سیاست هویت

• 

 

داود میرزایی/ دانشجوی دکتری فلسفه‌ی هنر دانشگاه بوعلی‌سینای همدان

با نظر به نقاط گوناگون جهان که خارج از جریان اصلی حاکم بر هنر واقعند (اعم از آسیا، آمریکای جنوبی، اروپای شرقی و خاورمیانه، خصوصاً ایران) هنرمندان بسیاری هستند که به نحوه‌ی بازاریابی هنر معاصر جهان امروز سخت معترض هستند. شکایات آن‌ها بیش‌تر ناظر بر شبکه‌ی انحصارطلبانه‌ی معدود صاحبان گالری، سرمایه‌گذاران و مدیران اجرایی ذی‌نفوذی است که در فضای هنر بین‌الملل نقش برجسته‌ای دارند. گرایش‌ها در هنر شبیه دنیای مُد است، چراکه به واسطه‌ی چارچوب‌های دقیقی که اسباب تبلیغات جمعی القا می‌کند، این گرایش‌ها مدام تغییر می‌کنند و توسعه می‌یابند. دستِ آخر، این دستگاه تبلیغاتی است که بازتابنده‌ی راهبردهای سرمایه‌گذاری است و عملاً هیچ ارتباطی با هنر ندارد. هنرمندانی که وارد این شبکه می‌شوند به‌واقع به مجموعه‌ای از برندهای تجاری تقلیل می‌یابند و مانند اغلب تولیدکنندگان تجاری، ارزش‌های اینان نیز در خلق هنر، اکثراً بی‌آنکه تغییر مهمی در محتوایشان رخ دهد، پیوسته دگرگون می‌شود. برای مثال نام‌هایی تجاری نظیر جف کونز، سیندی شرمن، دمین هرست، جان کورین و متیو بارنی به‌نحوی مشابه با برندهایی چون کوکاکولا، وال‌ـ‌مارت، وریزون، یا مایکروسافت تبلیغ می‌کنند. البته با توجه به قدرت عظیم بازار تجاری هنر در سطح جهانی، بحث در باب نیاز به یک بستر انتقادی به منظور تلاش در مطرح نمودن کار این هنرمندان، عملاً بی‌اساس خواهد بود.

چنانچه پای صحبت هنرمندانی بنشینیم که خارج از این شبکه کار می‌کنند (برای این کار خوشبختانه لازم نیست راه دور برویم) به این نتیجه خواهیم رسید که برای آن‌ها هنر آوانگارد یا هنر باب روز! وجود ندارد. گرینبرگ در مقاله‌ی سال 1939 خود، «آوانگارد و کیچ»، به‌درستی عنوان می‌کند آوانگارد به‌جای اینکه در برابر هنر واپس‌گرا بایستد، ناگهان تبدیل به کیچ شده است. در پایان دهه‌ی 70، آشکار بود که هنر معاصرِ به‌اصطلاح آوانگارد، فقط به درد جمع‌آوری نمی‌خورد بلکه چیزیست که می‌توان بر روی آن سرمایه‌گذاری کرد. عامل عدمِ قطعیت یا توافق عمومی در مورد کیفیت یا ارزش هنری، زیباشناختی یا مفهومی این آثار، دست رسانه‌ها و شبکه‌ی تبلیغات را حسابی باز می‌گذاشت تا از این بحران عدم قطعیت به نفع بازار خود بهره‌برداری کنند. باید ابتدا این حقیقت را پذیرفت که در حال حاضر آنچه عموم درباره‌ی هنر دریافت می‌کنند اساساً از منظر رسانه‌ها در قبال هنر و عموماً از لسان کسانی است که تمایل به سرمایه‌گذاری هنگفت در این عرصه دارند.

اینجاست که باید تمایزی میان جهانی شدن فرهنگی و جهانی شدن اقتصادی قائل شد. رویکرد این دو در قبال واقعیات بینافرهنگی بسیار متفاوت است. از منظری می‌توان این تمایز را اینگونه توضیح داد: کاربرد اصطلاح جهانی شدن از موضع آن دسته از نظام‌هایی اقتصادی است که در آن‌ها منافع تجاری حکم می‌کند جهان به‌شکل واحدی یکپارچه و به‌صورت نظام بسته‌بندی‌شده‌ی تبادلات دیده شود. چنانچه این امر به زبان هنر برگردانده شود، جهانی شدن اقتصادی به دغدغه‌های کلی و بنیادینی می‌پردازد که با مؤلفه‌های زیباشناسی ارتباط چندانی ندارد و به‌جای آنکه به هنر توجه کند آن را به‌منزله‌ی مجموعه‌ای از کالاهایی تجاری می‌بیند که قابل سرمایه‌گذاری و مبادله هستند. برای نمایندگان جهانی‌سازی اقتصادی، مقوله‌ی فرهنگ چیزی نیست که ارزش سرمایه‌گذاری داشته باشد، آن‌ها صرفاً به قابل عرضه بودن فرهنگ علاقمندند.

در سال‌های اخیر، برخی هنرمندان (که اغلب ـ‌و نه لزوماً همیشه‌ـ از مناطق بحران‌زده‌ی دنیا مهاجرت کرده‌اند) مسائلی چون سیاست هویت را در آثار خود بازنمایانده‌اند. وقتی هنر تحت فشار بازار قرار گیرد لاجرم شکل نوعی هویت فرهنگی ساختگی به خود می‌گیرد. اما مشخص است که این فرایند بیش‌تر بر بازار جهانی که بنا بر مصلحت عام عمل می‌کند مبتنی است تا بر هویت. با آنکه نمی‌توان با مسائلی که هنرمندان مهاجر یا در تبعید نظیر مونا حاتوم، ولید راد، شیرین نشاط، امیل جاسیر در آثار خود مطرح می‌کنند مخالفت کرد، لیکن اینکه هویت دقیقاً مسئله‌ی اصلی یا مهم‌ترین مؤلفه‌ی کار این‌ها باشد محل تردید است. رابرت سی. مورگان، منتقد برجسته‌ی آمریکایی هنر معاصر (خصوصاً در زمینه‌ی شبکه‌ی مارکتینگ هنر و عوارض جهت‌دهنده‌ی آن) که چندین بار نیز به‌عنوان داور رویدادهای هنری به ایران سفر کرده، در مقابل کار امثال هنرمندان بالا، هنرمندی از فلسطین به نام تأثیر برکات را مثال می‌زند که به باور او واقعیت شرایط سیاسی و فرهنگی محیط خود را، بی‌آنکه در دام بیفتد، می‌پالاید و به بیانی صمیمانه برمی‌گرداند. با نظر به یکی از آثار او، یعنی مجسمه‌ای محیطی به نام پدر، در نمایشگاهی به نام ساخت فلسطین (1997)، شاید بتوانیم دلیل این ادعای مورگان را بهتر متوجه شویم.

کار برکات در اتاق کوچکی با نور خفیف پرزانته شده است. اثر شامل دراور چوبی قدیمی و پهنی است که هفت کشو دارد. از بیننده دعوت می‌شود کشوها را یک‌به‌یک باز کند و عکس‌های سوخته‌ی داخل کشوی خالی را ببیند که با بیانی گنگ وقایع گوناگون زندگی پدر هنرمند را روایت می‌کنند. در این اثر، همچنانکه بیننده از کشویی به کشوی دیگر می‌رود داستان پدر، از وطن او تا تبعید، تا زندگی‌اش در اردوگاه پناهندگان، تا کار در مزرعه و نهایتاً مرگ او، آشکار می‌شود. این روایتِ صریح و تأثیرگذار، گزارشی شخصی از زندگی پدر هنرمند است، و در عین حال، داستان آنچه در دهه‌های اخیر در فلسطین رخ داده است. برکات با شخصی‌کردنِ تجربه‌ی هنری، واقعیت وجودی مردم خود را شرح می‌دهد. آنچه در هنر او مطرح است هویت، نیست بلکه بیان متقاعدکننده‌ و شاعرانه‌ی اوست که به کمک آن تجربه‌ی خود را، به‌دور از چرخه‌ی جهت‌دهنده‌ی فراگیر بازار هنر، به جوامع بشری داخل و خارج از فلسطین منتقل می‌کند.

بر این اساس، به نظر می‌رسد کارهایی نظیر کار برکات در حکم افقی جدید است که با جریان‌های فعلی، که ورود آثار حاضر و آماده را به بازار جهانی هنر از پیش تضمین می‌کنند، در تضاد آشکار قرار دارد. وقتی جهان هنر خود را بر اساس مُد و شعارهای ایدئولوژیک سیاسی تعریف کند، همچنانکه می‌کند، و به‌جای تعمق و تفکر، پیوسته به دنبال تأیید و گارانتی باشد، هنر دیگر برخاسته از درون و خودمختار نخواهد بود. کار هنر به‌جای آنکه معیار زیباشناسی قرار گیرد، منوط خواهد شد به تأیید علائم از پیش تعیین شده. تحت فشار وضعیت فعلی، هنرمندان تبدیل به نشان‌های تجاری‌ـ‌فرهنگی می‌شوند که ناخواسته به درون این نظام بازاریابی رانده می‌شوند، و بسیاری از ایشان از پس زدنِ آن واهمه دارند.

در جهانی چنین آشفته، هنرمندانی که برای حفظ مفهومی خاص در کار خود تقلا می‌کنند شاید دستِ آخر به این نتیجه برسند که هنر تبدیل شده است به هرآنچه تلویزیون (شبکه‌ی رسانه) فاقد آن است. هنرمندان بسیار ممتازی را از کشورهای جهان سوم یا در حال توسعه می‌توان سراغ گرفت که به واسطه‌ی گفته‌های استادان آمریکایی خود قانع شده‌اند که اگر بخواهند موفقیتی در عرصه‌ی هنر کسب کنند، باید هنر خود را بر مسئله‌ی هویت فرهنگی مبتنی سازند که معمولاً هم مستلزم ارائه‌ی همان تصویر رسانه‌ها از ایشان، یا برآوردن انتظارات ایدئولوژیک آنان است. اما ببینیم این مسئله‌ی هویت چیست.

برای پاسخ به پرسش فوق، لازم است در اینجا گریزی به مسئله‌ای نظری [درباره‌ی هویت] بزنیم و دوباره در پرتو آن بحث خود را ادامه دهیم و حواسمان هست سرشته‌ی کلام از دستمان به‌در نرود. قطعاً یکی از راه‌هایی که می‌توان به مسئله‌ی هویت نگریست از مجرای تقابل دوتایی خود/ دیگری است. درخشان‌ترین و کارآمدترین صورت‌بندی این مفهوم دوتایی نیز در فروید علی‌الخصوص لاکان فرمولیزه ‌شده است. نزد لاکان البته تمایز مهمی میان دو نوع دیگری(Other, other) وجود دارد که یکی باo کوچک (دیگری کوچک) و دومی باO بزرگ (دیگری بزرگ) نوشته می‌شود. مورد اول، مشخص‌کننده‌ی نوعی از دیگری است که با خود شباهت دارد. کودک در آیینه نگاه می‌کند و از وجود خود به‌عنوان موجودی مستقل آگاه می‌شود. هنگامی که کودک در مرحله‌ای سنی که بر حرکات بدن و احساساتش تسلط ندارد تصویر خود را در آیینه می‌بیند، این تصویر باید شباهت کافی با کودک داشته باشد تا آنجا که او بتواند خودش را بازشناسد، اما در عین حال باید تاحدودی هم متفاوت باشد تا زمینه‌ی لازم برای نوعی تسلط مورد توقع کودک را فراهم کند، یعنی همان مکانیسمی که به اِگوی کودک شکل می‌دهد. این دیگری (تصویر کودک در آیینه) به‌تعبیر لاکان در تبیین و تعیین هویت سوژه بسیار مهم است.

در مطالعات پسااستعماری، که به بحث نوشتار ما هم مربوط می‌شود، این صورت‌بندی لاکانی به این نحو تفسیر می‌شود که دیگری استعمارشده که توسط گفتمان استعماری به حاشیه رانده شده، از طریق تفاوتش با مرکزْ صاحب هویت می‌شود، هویتی که به ‌شکل طبیعی، او را در منزلتی فروتر از مرکز قرار می‌دهد و منجر به فرآیندِ خودکار هژمونی اگوی سوژه‌ی مرکز می‌گردد. و اما دیگری بزرگ، نوعی سازوکار است که در نگاهِ او سوژه صاحب هویت می‌شود، و این برای بحث ما تبیین کارآمدتری خواهد بود. دیگری نمادین، یا همان نظم نمادین، از خانواده ابتدا از طریق والدین شکل می‌گیرد و سپس در عرصه‌های گسترده‌تر در قالب نظم، قانون، ایدئولوژی و نهایتاً حکومت تجسم می‌یابد. نکته‌ی بسیار مهم این است که وجود این دیگری بزرگ برای سوژه امری حیاتی است چراکه سوژه در تحت نگاه او صاحب هویت می‌شود. البته این سازوکار به دو شیوه عمل می‌کند: نخست عرصه‌ای را می‌گشاید که در آن سوژه از طریق حس دیگری بودن واجد نوعی وابستگی می‌شود و سپس تنها با قرار گرفتن در چارچوب ایدئولوژیکی که برای او مقدر شده می‌تواند جهان را بشناسد یا تعامل کند.

در اینجا لختی درنگ کنیم و در پرتو این ملاحظات نظری گریزی به بحث خودمان بزنیم. رابرت مورگان گزارش می‌کند در آمریکا فشار مضاعفی بر هنرمندان خارجی وجود دارد که وادارشان می‌کند از جدیدترین جریانات، چه آکادمیک چه اقتصادی، پیروی کنند و بنابراین به‌جای رویارویی با خود، بحران هویت را بپذیرند. از دانشجویانی که به نیویورک می‌آیند، به‌خصوص دانشجویان کارشناسی ارشد هنرهای زیبا(MFA) انتظار می‌رود فقدان هویتِ از پیش‌تعیین‌‌شده‌ای را در آثار خود نشان بدهند تا کارشان مقبول افتد. بعضی هنرمندان با عرضه‌ی نگاهی سطحی از سیاست‌های جهانی، به این سیاست‌های هویت، مانورهای محافظه‌کارانه‌ و نصفه‌ونیمه‌ای می‌دهند تا خود را به رسانه‌های هنر نیویورک برسانند. همچنانکه هنرمندان از درگیری با پیچیدگی‌های چالش‌برانگیز تجارب شخصی خود (نظیر کار تأثیر برکات) می‌پرهیزند، مفهوم هویت کمابیش تبدیل به مجموعه‌ای از نشان‌های تجاری می‌شود که به مذاق منویات دیگری بزرگ (در اینجا آکادمی نیویورکی/ جهان هنر/ نظم مستقر) خوش می‌آید.

در اینجاست که مفهوم نگاه در روانکاوی لاکان تعبیر می‌شود. می‌دانیم که از طریق قرار گرفتن در زیر نگاه دیگری بزرگ است که مفهوم هویت در چارچوب ایدئولوژیکی از پیش موجود ساخته می‌شود. اما نباید این سازوکار را یک‌طرفه و انفعالی تعبیر کرد. توجه به مفهوم نگاه لاکانی مطالعات پسااستعماری عرصه‌ی هنر را یاری می‌دهد تا این رابطه‌ی دوسویه‌ی فرآیند استعمار (استعمارکننده [دیگری]/ استعمارشده [خود]) و رابطه‌ی غرب‌ـ‌شرق را بهتر تبیین نماید. بر این اساس، تنها بخشی از نگاه سوژه‌ی مسلط و ناظر (غرب استعمارگر) به لکه‌ی موجود در ابژه (شرق استعمارشده) وابسته است، بخش دیگری از آن به ابژه‌ی تحت نظر منوط می‌شود. به عبارت ساده‌تر، از جایی به بعد، اوست که مشخص می‌کند در این سازوکار، ناظر دقیقاً به کجا یا چه چیز نگاه کند (مثلاً در مورد شیرین نشاط: موقعیت زن ایرانی و بحث حجاب و سلطه‌ی تفکر مردسالارانه‌ی سنتی بر او؛ در مورد مونا حاتوم نیز وضع تقریباً به همین منوال است).

مفهوم لکه و نگاه می‌‌تواند به‌خوبی این رابطه‌ی دوسویه‌ی غرب و شرق در عرصه‌ی تولیدات هنری را تبیین کند. ابژه، بسته به شرایط بافت فرهنگی خود، به‌خوبی درمی‌یابد که چه چیز (لکه) نگاه سوژه‌ی ناظر را به خود جلب می‌کند و ناخودآگاه (یا خودآگاه) همان را برای او بازسازی می‌کند. تا همینجا که در یک رابطه‌ی دوسویه، دیگری بزرگ (سوژه [ی درجه‌ی اول]) ابژه را سوبژکتیو می‌کند، یعنی او را تابع یا منقاد یا مسخِ ایدئولوژی خود می‌کند و در مقابل، ابژه با ایجاد لکه، و حالا خود در مقام سوژه [ی درجه‌ی دوم]، نگاه دیگری بزرگ را به خود جلب می‌کند، برای بحث ما کافی به نظر می‌رسد. پس، صورت‌بندی لاکانی خود و دیگری بزرگ به‌خوبی می‌تواند گزارش مورگان را تبیین کند.

پرسشی مهم: آیا اساساً این بازی خود و دیگری قابل برهم‌زدن است؟ آیا می‌توان شکاف و مرز میان خود و دیگری را بحرانی کرد و این مرز و شکاف را به درون هر یک منتقل نمود؟ آیا می‌توان لکه‌ای ایجاد کرد که هم نگاهِ [ناگزیر] دیگری را جلب کند هم منقاد منویات ایدئولوژیک آن نباشد؟ آیا کار امثال تأثیر برکات از همین سنخ است؟

پاسخ این سؤال‌ها چندان آسان نیست. آنچه مسلم است اگر نقش جهانی‌سازی فرهنگی، به‌عنوان قطب مخالفِ جهانی‌سازی اقتصادی، حرکت به عمق تجربه‌ی بینافرهنگی است باید به چیزی بیش از نمایش‌های دنباله‌روِ صِرف (یا همان لکه‌هایی که انتظارات نگاه دیگری بزرگ را برآورده می‌کند) متکی باشد. باید برای ایجاد شکاف و بحرانی کردن نگاه دیگری، فاصله‌ی خود را با نهاد‌های مستقر هرچه عمیق‌تر کند. به عبارت دیگر، باید از جهانی‌سازی فرهنگی به‌مثابه‌ی نفی جهت‌گیری‌های قابل پیش‌بینی عالمِ هنر، که تقریباً تمام موزه‌ها، دانشکده‌های هنر و مؤسسات مربوطه تابع آن هستند، سخن گفت. به‌جای زیاده‌روی‌های شِبه آکادمیک، دغدغه‌ی جهانی‌سازی فرهنگی باید این باشد که چگونه دل‌مشغولی‌های مربوط به کار هنر را در نقاط گوناگون جهان، از جمله مناطقی که به واسطه‌ی سیاست‌های اقتصادی‌ـ‌ارتجاعی افت فرهنگی یافته‌اند (نظیر ایران)، به بیان آورد.

خارج از قلمرو سه‌گانه‌ی هنر در نیویورک، لندن و برلین (دیگری‌های بزرگ) نمونه‌های دیگری هم هست که ارزش دیدن دارد، که در اینجا می‌توان از تعبیر اسلاوی ژیژک مدد جست و آن‌ها را به‌مثابه‌ی قرص سومی قلمداد نمود و گفت همواره اینگونه نیست که یا قرص آبی را انتخاب کن و برو، یا قرص قرمز را و بمان. شاید بتوان قرص زرد سومی را متصور شد که از آن منطقِ صفر و یک پیروی نکند. در واقع، در خارج از قلمروهای مزبور، می‌توان اثر هنری خوبی را متصور شد که می‌تواند مکانیسم نگاه را بحرانی و درون آن شکاف ایجاد کند، نظیر کار هنرمندانی مثل تأثیر برکات. هرچند دوباره ناگزیر باید متذکر شویم که عوامل اقتصادی و ایدئولوژیکِ نهادهای قدرت همچنان به‌طور مستقیم و غیرمستقیم تعیین می‌کنند که مثلاً دوسالانه‌ی استانبول (به‌عنوان نمونه‌ای از رویدادی هنری که خارج از قلمرو سه‌گانه‌ی فوق واقع است) چقدر در عرصه‌ی جهان هنر نقش خواهد داشت و تا چه اندازه نگاه را به خود جلب خواهد کرد. اگر هنرمندان در این بخش از دنیا امکان و اهمیت چنین قرص سومی را درک کنند راهی برای رسیدن به مفهوم گسترده‌تر و کارآمدتری از جهانی‌سازی فرهنگی گشوده خواهد شد.

در حال حاضر، عرصه‌ی جهان هنر وابسته به راهبردهای بازاریابی موجود است. شکلی دیگر از جهانی‌سازی فرهنگی می‌تواند ساماندهی مجدد سرمایه‌های اقتصادی در قالب فرهنگی باشد، طوری که نهایتاً به کار هنرمندانی بیاید که با درک لزوم توجه به فرضیه‌ی قرص سوم، مستقل کار می‌کنند و علاقمند به گسترش روابط خود با هنرمندان مناطق دیگر جهان هستند. چیزی که در اینجا باید مؤکداً مراقب آن بود همان بحث دامنه‌داریست که شافتسبری در قرن هجدهم از «علقه» مراد می‌کرد و آن را به معنای صَرفه یا سود در قبال حمایت از کسی می‌دانست. یک حامی (پاترون) انتظار داشت در قبال حمایتش، صَرفه و علائقش نیز به کار بسته شود بنابراین علاقه با نوعی چشم‌داشتِ تعین‌بخش و جهت‌دهنده همراه بود (دیکشنری تاریخی زیباشناسی، صص: 100-103). پس در این ساماندهی سرمایه شدیداً باید مراقب چنین خطری بود.

با فرض تحقق چنین بستری، جهانی‌سازی فرهنگی بهانه‌ای است برای برگزاری نمایشگاه از طریق تبادل فرهنگی با سایر نقاط جهان، تا به اندیشه‌های فرهنگی جدیدی که به تاریخ تک‌تک کشورها و هویت آن‌ها مربوط می‌شود از موضع فردیتی حقیقی پرداخته شود. در اینجا نباید از نیروی بالقوه‌ای غافل شد که با جنبش مفهوم‌گرایی در دهه‌ی شصت شکل گرفت، اما فناوری بالفعل آن زمان سبب محدودیت آن شد. با پیشرفت‌های اخیر در زمینه‌ی فناوری دیجیتال، هنرمندان به امکانات جدیدی دست یافته‌اند که می‌توان به مددِ آن اندیشه را در حیطه‌ی هنر شکل و توسعه داد و به اشتراک گذاشت، به طوری که جنبه‌ی زیباشناختی و اصالت اثر و محتوای اندیشه‌ای که هنرمند برای عرضه انتخاب می‌کند نیز در کار لحاظ شود. این غنا را می‌توان در بیش‌تر آثاری که در محدوده‌ی مثلاً آسیا (و نه آسیایی‌هایی که به قلب جهان هنر مهاجرت کرده یا تبعید شده‌اند) در سال‌های اخیر خلق شده‌اند، دید. مثلاً مورگان از سفرهایی که از سال 2007 به بعد به ایران داشته، هنرمندانی را واجد چنین کیفیات اصیلی می‌داند که از جمله‌ی آن‌ها می‌توان بهروز دارش و احمد نادعلیان را نام برد. او همچنین از تعدادی از هنرمندان کره‌ای نیز یاد می‌کند (هام یون جو، نام یون یونگ، و دیگران) و از هوش دقیق و غنای محتوای احساسی کار این هنرمندان نوظهور در حاشیه‌ی جهانِ مستقرِ هنر ابراز شگفتی می‌نماید و معتقد است هر یک از این هنرمندان در گردِهم‌آوری دست‌مایه‌های خلق هنر و مفهوم، در قالب پیامی منحصربه‌فرد اما همچنان بدون مرز، به توانایی قابل توجهی دست یافته‌اند. اما مشکلی که همه‌ی این هنرمندان با آن روبه‌رو می‌شوند همان مشکل بازاریابی و رسانه‌های غربی است. آن‌ها به راه مفری نیاز دارند که به‌نحوی از راه‌های قابل پیش‌بینی جلبِ توجه گریز بزنند، و ابزاری برای حمایت بیابند که در روش عرضه‌ی آثار، دنباله‌روی را بر ایشان تحمیل نکند، و ناچار نشوند میان دیده شدن در فقط ایران و کره و امثال این کشورها، یا عرصه‌ی جهانی یکی را انتخاب کنند. باید از طریق استقرار جهانی‌سازی فرهنگی به ایجاد تعادل میان زیباشناسی و ارزش مفهومی هنرِ مستقل بیش‌تر توجه شود تا عرصه‌ی گفتمان انتقادی جدی‌تری شکل گیرد.

به هر روی، کسی نمی‌تواند نسبت به وسوسه‌ی توجه رسانه‌ها و نیروی واقعیت‌های اقتصادی و گردش مالی بی‌تفاوت باشد. به‌جای آنکه جهت‌گیری‌های تعیین‌کننده و منقادسازِ جهانی‌سازی اقتصادی متحول شود، افق آشکار و فراگیری که دیده می‌شود لغزش به درون همان مشکلاتی است که جهان هنر غرب بیش از چهار دهه متحمل شده است. آنچه باید بعضی هنرمندان درک کنند این است که وقتی هنرمندی به راهبردهایی تن می‌دهد که از او ستاره می‌سازد، وجهه‌ی او به همان سرعتی که شکل گرفته محو خواهد شد. قطعاً روندی صبورانه‌تر، معقول‌تر خواهد بود. با کمی صبر، به‌منظور یافتن فرصتی برای گریز زدن، شاید بتوان شبکه‌ی دیگری کشف کرد که از طریق آن هم ایده و تجارب شخصی را پروراند و جهانی کرد و هم منقاد منویات شبکه‌های مسلط (دیگری‌های بزرگ) نشد.

اهمیت چنین رویکردی برای امروزِ هنرمندان ساکن در ایران دوچندان می‌نماید، چراکه چندیست صدای پای شتاب‌زده‌ی کارشناس حراجی‌هایی مثل کریستی در کوچه‌پس‌کوچه‌های شهرمان طنین‌انداز شده است تا یک‌روزه از ده‌ها گالری و آتلیه‌ی شخصی هنرمندان، البته با هدایت واسطه‌ها، بازدید به عمل آورد، آن هم در فضای تشنه و غیرِمعمولی که سال‌های طولانیست باور به فروش آثار و رونق اقتصادی و گردش مالی را رؤیایی دست‌نیافتنی دیده بوده است. هنرمندان ما در این شرایطِ وهم‌آلود سخت مستعد آنند تا چیزی بیافرینند که نگاه «او» را خوش آید، و نگاه او هر چیزی را خوش نمی‌آید. او به دنبال چیزی است که خودْ نام آن را «نبوغ شرقی مدرن» می‌نامد. همه‌ی نگاه‌ها به «نگاه» اوست. تصور او هم از این نبوغ حاصل برآوردی است که از سلیقه‌ی خریداران خود دارد؛ سلیقه‌ی عمده‌ی خریدارن او چیست؟ آثاری که حاوی نوعی نوستالژی ایرانی بودن هستند؛ آن‌هایی که نگاهی انتقادی یا استهزاء‌آمیز به اختلاط سنت و مدرنیته در ایران دارند (حاوی جذابیتی برآمده از نامتعارف بودن کارهایی برای «آن‌ها» از هنری غیرِخودی با عناصری صوری از نقاط کشف‌نشده‌ی دنیا)؛ کارهایی که فرهنگِ جاهل‌مآبانه (داش‌مشتی)، المان‌های عاشورایی و شیعه‌گری و عناصری مذهبی از این دست را بازنمایی می‌کنند (که برای «آن‌ها» حامل مفهومِ بدویت و نوعی ابتدایی بودن «ما» است [منتقد کانادایی که روبه‌روی عکسی از شادی قدیریان ایستاده بود، با ناراحتی می‌گوید: «آه! واقعاً دردناک است، این‌ها آنجا حتی مدرسه نمی‌روند، اینطور نیست؟»]؛ و موضوع بسیار بابِ میل بعدی «آن‌ها»، مسئله‌ی پوشش چادر زنان و کلاً مقوله‌ی حجابِ زن ایرانی و جایگاه او در نظام [به زعمِ آن‌ها] سنتی و مردسالارانه‌ی ایران است که تِمی عموماً تضمین‌شده و لکه‌ای به‌غایت چشم‌گیر محسوب می‌شود. پس باید بسیار مراقب بود تا نیروی بالقوه‌ی امکان قرص سومِ مناطقی مثل ایران اینچنین از دست نرود. آیا وسوسه‌ی «دیده شدن» و ولعِ مرض‌گون و عقده‌وارِ «فروش» خواهد گذاشت خود را از چنبره‌ی تحققِ فانتزی «آن‌ها» خلاص کنیم؟ پاسخ بسیار مشکل است.

در پایان باید گفت، اهمیت هنر به‌مثابه‌ی نیرویی قائم‌بالذات و دگرگون‌شونده، تنها در صورتی آشکار می‌شود که خود را از فشار آن قیود تجاری که آینده‌اش را رقم می‌زند، رها کند. صد البته این بدان معنا نیست که هنرمندان فرصت‌های اقتصادی را برای پیش‌برد توانایی خود در کار و موفقیت نادیده بگیرند. مسئله اصلاً این نیست. مسئله، دیدن تصویر کلی از نگاه تاریخ است، و نه فقط از دریچه‌ی گذشته بلکه در بستر حال. اگر کار هنر همچنان فقط بر اساس برنامه‌ی جهانی‌سازی اقتصادی و بدون برنامه‌ی فرهنگی واضحی ادامه یابد، معنای خود را از دست خواهد داد و تبدیل خواهد شد به برنامه‌ای فرعی برای احیای رسانه‌های تجاری. شاید سرمایه‌گذاری در هنر کاری خوش‌طنین باشد اما رابرت مورگان، به عوضِ آن، لغت جمع‌آوری را پیشنهاد می‌دهد. جمع‌آوری آثار هنری، مفهوم شخصی‌تری را القا می‌کند و بنابراین از سرمایه‌گذاری صِرف در هنر مثبت‌تر است. اما اگر بحث سرمایه‌گذاری در میان باشد ـ‌که هست‌ـ به اعتقاد او، بسیار مهم است جهانِ هنر با توسیع خودْ هنرِ آن مناطقی را در شمار آورد که از زندگی غربی حذف شده‌اند، و تنها شرط ورودشان به دنیای غرب «جامه‌ی ـ ایدئولوژی ـ غربی ـ به ـ تن ـ کردن»‌شان (یا «لکه‌ای ـ بابِ ـ میلِ ـ نگاهِ ـ دیگری بزرگ ـ در ـ خود ـ ایجاد ـ کردن») است. سرمایه‌گذاری باید هم به این مناطق دنیا، و هم به آن اَشکال ملموسِ بیان که خارج از درک غرب از بافت تولید جهانی حضور دارند، تعمیم یابد. هنر برای افراد تحصیل‌کرده‌ و پرورش‌یافته‌ای معنا دارد که در اشتیاقِ داشتن نوعی زندگی کیفی‌اند، و این با بافت فرهنگی که می‌خواهد حقیقت را در مفهوم اقتصادی صِرف تعریف و خنثی کند متفاوت است. این همانجایی است که مورگان معتقد است هنر اخلاقی می‌شود و همگام با جوهره‌ی پویای خود معنا می‌یابد. 

 

 

منابع

بولتن شماره‌ی (1) و (2)؛ پنجمین دوسالانه‌ی مجسمه‌سازی معاصر تهران، 1386 (در این بولتن مقاله‌ای از رابرت سی. مورگان با عنوان «هنر معاصر در عصر جهانی شدن» به چاپ رسید).

ژیژک، اسلاوی (1392)، چگونه لاکان بخوانیم، ترجمه‌ی علی بهروزی، تهران، رخداد نو.

پیش‌درآمدی به ژاک لاکان؛ راباته، ژان میشل؛ ترجمه‌ی فتاح محمدی، فصلنامه‌ی ارغنون، شماره‌ی ۲۲، پاییز ۱۳۸۲.

مجله‌ی حرفه‌ی هنرمند، شماره‌ی 33، تابستان 1389 (ویژه‌نامه‌ی «هنر ما زیر نگاه دیگری» ).

Historical Dictionary to Aesthetics, pp. 100-3, edited by Dabney Townsend

The Scarecrow Press, Inc. Lanham, Maryland, Toronto, Oxford, 2006.