتیو الگوی ریکور است، و به معنای پیش‌‌ـ‌دستی (به‌جای فرا‌ـ‌روی) زبان و بیان بر مقاصد بیانی هنرمند و از آن مهم‌تر بر حقیقتِ موضوعی است که قرار است در زبان رخ بنماید.^[iv] وجه مشترک این دو الگو فاصله‌ گرفتن از الگوی سوژه‌محور و اراده‌محور و باور به این مسئله است که زبان و بیان (در اینجا هنری) بستر گسترده‌تری است که سوژه و نیات و برنامه‌ی وجودی او در دل آن جا می‌گیرند. اما در حالی که در الگوی اول پیش‌فرض ما اعتماد به زبان و این نسبت دربرگیرندگی است، در الگوی دوم دستِ‌کم به همان اندازه که قابلیت جهان‌گشایی و بسط‌دهنده‌ی زبان مورد توجه قرار می‌گیرد بر امکان فریب‌آمیز بودن این فراروی زبانی‌ـ‌بیانی نیز تأکید می‌شود ‌ـ‌و به این معنا پیش‌فرض ما نوعی سوء‌ظن و بدگمانی نسبت به آن است. به تعبیر مکان‌شناختی، در اینجا مسئله آن است که آیا ممکن نیست زبان با این فرا‌ـ‌فکنی جایی برود و ما را به جایی ببرد که واقعیتی در ازای آن وجود نداشته باشد، یا واقعیت چیزی دیگرگونه باشد که زیر فشار زبان از شکل بیفتد و ما را به گمراهی بکشاند؟

مفهوم «شاعرانگی بد» به بیان انضمامی‌تر به آن معناست که در فرایند خلق هنری چیزی که «می‌توان گفت» ‌ـ‌چیزی که بنا به خوش‌الگو بودن، «جذاب» بودن، باپرستیژ بودن، و ابهام و تفسیر‌پذیری، ما را با خود می‌برد ‌ـ‌بر چیزی که بنا به اقتضائات موضوع و واقعی‌ترین رانه‌های درونی خود ما‌ـ‌ و باید تأکید کرد نه بنا به «تعهد» به الگو یا عقیده‌ای بیرونی، و یا درکی خام از «واقعیت» ‌ـ«باید گفت»، اولویت پیدا می‌کند. سوژه‌ی بیان در اینجا به‌جای آنکه از خود و توانایی‌های خود «پیش‌تر برود»، در واقع به‌تعبیری «از کنترل خود خارج می‌شود»، و به نوعی دستگاه یا سازوکار تولید دلالت/ ابهام و آشکارسازی/ رازوارگی تجهیز می‌شود که متعهد به حقیقت موضوع و تجربه‌ای که بنا به فرض قرار بود اثر در اختیارمان گذارد نیست، بلکه هدف آن ایجاد نوعی الکتریسیته‌ی پنهان است که از منظر دریافتی ماشین تفسیر، توجه، و نهایتاً «موفقیت» را فعال کند.

البته در این رابطه دو نکته را باید مدنظر داشت. نخست آنکه، این نقد بیش‌تر در مورد هنرهای روایی (ادبیات و سینمای داستانی و هنرهای تجسمی روایی و مفهومی‌شده‌ی چند دهه‌ی اخیر) که به شکلی آشکارتر و قابل ردیابی با مفاهیم و ایده‌ها سروکار دارند، قابلیت کاربرد دارد ‌ـ‌یا دستِ‌کم در این حوزه‌ها زایاتر و قانع‌کننده‌تر است.^[v] اما نکته‌ی دوم آن است که این فرایند ماهیتی تاریخی دارد و تا حدودی می‌توان آن را با زوال مدرنیسم هنری از نیمه‌های قرن بیستم به این سو در ارتباط دانست ‌ـ‌تحولی که از آن زمان تاکنون به‌نحوی روز‌افزون تعادل میان ساختارهای درونی و بیرونی هنر (سرمایه و ساختار بوروکراتیک) را به سود وجه اخیر بر هم زده است.

در حال حاضر، اغواگری جامعه‌ی انتقادی، جشنواره‌ها، بینال‌ها و محافل هنری، و نهایتاً بازار (که به‌نحوی روز‌افزون کنترل دیگر مؤلفه‌ها را بر عهده می‌گیرد) بیش از پیش هنرمندان را به این جهت سوق می‌دهد. اما باید به خاطر داشت که منظور ما به‌سادگی نوعی از سازشکاری یا مطابقت با الگوها و رفتارهای «باب روز» (که البته بخش عمده‌ای از واقعیت مسئله را تشکیل می‌دهند) نیست.

تا آنجا که به سویه‌ی بیانی و فرایند سوبجکتیو خلق که موضوع ماست مربوط می‌شود، این همه‌ی ماجرا یا حتی بخش اصلی آن نیست؛ چراکه در بیش‌تر موارد هنرمند آگاهانه به منظور کسب موفقیت و شهرت مسیر کار خود را تغییر نمی‌دهد، بلکه گاه برای آنکه اساساً به‌عنوان یک هنرمند وجود داشته باشد الگویی کلی را درونی خود می‌کند و آن را شیوه‌ی عمل خود می‌پندارد.

به همین خاطر این کیفیت دگرآیینی و بیگانگی در عین حال در اغلب موارد در قالب نوعی وسواس بیمارگون و خودشیفته‌وار نسبت به خویش و نوعی خودرواداری (self-indulgence) و مهم پنداشتن کوچک‌ترین عادات و اطوارهای شخصی ظاهر می‌شود و تناقضی با آن ندارد. در واقع بحث بر سر نوعی الگوی ذهنی و پرورشی هنرمند است که زمینه‌ی کلی آن از آغاز قرن نوزدهم وجود داشته است اما تحولات چند دهه‌ی اخیر چرخش تازه‌ای به آن داده و آن را به الگوی اصلی خلاقیت هنری تبدیل کرده است.

اما در مقابل این فرایند چه می‌توان کرد؟ ‌ـ‌البته تا آنجا که به وجه درونی مسئله مربوط می‌شود و فرد می‌تواند «کار»ی در قبال آن انجام دهد. چگونه می‌توان از پیشی گرفتن بیان بر امر بیان‌شده ‌ـ‌که می‌توان آن را منریسم عصر پست‌مدرن به شمار آورد‌ـ‌ جلوگیری کرد؟ شاید در این مورد بتوان از ایده‌ی هگلی پایان هنر و ایده‌ی بکتی ناتوانی از بیانگری بهره گرفت. این دو ایده در واقع از یک منظر با یکدیگر در پیوندند، و چیزی را که هگل در سطح تاریخ روح و تاریخ جهان روایت می‌کند، بکت در سطح تاریخچه‌ی فردی تجربه می‌کند. در سطح تاریخ کلان، آگاهی نسبت به محدودیت هر فرم ‌ـ‌آگاهی از محدودیت هر فرم از این نظر که یک فرم، یک شکل خاص تعین واقعیت، است‌ـ‌ به برگذشتن از هنر و پایان گرفتن بیان هنری ختم می‌شود: شما می‌دانید که حقیقت را نمی‌توان در این فرم یا هیچ یک از فرم‌های هنری قابل تصور بیان کرد، و در نتیجه آن را در صورت دیگری (در مورد هگل، در فلسفه) جست‌وجو می‌کنید.

اما در سطح فردی، خودآگاهی پیش‌رونده‌ی شما منجر به خلع سلاح شدن فزاینده‌ی شما می‌شود (و «سلاح» در اینجا همان فرم یا قابلیت بیان‌گری است). شما به‌نحوی فزاینده درمی‌یابید که اساساً شکل‌گیری فرم منوط به حصر حوزه‌ای خاص و ایجاد صورتی خاص است که اقتضائاتی مشخص را بر ماده‌ی گزینش‌شده (و نفس گزینشِ ماده) اعمال می‌کند؛ فرم، ماده را «پیش می‌برد» و گستره و نوع بیان را تعیین می‌کند. فرم در درجه‌ی اول متعهد به تمامیت و جامعیت خویش است (به بیانی عامیانه اما دقیق، متعهد به «قافیه» است، متعهد به «خوش‌ساخت» کردن و خوش‌‌بیان کردن خویش)، و در این راه ممکن است موضوع/ تجربه‌ی آغازین را تحت‌الشعاع قرار دهد، مورد «استفاده» قرار دهد، دستمالی کند.

به این ترتیب خودآگاهی نسبت به دیالکتیک همیشگی ماده و فرم به‌طور پیوسته استفاده از فرم‌هایی خاص را برای سوژه‌ی خودنقاد ناممکن و «نامشروع» می‌کند؛ او مدام فرم‌ها را در برابر موضوع می‌گشاید و آن‌ها را به مرز فروپاشی می‌کشاند. در این شرایط هنرمند آن ایمان/ کوری لازم به فرم مورد استفاده‌اش را ندارد؛ مدام «دست خود را می‌خواند»، و یک گام دیگر پا پس می‌کشد.

به‌طور مشخص، هنرمند زمانی که سازوکار ‌ـ‌نحوه‌ی «کار کردن»‌ـ‌ شکلی از فرم‌بخشی به ماده‌ی واقعیت را به‌خوبی دریافت، زمانی که نسبت به آن خودآگاه شد، به‌جای آنکه با آن پیش برود و به تولید آثاری بیش‌تر و خوش‌ساخت‌تر بپردازد لاجرم از آن پا پس می‌کشد و نمی‌تواند این شکل از تحمیل فرم بر واقعیت را تاب آورد.

اما در صورتی که این فرایند به خاموشی مطلق هنرمند نینجامد و او توش و توان و انرژی لازم برای بر جا ماندن را داشته باشد، هنری سخته و فشرده و فقیر بر جا خواهد ماند که تناقضات بیان و بیان‌گری زیر نگاه سنگین نگرندگان مشتاقی را که در انتظار کشف چیزی تازه در هنر هنرمندند، به‌خوبی در خود منعکس خواهد کرد.