منطقه الفراغ انتقال فرهنگ

• 

 

دکتر لیلا محرری/ دکتری تاریخ اندیشــه از دانشگاه SorbonneNouvelle/ ParisIII

عمل ترجمه‌ی شعر، رویکردهای تفسیری ادبیات را در دوره‌ها و فرهنگ‌های مختلف، القاء و اصلاح کرد. از دیگر سو، توسعه یافتن نظریه‌ای کردن ترجمه از قرن نوزدهم به‌طور خاص، به نوبه‌ی خود تفکر انتقادی را تغذیه کرد. از زمان طرح ایده‌ی آموزنده‌ی «تعدد ترجمه‌ی یک متن واحد» توسط هامبولت، و با عبور از «احترام به خارجی درون متن» توصیه‌شده توسط اشلگل، تا در معرض دید قرار دادن «وحدت نقد و ترجمه» توسط ماتیو آرنولد طی این روند، نظریه‌های ترجمه، از نشان دادن اینکه تأمل ترجمه‌ای اعمال‌شده بر شعر ـ‌که جای تشدید معنی است‌ـ آزمونی برای بازتاب زبانی و در نتیجه یک ابزار نقد ادبی بوده است، باز نایستاده‌اند. چنانکه اکتاویو پاز می‌گوید: «زمانی که می‌آموزیم حرف بزنیم، می‌آموزیم ترجمه کنیم، زبان در وهله‌ی اول و به‌خودی‌خود یک ترجمه است، ترجمه‌ای از عالم غیرِکلامی»¹.

ما در قالب زبان فکر می‌کنیم و به یمن آن ارتباط برقرار می‌سازیم. مشکلات روزمره‌ای که ممکن است در برابر فهم متونی که به نظر معنی‌دار می‌آیند، در برقراری رابطه با دیگری، برای راهنمایی‌مان در غربت، در تجارت، در تبادل وغیره برخورد کنیم، ما را به امری میانجی‌گر می‌خوانند که آن را «ترجمه» می‌نامیم؛ سعی در گفتن همان چیز به نوعی دیگر، در همان زبان یا زبانی دیگر، متفاوت و منطبق با زمان یا مکان؛ و به‌این ترتیب کار ترجمه را ضروری می‌سازند.²

در این امر و در مرکز فهم و تبادل فکر، فلسفه و زبان‌شناسی در ارائه‌ی ابزار لازم برای دسترسی به معنا با هم تداخل می‌کنند و سرنخ‌هایی از ترجمه را، فراتر از گفتمان میان‌رشته‌ای که به روی گویندگانی عام گشوده باشد، به‌طوری مختص در اختیار مترجمان می‌گذارند؛ ترجمه برای فهم، و برای دسترسی به فهم. فلاسفه، زبانشناسان و ادبا از هر ملیت و فرهنگی، قبل از همه درصدد فهم عوامل و طبیعتِ امر ترجمه‌ای هستند که عمیقاً مرتبط به فهم و تفسیر است. تحقیقات و مقالات مختلفی توسط فلاسفه و زبانشناسان متعدد در این زمینه به ثمر رسیده که مجال مرور آن‌ها در این بحث نیست. اما رویکرد مربوط به معناشناسی ترجمه و مسئله‌ی عمومی‌تری از تعبیر معنایی ترجمه را توسط افرادی چون اِشلَیرماخر، هَیدگر و گادامِر شاهدیم.³

نگاه ژان رنه لادمیرال، رویکردی فرا‌ـ‌نظری است که جایگاهِ استدلالی علوم انسانی و به‌ویژه ترجمه را می‌کاود. دو شیوه‌ی ارتباط علمی که همان سخنان شفاهی (سمینارها، کنفرانس‌ها و...) و کتبی (چکیده‌ها، کتاب‌ها، مقالات و...) است، لادمیرال را به طرح مسئله‌ی صراحت و برجسته کردن بُعد اکتشافی آن هدایت می‌کند. لادمیرال بر پژوهش‌های بین‌رشته‌ای از ترجمه که شامل زبان‌شناسی، فلسفه و نیز آموزشی و بسیاری رشته‌های دیگر است، تأکید می‌دارد. این نظریه، ساختارشکنی‌ای از زبان را ایجاب می‌کند که در عین حال پیاده کردن پیشرفت‌های اخیر علوم زبان‌شناسی و همچنین بازگشت به اصول را به کار می‌گیرد و ما را همچنان به فلسفه رهنمون می‌شود.

این بازگشت به اصول نزد کریستیان بِرنر برگرفته از سنت اِشلَیرماخر به دلایل ترجمه می‌اندیشد⁴: بررسی رابطه‌ی بین فهم کردن و ترجمه کردن («وقتی می‌فهمیم، ترجمه نمی‌کنیم»)، و نقش زبان را در درک مطلب تبیین می‌کند. زبان‌ها چیزهای مشخص را یکسان بیان نمی‌کنند و ترجمه مبتنی است بر جایگزین کردن واژه‌ها و ساختارهای بیگانه، به منظور قابل ارائه نمودن مطلبی غیرِقابل فهم، در زبان خودمان. بنابراین هر گوینده از جانبی تابع قابلیت و تفکر زبان خود است و از طرف دیگر در شکل دادن آن سهیم. پس زبان به جایی برای انتقال پیچیدگی‌ها تبدیل می‌شود که در آن، فرد و جمعیت با هم ملاقات می‌کنند، لحظات منحصربه‌فرد و سنت‌ها، و زبان با ظاهر شدن در تنوع فضایی از فردیت‌بخشی خود، بیانگر این است که زبان‌ها قابلیت تقلیل‌پذیری تبدیل به یکدیگر را ندارند.⁵ ترجمه همچنین اجازه‌ی وقوف به توانایی‌های بالقوه‌ی یک زبان را فراهم می‌کند: می‌تواند به روی اَشکال دیگری از منطق جذب یا باز شود. ترجمه به این ترتیب تنها نسبیت زبانی را که ساختارهای ما یا ثبات جهان‌مان را ضمانت می‌کند نمی‌آموزد، بلکه ما در آن همچنین، بالقوگی دلیلِ یک عمل را در زبانی که هم ساخته می‌شود و هم به‌هم می‌ریزد، که ناگفته را می‌گوید، که در محدوده‌ی دستور زبانی می‌اندیشد و محدودیت‌هایی را که از آنِ خودش هستند انکار می‌کند، کشف می‌کنیم.

اینک آیا باید معتقد بود که ترجمه امری منحصراً و ضرورتاً فلسفی است؟ با فراگیرتر شدن روزبه‌روز فلسفه و در عین حال که برای مدتی، فلاسفه می‌پنداشتند که اینطور نیست؛⁶ اما به نظر می‌رسد که «منطق فلسفی» خود قبل از همه‌چیز، به عینیت یافتن در دال‌های یک زبان و ویژگی یافتن در اثر یک نویسنده تن می‌دهد. لادمیرال در بحثی پیرامون فلسفه‌ی ترجمه بیان می‌دارد که ترجمه «نقطه‌ی کور» یا «منطقه‌الفراغ»ی برای فلسفه است. تفکر نظری بر روی ترجمه، در وهله‌ی اول امری ترجمه‌ای در نظام زبان‌شناختی به نظر می‌رسد، اما در نظر لادمیرال، در باطن، امری فلسفی است. گونه‌شناسی ترجمه، جایگاه خاصی به ویژگی ترجمه‌ی فلسفی می‌دهد؛ و «معرفت‌شناسی ترجمه» جنبه‌های متافیزیکی ناخودآگاهِ ترجمه را برجسته می‌کند.⁷

امروز در قرن بیست‌و‌یکم، ترجمه‌ی یک متن ادبی، باید کاری را که یک متن ادبی، با نوای نوشتارش، با موسیقای معنایش و با لحن و فحوایش می‌کند انجام دهد، مثالِ فُرمی از فردیت‌یافتگی، از سوژگی. به‌عبارتی ترجمه باید از دل متن برآید که گفته‌اند «سخن کز دل برآید، لاجرم بر دل نشیند».

***

بعد از سقوط ساسانیان و در خلال فتح عرب، زبان رسمی‌اداری ایرانیان که تا قبل از فتح اعراب پهلوی بود، جای خود را به زبان عربی داد. این عامل موجب تأثیر و تأثر متقابل دو زبان شد. اگرچه بسیاری از ایرانیان به نوشتن آثار خود به زبان پهلوی ادامه دادند، اما با ورود واژگان دو زبان همجوار در یکدیگر و ادغام دو فرهنگ، واژگان و لهجه‌ها متحول شدند؛ شاعران سرودن اشعار عربی را آغاز کردند و به این ترتیب سیر تحول و تأثیر بحور و عروض و واژگان عربی بر شعر پارسی رقم خورد. بدیهی است در این دادوستد، شعر عرب نیز از تحول و تأثیر زبان فارسی در امان نماند. رویدادهای فوق، شعر و ادب پارسی را دچار تکاملی بی‌سابقه نمود. این تحول (قرن 5ـ4 هجری/10 میلادی) ابتدا از مناطق شرقی در خراسان و ماوراءالنهر/فرارود (پهلوی) آغاز و سپس در نواحی دیگر جنوبی و غربی گسترش یافت و شعرای نامداری چون خاقانی، نظامی، فردوسی و سه قرن دیرتر سعدی، خیام و حافظ و دیگر ادباء فارسی‌سرا را در این زنجیره قرار داده، حلقه‌ی آن را تا به امروز و به نیما یوشیج، پدر شعر مدرن فارسی رساند که با گذشت زمان، این هنر را در عین حفظ ریتم و موسیقای خاص خود، از اوزان عربی دورتر و به شعر معاصر غربی نزدیک کرده‌اند.⁸

هدف از این مقاله، نه بررسی سیر تحول شعر فارسی که مسئله‌ی ترجمه‌پذیری آن است. پس نگاهی کمّی نیز افزون بر کیفیت، به اشعار و متون ترجمه‌شده از این زبان به زبان‌های دیگر لازم می‌نماید؛ که با توجه به گستردگی موضوع و محدودیت این جستار، و نیز آشنایی نگارنده با زبان فرانسه، تمرکز اصلی بر متون ترجمه شده به این زبان خواهد بود.

از اولینِ این آثار به لحاظ قدمت از گاتاهای اوستا⁹ که بگذریم، شاهنامه‌ی فردوسی، رباعیات حکیم عمرخیام، گلستان و بوستان سعدی، دیوان حافظ، فیه ما فیه، دیوان شمس و مثنوی رومی، هفت پیکر نظامی، الهی‌نامه و منطق‌الطیر عطار نیشابوری، غزل‌هایی از هاتف اصفهانی، سندبادنامه‌ی ظهیری سمرقندی، سیاست‌نامه‌ی خواجه نظام‌الملک، لوایح و هفت اورنگ جامی، عبهرالعاشقین روزبهان بقلی شیرازی و ده‌ها مورد دیگر علاوه بر چندین جُنگ از ادبیات ایران نمونه‌هایی از ادب و فرهنگ فارسی‌اند که به‌تدریج و از قرن هفدهم به بعد توسط متفکران و شرق‌شناسان به زبان فرانسه ترجمه شده‌اند.

سعدی و اولین ترجمه‌ی فرازهایی از گلستان در 1634 توسط آندره دورییر¹⁰ که سعدی را «شهزاده‌ی شاعران ترک و فارسی» (چراکه آن زمان فارسی، زبان ادبی ترکان عثمانی نیز به‌شمار می‌رفت) می‌نامید به طبع رسید و سعدی را به جهانیان معرفی کرد. اما فرانسه‌زبانان برای در اختیار داشتن ترجمه‌ی کاملی از گلستان می‌بایست تا 1789 صبر می‌کردند و این کار توسط ژاک گودَن¹¹ میسر شد. اولین ترجمه‌ی کامل شاهنامه و آشنایی عمومی فرانسویان با فردوسی، حماسه‌سرای ایرانی با ارائه‌ی ترجمه‌ی هفت جلدی ژول مول بین سال‌های 1838 تا 1878 آغاز شد¹²؛ حدود دو قرن بعد از آشنایی آن‌ها با سعدی (شاهنامه‌ی فردوسی نخستین بار توسط بُنداری اصفهانی به زبان عربی برگردانده شد¹³). ژول مول، که در 1826 از طرف حکومت فرانسه مأموریت ترجمه‌ی شاهنامه را پذیرفت¹⁴، اولین ایران‌شناسی نبود که به فردوسی علاقه‌مند بود. قبل از وی و در قرن هفدهم شارل ژاردان که ایرانیان را «شاعرترین مردم دنیا» لقب می‌داد، در سفرنامه‌اش به‌نحوی سعی در شناساندن فردوسی به هم‌عصران خود کرده بود. اما هنوز ارزش واقعی شاهنامه را درک نکرده بود و فردوسی را به‌عنوان شاعر تاریخ‌نگار ایرانی می‌شناخت. لانگلس بعد از شاردان در وصف جایگاه فردوسی او را هم‌مرتبه‌ی سعدی دانست و اذعان داشت که اروپاییان نتوانسته‌اند شعری که «تا این حد به والایی عالیجناب هومر» نزدیک شود بسرایند.¹⁵ به‌زعم او ایلیاد و «قصه‌ی رستم» در شاهنامه را می‌توان با هم مقایسه کرد. ژان ژاک آمپر، استاد سوربن در نقدی پس از چاپ اولین جلد شاهنامه آن را «هومر فارسی» تعبیر کرد: «یکی از مهم‌ترین آثار نبوغ انسانی»¹⁶.

صرف‌نظر از حجم شاهنامه و حماسی بودن آن، که روند ترجمه را طولانی می‌کند، ویژگی خودبسندگی و تاریخی‌ـ‌روایی آن، که آن را در عین حال جاودان می‌کند پیچیدگی خاصی در امر ترجمه پدید نمی‌آورد. به عبارت دیگر متن شاهنامه وابستگی اندکی به ارجاعات درون فرهنگی در عین حال برون‌متنی دارد. همانطور که در مورد الهی‌نامه‌ی عطار نیز پیچیدگی چندانی در ترجمه‌ی فارسی به فرانسه و وفاداری به متن، معنا و روحِ آن به‌نظر نمی‌رسد؛ الّا اشارات بی‌شمار درون‌متنی به متون مذهبی که مترجم را وادار به افزودن پانویس‌هایی در توضیح اصطلاح مورد نظر می‌کند. به‌عنوان مثال «ذوالقرنین» در «حکایت اسکندر رومی با مرد فرزانه»:

رهت عِلمست اگر شاه جهانی/ تو ذوالقرنین گردی گر بدانی

که مترجم ناگزیر شده به جایگزین کردن Alexandreبسنده کند (Lecheminquetudoissuivreestceluidelaconnaissancemêmesituesempereur; ParlesavoirtupeuxdevenirunAlexandre) و با ارائه‌ی تأویلی تاریخی، خواننده را به آیه‌ی 83 از سوره «الکهف» ارجاع دهد.¹⁷ ترجمه‌ی صفاتی از قبیل: «کروبی»، «قدسی»، «نور جمع کون و مکان»، «جوهرِ کان» یا «ذات صفات آشکاره» و قس‌علی‌هذا که در سرآغاز کتاب به رسول اکرم نسبت داده شده، گویا مشکلاتی به دنبال داشته است.

اما عمر خیام، که به‌عنوان ریاضیدان، ستاره‌شناس و فیلسوف ایرانی و بالاخص با رباعیاتش در اروپا شناخته می‌شود، معروف‌ترین شاعر فارسی‌زبان در غرب است. معرفی خیام در اروپا به قرن نوزدهم باز می‌گردد. به نظر می‌رسد گارسن دوتَسی در 1857 طلایه‌دار ترجمه‌ی رباعی‌هایی از عمر خیام به این زبان بوده باشد. در یک حساب سرانگشتی می‌توان تا پانزده ترجمه‌ی مختلف از افراد متفاوت را که به ترجمه‌های پراکنده‌ای از رباعیات خیام تنها در زبان فرانسه همت گماشته‌اند برشمرد: پاسکال، اَروسو، برنار، شاپلَن، دِزیرُن، دوتَسی، اعتصام‌زاده، گوشرُن و دیگران. در مورد خیام، کثرت ترجمه‌های موجود قابل توجه است. شعر خیام سهل‌الوصول است و اروپاییان آن را می‌پسندند. در عین حال که دارای مایه‌های عرفانی است پیچیدگی اشعار عرفانی دیگر را هم ندارد. آنچه که در نگاه اول در مورد شعر خیام و ترجمه‌پذیری آن به نظر می‌رسد رباعی بودن، و به عبارت دیگر کوتاه بودن مسیر نزد شاعر است. از سوی دیگر در قیاس با رباعی‌سرایانی چون ابوسعید ابی‌الخیر، خیام حرفش را سرراست و به‌نحوی عینی، فارغ از ارجاعات برون‌متنی می‌گوید. یعنی مخاطب در دو بیت منظور شاعر را درمی‌یابد، پس شاعر مجال گنجاندن پیچیدگی در شعر را ندارد؛ عینیت در شعر جریان دارد و عاری از وابستگی به زمینه‌های فرهنگی تودرتو است. شعر خیام سرشار از تصویر است، رنگارنگ، متنوع، تصاویری ملموس، از عناصر طبیعی گرفته که حضوری چشمگیر دارند تا اعضای پیکر انسانی:

ماییم و می و مطرب و این کنج خراب/ جان و دل و جام و جامه در رهن شراب// فارغ ز امید رحمت و بیم عذاب/ آزاد ز خاک و باد و از آتش و آب

Notretrésor? Levin. Notrepalais? Lataverne. Noscompagnesfidèles? Lasoifetl'ivresse. Nousignoronsl'inquiétude, carnoussavonsquenosâmes, noscœurs, noscoupesetnosrobesmaculéesn'ontrienàcraindredelapoussière, del'eauetdufeu.

بالطبع تفسیر و ترجمه‌ی واژه‌هایی نظیر: خاک، آب، سبزه، نوروز، ماه، کوزه، دنیا، دی، فردا و... یا کلمات سر و دست و رخ و روی و گوش و غیره، پیچیدگی و چندلایگی انتخاب کلمات حافظ از قبیل ماهرخ و رأیت و زردرویی و خرابات و پیر مغان و رند و... را ندارند؛ اما در عین حال، ترجمه‌ی بالا از این دوبیتی به‌کلی فرمی دیگر ساخته است. مترجم واژه‌های «کنج خراب» و «امید رحمت» را ظاهراً حذف کرده است؛ در عوض کلمات زایدی از قبیل «گنج»، «قصر»، «همراهان/یاران» ¹⁸ و «تشنگی» و «مستی» و قس‌علی‌هذا به آن اضافه شده‌اند. ضرب‌آهنگی رعایت نشده و مصرع‌ها کاملاً فرم وزن‌شناختی را از دست داده‌اند.

مسئله‌ی دیگری که می‌توان اشاره کرد خصلت شمارشی شعر خیام است؛ ترکیبات چهارگانه، درست مثال شماره‌ی مصرع‌ها. و نکته‌ی دیگر سیالی و روانی شعر حکیم:

این یک‌دوسه روز نوبت عمر گذشت/ چون آب به جویبار و چون باد به دشت// هرگز غم دو روز مرا یاد نگشت/ روزی که نیامده‌ست و روزی که گذشت

Commel’eautraverseleruisseau, etleventlapleine,\ Unautrejourdemonséjourestpassé!\ Ilestdeuxjoursdontjenemesuispassoucié:\ Lejourquin’estpasvenuetlejourpassé.¹⁹

به نظر می‌رسد شاعرِ ما در شعرهایش با طبعی دمدمی ظاهر می‌شود؛ یکی از خصایصی که فرانسویان نیز کم‌وبیش در آن زبانزدند. اما هیچ‌یک از موارد فوق‌الذکر دلیلِ به‌دست دادن ترجمه‌ای کامل و مانع از شعر خیام نیست، همانطور که خانم‌ها سعیدی بروجنی و المیرا دادور نیز در تحقیقشان مبنی بر بررسی ترجمه‌ی یکی از رباعی‌های خیام به‌خوبی بیان کرده‌اند²⁰. رباعی مورد نظر از این قرار است:

این چرخ فلک که ما در او حیرانیم/ فانوس خیال از آن مثالی دانیم// خورشید چراغ دان و عالم فانوس ما/ چون صوریم کاندر آن گردانیم

در این مجال کوتاه فرصت معرفی تمام ترجمه‌ها نیست پس به یکی از آن‌ها اکتفا می‌کنیم. ترجمه‌یJ. -B. Nicolas، 1867:

Cettevoûtedescieux, souslaquellenoussommeslaproieduvertige,\ nouspouvons, parlapensée, l’assimileràunelanterne. L’universest\ cettelanterne. Lesoleilyreprésentelefoyerdelalumière, etnous,\ semblablesàcesimages(dontlalanterneestornée), nousydemeuronsdanslastupéfaction

از بوطیقا و ریتم شعر خبری نیست. قافیه هم در آن‌ها رعایت نشده است. مترجم سعی در انتقال معنای شعر داشته که البته موفق هم بوده است، اما با حل کردن تمام معماها، یا جویدن لقمه‌ی خواننده. پُرواضح است که با چنین توصیفی، از کلام موجَز نشانی نیست. گویی ترجمه‌های گوناگون در یک نگاه، مصداق «هر کسی از ظن خود شد یار من» مولاناست.

در باب شمس‌الدین محمد بلخی که در اروپا به رومی اشتهار دارد باید گفت که ترجمه‌ی قریب به‌اتفاق آثارش به قرن بیستم برمی‌گردد که می‌توان گفت تمامی آن‌ها اگرچه نه به‌طور کامل، به فرانسه ترجمه شده‌اند²¹. اما کامل‌ترین ترجمه‌ای که از دیوان شمس در اختیار داریم (جمعاً 1081 غزل) به سفارش یونسکو در 1973 انجام شده است. که البته مترجمان اِوا دوویتره مییروویچ و محمد مُکری در مقدمه‌ای بر آن، دلایل ترجمه‌ی گزیده‌ی دیوان را چنین برمی‌شمارند که اولاً حجم بالای آن و در مرحله‌ی بعد، عدم قابلیت ترجمه‌ی برخی غزل‌ها به زبان دیگر، مانع معرفی کامل دیوان بوده است. ویژگی خاص بوطیقای مولانا، بازی کلمات، همگونی واکه‌های مورد استفاده، از جمله موانع موجود در راه ترجمه‌ی آن‌هاست. به نظر می‌رسد به جز ترجمه‌ی چند شعر از دیوان به زبان انگلیسی²² و آلمانی²³، کتاب مورد نظر در آن زمان اولین ترجمه از دیوان شمس با چنین محتوای چشمگیری از غزل‌ها بوده باشد.

ویکتور هوگو حافظ را «شاعر چیزهایی که از دل برمی‌آید» می‌نامد. در حالی که پندهای حکیمانه‌ی سعدی از سیصدوپنجاه سال پیش حتی در فرهنگ عامه‌ی مردم فرانسه نیز عجین شده، اما هنوز در قرن بیستم حافظ به‌اندازه‌ای که انتظار می‌رفت، شناخته‌شده نبود. غیر از ترجمه‌های پراکنده‌ای از اشعار بزرگ‌ترین غزل‌سرای پارسی چیزی دست یک حافظ‌دوستِ فرانسوی‌زبان را نمی‌گرفت، تا اینکه بالاخره شارل هانری دوفوشه کور در 2006 نتیجه‌ی این کار سترگ شانزده ساله را در اختیار عموم فارسی دوستانِ فرانسوی‌زبان قرار داد. وی در مقدمه‌ی دیوان منتشر شده، می‌گوید که «از حیث کمیت، دیوان حافظ سبُک، اما در شناخت ما از شرق، به‌منزله‌ی یک بنای یادبود است»²⁴. این ترجمه‌ی بسیار ارزشمند شامل مقدمه‌ای جامع و منقّح از حافظ و شناخت شعرش، نگاهی تاریخی بر دوران حیات (چنانکه می‌دانیم از زندگی حافظ مطلب چندانی نمی‌توان گفت) و پیرامون حافظ، ترجمه‌ی غزل‌ها و نیز تحشیه‌ای ویژه بر هر غزل شامل وزن و تفسیر و توضیح است. اما تورقی در ترجمه‌ی دوفوشه کور و تفألی بر دیوان حافظ:

الا ای طوطی گویای اسرار/ مبادا خالیت شکر ز منقار// سرت سبز و دلت خوش باد دائم/ که خوش نقشی نمودی از رخ یار// سخن سربسته گفتی با حریفان/ خدا را زین معما پرده بردار

Hé! perroquetquivasdisantlessecrets,\ àDieuneplaisequelesucremanqueentonbec!\ puissetatêteêtreéternellementverdoyanteettoncœurheureux,\ cartumontrasunbeaudessinduduvetauvisageduCompagnon!\ tuasparléàmotscouvertsaveclespartenaires.\ ParDieu, ôtedecetteénigmelevoile!²⁵

اولین لایه‌ی تصویری که به ذهن من به‌عنوان یک ایرانی نقش می‌بندد، داستان طوطی و بازرگان مولاناست که سوژه، طوطی آوازخوان است و موضوع بر حول سخن و اسرار گفتن و زبان به کام گرفتن می‌چرخد: شد پشیمان خواجه از گفت خبر/ گفت رفتم در هلاک جانور و: این زبان چون سنگ و هم آهن‌وش است/ وانچه بجهد از زبان چون آتش است. به نظر بدیهی می‌نماید، اگر این بستگی تاریخی از چشم مترجمی با فرهنگ متفاوت پوشیده مانده و در تحشیه‌ی این غزل، اشاره‌ای به لایه‌ی پنهان غزل نکرده باشد. دو دیگر ترجمه‌ی اصطلاح «سرِ سبز» و بار معنایی همزمانِ آن است، هرچند که مترجم سعی کرده باشد با معرفی واژگان مترادف (têteverdoyante) معنای آن را برای مخاطبش روشن‌تر کند. اما اینجا نیز به نظر می‌رسد ضرب‌المثل «زبان سرخ سرِ سبز می‌دهد بر باد» از دیدگان نکته‌بین مترجم جَسته باشد. در مورد انتخاب معادل partenairesبرای «حریفان»، لازم به ذکر است که کاربرد واژه‌ی partenaireدر زبان فرانسه به معنای همراه و شریک است، که از مفهوم و موضوعیت خاص «حریف» در شعر حافظ فاصله‌ی بسیار دارد.

افزون براین، آنچه در ترجمه‌ی این غزل به‌کلی از دست می‌رود نظریه‌ی ادبی‌ای است که به‌نحوی ضمنی در شعر مستتر است. به نظر می‌رسد «طوطی گویای اسرار» اشاره‌ای است به خودِ شاعر. حافظ از آنجایی که ـ‌از دیدگاهی ماقبل سوژه‌بنیادـ به کار شاعری نظر می‌کند، خود را طوطی گویای اسرار می‌شناسد. همانگونه که طوطی اراده و درکی پیشینی نسبت به گفته‌اش ندارد، حافظ نیز خود را صرفاً مترجم احوال غیرِارادی و کلماتی تصادفی می‌شمارد (چیزی شبیه به دیدگاه سقراط درباره‌ی شاعران) و به دعا، برای منقار شعرش شکّر طلب می‌کند.

شارل هانری دوفوشه‌کور به‌خوبی مقدمه‌ی ترجمه‌ی دیوان حافظ را با آویختن بیت «گوهری دارم و صاحب‌نظری می‌جویم» بر سردرِ مقدمه‌اش آغاز می‌کند و مدام سعی دارد خود را به مرتبه‌ی آن «نظر» که مدنظر حافظ است برساند. به‌زعم او، پیکره یا مجازی مطلق از اشعار حافظ وجود دارد که عاشق است؛ غایب مطلقی که توضیح این است که حافظ شاعر است، غیبت عاشق. «شعر به نسبت یک غیبتی که رو به فزونی است وجود دارد [...]»²⁶ به نظر فوشه‌کور «از منظری خاص، نزد حافظ همه تصویر است». به نوعی که با برق انداختن تصاویر در پیکره‌ی کلمات، شاعر «امکان نظّاره‌گری مثالی» می‌یابد²⁷، فرصت نزدیک شدن به عاشقِ مورد جست‌وجو. در حقیقت امر، از مجموعه‌ی مفاهیم پیچیده و چندمنظوره‌ای که حافظ از فرهنگ اسلامی‌ـ‌ایرانی وام می‌گیرد و نیز در بستر این فرهنگ وضع می‌کند، فوشه‌کور صرفاً به مقوله‌ی هجران و عشق فراقی بسنده می‌کند. این موضوع را شاید بتوان در زمینه‌ی فرهنگ مسیحی حاصلِ این پیش‌فرض دانست که مسیحیت در اشکال گوناگون آن غالباً بر سر یگانگی میان خدا، رسول و موعود اتفاق نظر دارد. به این معنا شاید فوشه‌کور تلویحاً «هجران» و «انتظار» را به‌نحوی یکسان در تفسیر خود تداعی می‌کند و تأویلی مسیانیستی از حافظ به دست می‌دهد. مفهوم روحانی برجسته‌ای که ایران به‌تمامی وارث آن بوده است، از سازگار کردن دنیای اسلام با مفهوم افلاطونی سیالی ناشی می‌شد که نزد ابن سینا به «فیض»، نوعی درخشش نورانی، تعبیر می‌شد.

فیض روح‌القدس ار باز مدد فرماید/ دیگران هم بکنند آنچه مسیحا می‌کرد

Siànouveaul’effusiondel’Esprit-Saintaccordesonsecours,\ lesautreshommesaussiferontcequefaisaitleChrist.²⁸

اما در این گیرودار مترجم به این نتیجه رسیده است که این «صاحب‌نظر» نمی‌تواند به یک نفر خلاصه شود. به نظر می‌رسد شیوه‌ی سنتی تفسیر انجیلی که در قرون وسطا در غرب کاربرد داشته نیز در مورد تفسیر دیوان حافظ با سطوح چندلایه‌ی معنایی کارگر نخواهد بود. در اینجا فوشه‌کور بنا به فرضی که گفته شد، روایت اسلامی‌ـ‌مسیحیت را خواسته یا ناخواسته به‌تمامی مغفول می‌گذارد. از دیدگاه حافظ، مسیح نه خدا یا کلمه‌ی خدا یا پسر خدا بل فرستاده‌ی خدا است، چنان که رسول اسلام فرمود: «انا بشرٌ مثلکم یوحی الی». به همین جهت است که آیرونی ظریف او از سویی مفهوم «روح‌القدس» را از فرهنگ مسیحی اخذ می‌کند اما بر آن معنایی غیرِمسیحی حمل می‌کند و بر بشر بودن مسیح تصریح می‌کند. در فرهنگی که این چنین با وسعت در حافظه‌ها سرمایه‌گذاری شده ـ‌یعنی فارسی‌ـ، هاله‌ی معنایی یک واژه‌ی اصلی، هیچ‌گاه از وضعیت‌های وقوعش عاری نیست. به‌محض روبه‌رو شدن با واژه‌ی «جام» همزمان باید حافظه‌ی تاریخی آن را بیدار نگه داشت؛ همه‌چیز به‌تنهایی در یک وضعیتش گفته نمی‌شود. واژه‌های کلیدی دیوان مدام در حال طنین هستند، انعکاس‌شان با طنین کلمات دیگر همراه می‌شود. شعر فارسی آیا غیر از این امکان دارد؟ وقتی حافظ از جام صحبت می‌کند نباید داستان تاریخی اسکندر بر قبر کیخسرو، شاهی که نمی‌میرد را که نظامی شرحش را داده است، از ذهن دور داشت.²⁹ مثالی دیگر بیاوریم:

بلبلی خون دلی خورد و گلی حاصل کرد/ باد غیرت به‌صدش خار پریشان‌دل کرد// طوطی‌ای را به‌خیال شِکری دل خوش بود/ ناگهش سیل فنا نقش امَل باطل کرد// قره‌العین من آن میوه‌ی دل یادش باد/ که خود آسان بشد و کار مرا مشکل کرد

unrossignolpeinaàperdresangetparvintàunerose.\ LeventdeJalousieéparpillasoncœurparcentépines.\ Unperroquetétaittoutaiseenpensantàdusucre,\ Quandsoudainletorrentdunéanteffaçalatracedesonespoir.\ Queresteenmémoirelajoiedemesyeux, cefruitdemoncœur:\ Ilpartitsimplementetrenditmaconditiondifficile!³⁰

اگر خواسته باشم مصرع اول ترجمه‌ی فرانسه را برای شما توضیح دهم، چنین می‌گوید: «بلبلی به رنج از دست دادنِ خون، به رُز تبدیل شد»؛ زیرا اصطلاح «خونِ دل خوردن» و بار معنایی فارسی آن در اروپا بی‌معنی است؛ یا حتی «دل‌خوش بودن» طوطی نیز قابل انتقال در اصطلاح فرانسوی نیست. جای آن دارد نکته‌ای در مورد مفهوم «کار» در شعر فارسی و معادلِ آن در زبان فرانسه که از استاد عالی‌قدر یان ریشار ودیعه دارم ذکر کنم. به‌زعم ایشان این اصطلاح همیشه در ادبیات کلاسیک و شعر فارسی با بارِ «ماجَرای عشقی» به کار می‌رود و باید به همین معنا ترجمه شود.³¹ این واژه را دوفوشه‌کور در این غزل «شرایط» ترجمه کرده است.

گذشته از موضوعاتِ فوق، مفاهیم چندلایه و پیچیده‌ای نظیر «عهد»، «رندی» و «خرابات» نزد حافظ که از فهم فارسی‌زبانان نیز می‌گریزد طبعاً برای فرانسه‌زبانان دسترس‌پذیر نیست. حافظ در شعرش سه نهاد اجتماعی «مسجد»، «خانقاه» و «خرابات» را طرح می‌کند که از این سه، خود را به «خرابات» نسبت می‌دهد: گر ز مسجد به خرابات شدم خرده مگیر/مجلس وعظ دراز است و زمان خواهد شد. از سویی نسبت این نهادها با یکدیگر چندان ترجمه‌پذیر نیست و از سوی دیگر چرایی این نسبت که از طریق مفاهیمی چون «نام» و «ننگ» تفسیرپذیر می‌شود اساساً در فرهنگ اروپایی موضوع غریب و غیرقابل فهمی است. (متفکرانی را که در غرب تا حدی می‌توان به سنت ملامتی‌گری ادبی ایرانی نزدیک دانست نیچه و کی‌یرکِگور هستند.) برای حافظ تأسی به خرابات برای گریز از «نام» است که عامل سیئه‌ی «کبر» و «عُجب» است؛ سیئه‌ای که برای ملامتیه جنبه‌ی محوری داشت و رانده شدن ابلیس نیز در فرهنگ اسلامی به این سیئه نسبت داده می‌شود. بنابراین تقابل نهادی این سه در شعر حافظ، از بُعد نفس‌محوری و برائت از هرگونه هویتی جز ایمان خالص، مطرح است؛ چراکه در خرابات نامی تعلق نمی‌پذیرد و از دیدگاه حافظ تنها در خرابات است که وفای به «عهد» ممکن است. (بدین معنا حافظ به عهد وفا می‌کند، مولانا به عهد وفا نمی‌کند.) در پیوستگی این مفاهیم با «عشق» نزد حافظ ـ‌که صورت بنیادین دین، ایمان و فراغت از «نام» است که تعین هویتی است که از مسجد و خانقاه برمی‌آیدـ تبادل فرهنگی عملاً ناممکن است.³²

تفاوت بین شعر و ادبیات آنچنان که در اروپا مرزبندی می‌شود در ایران مشخص نیست. به عبارتی ابیات و اشعار شاعران در خون و رگ‌های ایرانیان در جریان است. خانم منیژه نوری اُرتگا به‌عنوان یک ایرانی زبان‌شناس سؤال چگونگی ترجمه‌ی این آثار را از چنین فرهنگی به زبانی دیگر مطرح می‌کند.³³ به‌زعم او در سنت ادبی فارسی از دیرباز، یعنی از دوران قبل اسلام تا امروز، مرزهای بین ادبیات شفاهی و کتبی به‌اندازه‌ای که در زبان‌های اروپایی مشخص است، متعین نبوده و نیست. گاهی آنچه که به‌عنوان شعر بلندمرتبه شمرده می‌شود در عین حال به نوعی ضرب‌المثل تبدیل شده و در دهان مردم کوچه و بازار در چرخش است. یک قصه‌گوی فارسی داستان‌های افسانه‌ای همان «شاهنامه»ای را نقل می‌کند که به‌زعم اندیشمندان اروپایی، «به والایی عالیجناب هومر» نزدیک است. این داستان‌ها در خیابان یا در چایخانه‌های محل رفت‌وآمد کارگرانی که اکثراً بی‌سوادند نقل می‌شوند. نقّال برای شاخ و برگ دادن و زیبا کردن کلام خود، گاهی خود اشعار را هم در نمایشش اجرا می‌کند؛ به این ترتیب هم موسیقای خاصی به گویش‌اش می‌دهد و هم شنونده‌ای که توانایی خواندن و نوشتن ندارد، مجال شنیدن شعر قرن چهارم را می‌یابد و می‌تواند به نوبه‌ی خود آن را نقل کند.

هم امروز هم مردم از این ابیات در نقل قول‌ها و صحبت‌هایشان استفاده می‌کنند. غزل‌های حافظ در قالب فال و برگه‌هایی کوچک، در دست کودکانِ دوره‌گرد داخل متروها یا خیابان‌های شهر دست‌به‌دست شده و فروخته می‌شوند تا حافظ برای جوانان، خبر یا مژده‌ای از آینده‌ی نامعلومشان بیاورد. هر سال در مراسم بلندترین شب سال، شب یلدا، در هر محفلی دیوان حافظ دست‌به‌دست می‌شود و هر کسی تفألی به دیوان می‌زند و این سنّت را هنوز هم سینه‌به‌سینه تا نسل‌های بعد منتقل می‌کنند. در خانه‌ی هر ایرانی حداقل یک دیوان حافظ یافت می‌شود. وقتی افراد خانواده یا دوستان دور هم جمع می‌شوند هر از چندی به دیوان اشعار شاعران ایرانی رجوع می‌کنند و شعر می‌خوانند؛ در این رابطه بین فرانسویان کم‌تر کسی را بتوان سراغ گرفت که از روی علاقه و به عنوان سرگرمی، یک بار نیز به‌جای قدم زدن، تلویزیون تماشا کردن، یا سینما رفتن، کتاب شعری از بین کتاب‌هایش انتخاب کند و مثلاً یک غزل از هوگو بخواند. این یعنی تفاوت فرهنگ. برای چنین مردمی ترجمه کردن اشعار عرفانی یا حماسی فارسی کار سختی است؛ زیرا فارغ از متنِ شعر، زمینه‌ی فرهنگی و جایگاه تاریخی‌ـ‌اجتماعی متن از دایره‌ی ترجمه بیرون می‌ماند.

زبان فارسی زبانی هندواروپایی است و از منظر نحوی و معنایی، ترجمه‌ی آن به زبانی اروپایی ممکن. در ترجمه‌ی آثار نگاشته‌شده به این زبان و در این فرهنگ تک‌تک عوامل ذکرشده از آغاز این بحث، آن را پیچیده و غامض می‌کند. تغییر چند باره‌ی زبان و دین از طرفی، و اختیار کردن مذهب شیعه ـ‌که دارای چنان دروازه‌ی عظیم گشاده‌ای برای بروز دعاوی و گرایش‌های متفاوت فکری و عقیدتی است و مروری بر تاریخ چندصد ساله‌ی ایران به‌خوبی آن را نمایان می‌کندـ از سوی دیگر، در تنوع معنایی تصاویر ادبیات این زبان، چنان دست‌ودل‌بازی نشان داده، که بازنمایاندن هر کلمه‌ی آن در زبانی دیگر، اگر بگوییم مترجم را وادار به انتخاب یکی از ده‌ها تصویر می‌کند، بیراه نگفته‌ایم. سنت‌ها و گرایش‌هایی نظیر سربداری، اسماعیلی، خاکساری، نقشبندی، اهل حق، ملامتی، شیخی، حروفی، نقطوی، مشعشعی و ده‌ها نحله‌ی دیگر در پیشینه و حافظه‌ی جمعی این فرهنگ ریشه دوانده است. لیکن برای زبانی با چنین پیشینه، با تصاویر خیالی و ذهنی‌ـ‌فرهنگی منحصر به زبان و فرهنگِ ایرانی، ترجمه‌ی فارسی به نظر مشکلاتی منحصر به خود دارد.

شاعر ایرانی برای توصیف خطوط و اعضای چهره و تن، از عوامل طبیعت و چهار عنصر دستمایه می‌گیرد و مخاطب ایرانی به‌راحتی منظور شاعر را از «نرگس» می‌یابد اما مترجم برای خواننده‌ی فرانسوی‌زبان باید «چشم» را به متن اضافه کند تا منظور شاعر را برملا کند. و مثال‌هایی از این قبیل.³⁴ زبان فارسی سرشار از این استعاره‌هاست و احتمالاً راه‌حل پیشنهادی، افزودن توضیحی در یادداشتی به پانویس، یا تحشیه‌ی در پایان هر غزل خواهد بود، اما این راه‌حل تنها در ترجمه‌ی متن کتبی قابل اجراست نه در ترجمه‌ی شفاهی. یا به‌طور مثال در فارسی و به‌ویژه در ادبیات روایی، تکرار امری عادی و مرسوم است؛ در حالی که در زبان فرانسه تکرار هیچ جایی در متن ندارد. تکرار یک مطلب، امری بی‌مورد و نابه‌جا است.

ترجمه‌ی ادبی در معنای عام، و ترجمه‌ی شعر به‌طور خاص یکی از معتبرترین و پربارترین راه‌های تحلیل متن است. ترجمه‌ی شعر، با توسعه‌ی موشکافانه‌ترین آگاهی نقد نزد مترجم، امکان بروز عمیق‌ترین بازتاب اصلی زبان، و نیز لایه‌های مختلف ارتباطی‌ای را که هم مترجم در طول فرآیند بازسازی، و هم خواننده حین دریافت متن ترجمه‌شده، همزمان در آن درگیرند، فراهم می‌کند. وانگهی ترجمه، محرکی است برای توسعه‌ی قضاوت کیفی آثار منظوم ادبی. اما آیا مترجم غربی بر تحلیل تمام و کمال متن یا شعر «عرفانی‌ـ‌اسلامی‌ـ‌ایرانی‌ـ‌باطنی‌ـ‌شیعی» و در عین حال «ادبی» و شاید «فلسفی» احاطه و تسلط دارد؟ تا اواخر قرن هجدهم، شعر در درجه‌ی اول به‌عنوان ژانر یا مقوله‌ی عمومی‌ (حماسی، بزمی، طنز، یا آموزنده) تعریف می‌شد. رساله‌هایی چون بوطیقای هنر بوآلو³⁵، اصولی بیش‌تر مربوط به قوانینی اخلاقی را که یادآور کسانی مانند هوراس بود به ارمغان آورد که مدیون تفسیری اصولی از بوطیقای ارسطو بود. نظریه‌های ادبی آن دوران در این گرایش بدیعی و قومی بنا شدند. اما زیر سؤال بردن مفهوم ژانر تحت نفوذ نویسندگانی چون دیدرو یا روسو، پیش‌درآمدهایی برای درک فرهنگ «زبان‌های دیگرِ» اَشکالِ بیانِ هم‌تراز با زبان مبدأ، و همچنین همگون‌سازی‌های در حال رشد مفهوم شاعرانگی شعر، همانگونه که به‌تدریج نقد ادبی و شاعرانگی شعر، بوطیقا را اعتبار بخشیدند، شیوه‌ها و نظریه‌های ترجمه را نیز رونق دادند. مسائل ترجمه به متون کهن محدود نمی‌شود و مصادیق آن به ترجمه‌های متون معاصر فارسی نیز تعمیم می‌یابد. به عنوان مثال ترجمه‌ی دوست عزیز خانم ژولی دووینیو از ملکوت³⁶ بهرام صادقی نمونه‌ای از این دست است. اگرچه بهرام صادقی آشکارا در نگارش ملکوت متأثر از اکسپرسیونیسم ادبی آلمانی و داستان مطب دکتر کالیگاری بوده است، اما تأثر خود را به عناصری درون‌فرهنگی مسلّح کرده است که این عناصر و طنز خاص صادقی در ترجمه‌ی آن به زبان فرانسه انتقال نمی‌یابد. 

 

پی‌نوشت

1-  Latraductiondelapoésie: outildecritiquelittéraire, SEPTET(Sociétéd'ÉtudesdesPratiquesetThéoriesenTraduction), colloqueinternationa, les12 et13 septembre2008, PalaisdesCongrès, Perros-Guirec.

2-  برای آشنایی با وجه فلسفی تر جمه نک.:

"Aspectphilosophiquedelatraduction", inLatraduction: philosophieettradition, ChristianBerneretTatianaMilliaressi(éds.) (Ed.) (2011) pp. 11-20.

3-  برای آشنایی با رویکرد زبان‌شناسی ترجمه نک.:

"Philosophie&linguistique":  TatianaMilliaressi(éd.), Delalinguistiqueàlatraductologie, PressesUniversitairesduSeptentrion, coll, 2011.

4-  ChristianBerner, "Lesraisonsdetraduire. QuelquesréflexionsàpartirdeSchleiermacher", inLatraduction: philosophieettradition, ChristianBerneretTatianaMilliaressi(éds.) (Ed.) (2011) p. 41-56.

5-  "Aspectsphilosophiquedelatraduction", p. 13-14.

6-  Jean-RenéLadmiral, "Pourunephilosophiedelatraduction", inRevuedeMétaphysiqueetdeMorale, 94eAnnée, No. 1 (Janvier-Mars1989), p. 5.

7-  مبحث فلسفه‌ی ترجمه و ترجمه‌ی فلسفی، که موضوع گسترده و مورد مطالعه‌ی متفکرانی چون اشلیرماخر، دریدا، دیلتای، لویناس، ریکور، گادامر، لادمیرال، هابرماس و بسیاری دیگر از متفکران غرب بوده است، در این گفتار نمی‌گنجد. نک.:

Jean-RenéLadmiral: "Pourunephilosophiedelatraduction" & "Laproblématiquedel'objectionpréjudicielle" & "Epistémologiedelatraduction"; Traduire: "Théorèmespourlatraduction" & "Latraductionetlalettred’Aubergedulointain"; G. Deleuze, Lepli: "Leibnizetlebaroque"; EmmanuelLévinas: "Éthiqueetinfini"; JacquesDerrida: "L'écritureetladifférence" & "Théologiedelatraduction" & "DesToursdeBabel"; E. Lévinas: "Toutautrement"; WalterBenjamin: "Latâchedutraducteur"; PaulRicoeur: "Surlatraduction" & "Parcoursdelareconnaissance"

8-  برای آگاهی مقدماتی تحول زبان و فرهنگ فارسی نک:

ManijehNouri-Ortaga, "Lalangueetlalittératurepersanes", inClio. fr: Voyageculturel.

9-  گات (اوستایی) به معنای سرود که در زبان پهلوی به «گاث» و در زبان فارسی امروز «گاه» گفته می‌شود. از حدود قرن بیست میلادی شرق‌شناسانی نظیر جیمز دارمستتر، کریستیان بارتلمه، جان کلنز، استنلی آینسلر و هلموت هومباخ برای ترجمه‌ی گات‌ها همت گمارده‌اند.

10-  AndréDuRyer: Gulistânoul’EmpiredesRoses.

11-  JacquesGaudin

12-  لازم به ذکر است که جواد حدیدی مقاله‌ای با این مضمون نگاشته و در مجله‌ی فرانسوی‌زبان لقمان به طبع رسانده که نگارنده نیز از آن بهره جسته است. برای آگاهی از آشنایی فرانسویان با فردوسی و شاهنامه نک.:

DjavâdHadidi, "Ferdowsidanslalittératurefrançaise", inLoqmân, III, 1, Automne-Hiver86-87, p. 61-73.

13-  ذبیح‌الله صفا، حماسه‌سرایی در تاریخ ایران، تهران: امیرکبیر، 1333، ص. 215.

14-  این را شخص مول در یادداشت‌هایی که در مقاله‌ی "RemarquessurunarticleduJournaldesSavants"، inJournalAsiatique، شماره 14، صفحه 3 نوشته است، اعلام می‌کند.

15-  Langlès(L.): Contes, fablesetsentences, tiréesdedifférentsauteursarabesetpersansavecuneanalysedupoèmedeFerdoussysurlesRoisdelaPerse, Paris, 1788, p. 141.

16-  Ampère(J. J.), LascienceetleslettresenOrient, Paris, 1865, 2èmeédition, p. 372 - 373.

18-  LelivreDivin, TraductionFuadRouhani, Paris, éd. AlbinMichel, 1961, p. 249.

19-  واژه‌ی compagnesکه به فارسی به معنی «همراهان» است.

20-  از ترجمه‌ی مهدی فولادوند

21-  "Etudecritiquedestraductionsenfrançaisd’unquatraind’OmarKhayyâm‌

22-  Odesmystiques(غزلیات، دیوان شمس تبریزی), traductionetnotesparEvaDeVitray-MeyerovitchetMohammadMokri, éds. duSeuiletUnesco, 1973; LeLivredudedans(فیه ما فیه), éd. Sindbad, 1975; Mathnawî, éd. DuRocher, 1990; Lettres(مکتوبات), éd. JacquelineRenard, 1990.

23-  Nicholson, R. A., ThemathnavîofJalâlu’ddinRûmî, Londres, 1925 - 1937.

24-  T. Rückert, AusdemDiwan(1819); V. von, Rozenzweig, AuswahlausdesDîwanendesgrösstenmystichenDîchtersPersiens, Vienne, 1838; K. Thylmann, Ghaselen, Stuttgart, 1921.

25-  HâfezdeChiraz, LeDivân, introduction, traductiondupersan, etcommentairesparCharles-HenrideFouchécour, Verdier, Paris, 2006, p. 7.

26-  Divân, 2006, Ghazaln°240, p. 643.

27-  Jean-MichelMaulpoix, Lepoèteperplexe, Paris, JoséCorti, 2002, p. 217.

مولپوا ادامه می‌دهد: «تصاویر شاعر به دورِ چاه بی‌انتهای "فقدان" ترسیم می‌شوند.». همان، ص. 213.

28-  Cf. VladimirJankélévitch, Plotin, "Ennéades" I, 3, Paris, Cerf, 1998, p. 31.

29-  Divân, 2006, Ghazaln°136, p. 428.

30-  C. H. deFouchécour, "Alexandre, leMacédonieniranisé. L’exempledurécitparNézâmi(XIIesiècle) delavisited’AlexandreàlagrottedeKeyKhosrow", inAlexandreleGranddansleslittératuresoccidentalesetproche-orientales, Paris, UniversitéParisXNanterre, 1999, p. 227 - 241.

31-  Divân, 2006, Ghazaln°130, p. 417 - 418.

32-  واژه‌ی پیشنهادی ایشان «aventureamoureuse» می‌باشد. برگرفته از شفاهیات یان ریشار در سمینارها و کلاس‌های ادبیات کلاسیک ایران در دانشگاه سوربون نو.

33-  بند اخیر از شفاهیات محضر دوست گرامی ابوذر کریمی برگرفته شده است.

34-  در مورد مسئله‌ی ترجمه‌ی متون ادبی فارسی به زبان فرانسه و تفاوت ترجمه‌ی کتبی و شفاهی نک.:

ManijehNouri-Ortega, "Transmissionparlatraduction, quelleméthodeadopter?", inLittératureorale, parolesvivantesetmouvantes, éd. PressesUniversitairesdeLyon, 2003, p. 241 - 250.

خانم منیژه نوری ارتگا همچنین مترجم منطق‌الطیر عطار نیشابوری به زبان فرانسه است.

35-  برای مثال‌های بیش‌تر از این دست نک. منیژه نوری اُرتگا، 2003.

36-  L’ArtpoétiquedeBoileau

37-  BahrâmSâdeqi, LepaysduNon-Où, traductiondupersanparJulieDuvigneau, Paris, éd. del’Aube, 2007.