زوالِ هاله به روایت بنیامین

• 

 

داود میرزایی/ دانشجوی دکتری فلسفه‌ی هنر دانشگاه بوعلی‌سینای همدان

وظیفه‌ی هنر عبارتست از نشئه‌مند کردن و شاعرانه ساختن امر پیش‌پاافتاده در جهان رؤیایی مصرف انبوه.

والتر بنیامین

 

در این جستار بنا بر آن داریم نگاهی تحلیلی به تغییر در تجربه و کارکرد اثر هنری با عطف‌نظر به تأملات والتر بنیامین (1892-1940م) در باب بازتولیدپذیری تکنیکی، یعنی یکی از بزرگ‌ترین تحولات دوران مدرن در تولید اثر هنری، بیندازیم. اساسی‌ترین تأملات او در این‌باره، در یکی از مهم‌ترین جستارهایش تحت عنوان اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری تکنیکی آن به چاپ رسید.

او در این جستار از سویی تحت تأثیر آلویس ریگل^[1]، به جوانب آشکارکننده‌ی اجتماعی هنر توجه دارد، و از سویی دیگر تحت تأثیر مارکس، به ساحات رهایی‌بخش آن توجه می‌کند، حال آنکه نمی‌توان تأثیر تأملات بودلر را در خصوص هاله مخصوصاً در مجموعه‌ی ملال پاریس نادیده گرفت. بنیامین در جستارش تلاش دارد با برقراری خط ربطی نظری بین هنر، هاله و تکنولوژی، پرتوی بر سرنوشت هنر، هنرمند و مخاطب هنر در دوران مدرن بیفکند که رد آن را نیز می‌توان در چرخش‌های سیاسی و تکنولوژیکی این روزگار جست. به اعتقاد بنیامین، هنر به‌منزله‌ی محملی که این تغییرات اساسی در تجربه در آن به‌خوبی هویدا می‌شود، به‌نحو دیالکتیکی هم نطفه‌ی تهدیدی فراگیر را در بطن خود دارد و هم آبستن امیدی مسیحایی است. تهدید از این بابت که قدرت‌های توتالیتر ـ‌فاشیسم و سرمایه‌داری‌ـ از امکانات این تغییر تکنولوژیکی در قالب رسانه‌ی جمعی و جادوی ایجاد توهمات مسحورکننده‌ی تصویری برای تحمیق توده و بسیج نیروهای اجتماعی در جهت اهداف خود به‌نحو احسن بهره‌برداری می‌کردند، و امید مسیحایی از این بابت که، در جهت عکس، تغییرات تکنولوژیکی در عرصه‌ی هنر می‌تواند سطح آگاهی عمومی را برای مواجهه با این تغییرات ساختاری ارتقا دهد.

 

  بنیامین و مفهوم تجربه: مبانی فلسفی

تمام مطالعات فلسفی بنیامین در باب هنر واجد دو درون‌مایه‌ی فلسفی است: نقد تجربه‌ی استعلایی کانتی و بسط تجربه‌ی نیهیلیسم نیچه‌ای. مفاهیم تجربه و نیهیلیسم رشته‌ای از پیوستگی نظری را میان تمام ناپیوستگی‌های آثار بنیامین برقرار می‌کنند.

در سال 1887م نیچه امکان نیهیلیسم مبهمی را طرح کرد که توأمان فعال و منفعل بود. به اعتقاد نیچه بروز نیهیلیسم ناگزیر است چون با زوال تمدنِ تباهی‌گرفته‌ی مسیحی اروپا ارزش‌ها از زندگی رخت بربسته‌اند و بی‌هدفی فراگیر شده است. نیهیلیسم منفعل تسلیم بدبینانه به این شرایط است، در حالی که نیهیلیسم فعال بر آن است ارزش‌هایی را بیافریند و گونه‌ی برتری از انسان را پدیدار کند. مساعی بنیامین پژوهشی در باب همین دوپهلویی نیهیلیسم فراگیر دوران مدرن است. تحلیل او از نیهیلیسم منفعل بر «زوال تجربه» معطوف شد، زوالی که پیامد ویرانی فرم‌های سنتی ارتباطات (من‌جمله هنر) و گسست رابطه‌ی آن‌ها با طبیعت از طریق پیشرفت روابط اجتماعی سرمایه‌داری و تکنولوژی است. از منظری دیالکتیکی، تحلیل مزبور را نمی‌توان از امیدواری بر امکان نیهیلیسمی فعال، و چه‌بسا دینی، تفکیک کرد که در بطن زوال تجربه لانه می‌کند (Caygill, 1998, xii). بنیامین در بحث از هنر این نیهیلیسم را در زوال هاله‌ی اثر هنری، که مسبب تجربه‌ای خاص از اثر هنری می‌شد، و از بین رفتن ارزش‌های سنتی و آیینی هنر می‌بیند که به زبان نیچه همان فروپاشی «پیوند بین ارزش‌ها و اهداف» است. اما به‌جای اینکه همچون هگل حکم به مرگ هنر بدهد یا اینکه به انگاره‌ی منفعل «هنر برای هنر» تن دهد، در برابر کارکردهای فاشیستی از تجربه‌ی هنری، کارکردهای فعالانه‌ی سیاسی، آموزشی و روان‌پالای توده‌ای، یا همان دموکراتیزاسیون تجربه‌ی اثر هنری را مطرح می‌کند.

تمام درون‌مایه‌ی تقریرات بنیامین درباره‌ی تجربه را می‌توان به‌منزله‌ی پیش‌بینی یک فلسفه‌ی آتی قلمداد کرد که در بطن آن دگردیسی‌ای رادیکال از مفهوم تجربه صورت می‌گیرد که میراث فلسفه‌ی نقدی کانت است. بنیامین چارچوب این دگردیسی را در جستاری تحت عنوان برنامه‌ی فلسفه‌ی آتی بسط می‌دهد. تأملات کانت در باب تمایز بین حکم کردن و ادراک حسی در تمایز میان دو قوه‌ی فهم و حس، و نیز تمایز این دو با قوه‌ی سومی به نام عقل که هیچ نسبتی با قوه‌ی حس ندارد، سبب می‌شود که اولاً تجربه‌ی بشری به دو بخش شهودی و مفهومی تفکیک شود و ثانیاً بین سوژه و ابژه‌ی تجربه فراق افتد. مساعی کانت منجر به ایجاد تمایزی بین مدل‌های دیداری و زبانی تجربه شد و بیان داشت تجربه خود متشکل از رابطه‌ی بین شهودِ دیداربنیان و مفهومِ گفتاربنیان است. رأی کانت از دو جبهه مورد نقد قرار گرفت: فیلسوفان زبان نظیر هامان که بر خصیصه‌ی زبانی تامّ تجربه تأکید داشتند؛ و هگل که بر بسطی از مدل دیداری در «پدیدارشناسی» نمودها تأکید داشت. بنیامین از هردوی این مسیرهای نقد بر مدل کانت آگاه بود و ابتدائاً بر رویکرد زبانی تجربه تمایل یافت و بعداً بر جوانب دیداری آن تأکید کرد.

جزئیات مربوط به تمایل بنیامین به زبانی بودن تجربه را به‌خوبی می‌توان در جستار درباب زبان و زبان بشری او مطالعه کرد. در رابطه با این موضوع همین بس که به قولی معروف از او اشاره کنیم: «هیچ رخداد یا شی‌ئی، نه در طبیعت بی‌جان و نه در طبیعت جان‌دار، وجود ندارد که به طریقی در زبان شرکت نجوید» (بنیامین، 1389، 51). با این قول، بنیامین از تمایز کانتی بین سوژه و ابژه‌ی تجربه فاصله می‌گیرد و ابراز می‌دارد این دو رکن تجربه ذاتاً زبانی هستند، پس زبان به‌منزله‌ی رسانه‌‌‌ای برای تجربه به کار می‌رود که سوژه و ابژه‌ی به‌ظاهر مجزا را در یک رابطه‌ی خویشاوندی بنیادی ژرف‌تر، و شاید عرفانی، به‌هم پیوند می‌زند (Osborne, 2012, 7-8). بنیامین پس از مطالعه‌ی زبان به‌جانب مطالعه‌ی تمثیل ـ‌به‌منزله‌ی تمهیدی برای تصویری کردن زبان؛ در بررسی نمایش سوگناک آلمانی‌ـ متمایل می‌شود، و سپس به‌سمت نقد فلسفی‌ـ‌تاریخی جلوه‌های دیداری دوران مدرن گرایش پیدا می‌کند، و به این ترتیب رفته‌رفته تجربه برای او در نسبت نزدیک‌تری با امر دیداری قرار می‌گیرد. در این دوره او بیش‌تر تمایل بر این دارد که از محدودیت‌های فلسفه بگریزد. یکی از راهکارهای او پافشاری بر این امر است که تجربه در درجه‌ی نخست زبانی نیست تا در عرصه‌ی دلالت‌های زبانی رخ دهد. برعکس، تجربه بیش‌تر رنگی است تا زبانی، یعنی الگوی تجربه در این دوره برای بنیامین بیش‌تر از آنکه دلالت زبانی باشد، مبتنی بر تمایز رنگی است. تأکید بنیامین بیش‌تر بر پیچیدگی‌های شهود ـ‌بدیهیات یا رؤیت چیزها‌ـ است تا بر انگاره‌ی کانتی پیچیدگی‌های فهم ـ‌شفاهیات یا صحبت از چیزها (Caygill, 1998, xiii). تمرکز بر مفهوم تجربه در این معنا، بنیامینی را بر ما می‌شناساند که بیش از هر چیز اندیشمند امر دیداری است. در پرتو همین مفهوم از تجربه است که متونی نظیر اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری تکنیکی آن را بهتر می‌توان قرائت کرد، خاصه بخشی را که موضوع اصلی این نوشتار است، یعنی امری که موجبات اصلی دموکراتیزاسیون تجربه‌ی اثر هنری را در عصر جدید فراهم کرد: زوال هاله. از آنجا که مقدمه‌ی فهم مفهوم هاله، درک مفهوم اصالت، یعنی ویژگی یکتایی و ارزش ابدی اثر هنری است، بحث خود را با تبیین مفهوم اصالت و نسبت آن با بازتولیدپذیری تکنیکی ادامه می‌دهیم تا به بحث اصلی، یعنی هاله و زوال آن برسیم.

 

  اصالت اثر هنری و نسبت آن با بازتولیدپذیری

بنیامین بخش اول جستارش را با بحث بازتولید تکنیکی آغاز می‌کند. به اعتقاد او بازتولید تکنیکی از دروانگذشته صورت می‌گرفته است. تکنیک‌های حکاکی روی چوب، چاپ و لیتوگرافی تمهیداتی برای بازتولید تکنیکی بودند که یکتایی مکانی‌ـ‌زمانی (یا اینجایی و اکنونی) اثر هنری را تضعیف می‌کردند. اما، پیشرفت در این تکنیک‌ها صرفاً منحصر به حوزه‌ای واحد بود: بازتولید تکنیکی دستی. به‌زعم بنیامین، عکاسی نمونه‌ای سرمشق‌ساز از شتاب‌گیری فرایند بازتولید تصویری است که بازتولید مکانیکی به‌وسیله‌ی دست را با بازتولید تکنیکی کنترل‌شده‌ای توسط چشم نگرنده از خلال یک لنز جایگزین می‌کند (1939, 221). پیشرفت تکنیکی بازتولید حول‌وحوش سال 1900م، با کم‌ارزش کردن گونه‌های سنتی هنر، همزمان با دست‌وپا کردن «جایی برای خودش در میان فرایندهای [خلق] هنری»، مسبب بروز «تغییراتی ژرف در اثرگذاری [اثر هنری] بر روی توده‌ها» شده بود (Caygill, 1998, 98). از آنجا که انواع مختلفی از بازتولید وجود دارد، اکنون باید مشخص کرد دقیقاً منظور بنیامین از بازتولید کدام نوع است. بنیامین حساب منظور خود را از این اصطلاح، از آن نوع که در سیر تفکر کلاسیک غربی مورد نظر است، جدا می‌کند. دریافت کلاسیک از بازتولید و بازنمایی، همانطور که افلاطون در کتاب دهم جمهوری بیان می‌دارد، «تقلید» است. در مدل افلاطونی، نسخه‌ی اصلی وجود دارد که کپی‌هایی را از روی آن می‌توان تولید کرد، لیکن نسخه‌ی اصل، برتری و تمایز خود را حفظ می‌کند. در مفهوم افلاطونی بازتولید، زندگی خود کپی‌ای از یک اصل (ایده) است و هنر صرفاً چیزی بیش از یک کپی ثانویه از کپی‌ای از یک اصل نیست؛ و می‌توان تصور کرد که ارزش این بازتولیدِ ثانویه برای فکر یونانی در چه حد نازلی بوده است. اما به‌زعم بنیامین، در دوران مدرن، نوآوری در تکنولوژی توانسته موجبات تجربه‌ی نوینی از هنر هم در بازتولید آثار گذشته و هم در بازتولید آثار آینده، و به‌تبع آن ساحت جدیدی برای تجربه و دریافت اثر هنری توسط مخاطب فراهم کند که همین امر لوازم سیاسی به‌خصوصی را در پی می‌آورد که در بخش نهایی این نوشتار به آن خواهیم پرداخت.

بنیامین در نسخه‌ی نهایی جستار تنها در دو جمله به تکنیک‌های بازتولید یونان باستان، خاصه ریخته‌گری و قالب‌گیری، اشاره می‌کند. ولی این دو جمله، از بحثی مفصل‌تر در بخش هشت از نسخه‌ی اول با عنوان «ارزش ابدی» برگرفته شده است که رابطه‌ی بین تکنیک و تجربه‌ی مکانی‌ـ‌زمانی یکتایی را توضیح می‌دهد: «تمام آثار هنری دیگر یکه و از نظر تکنیکی بازتولیدناپذیر بودند. بنابراین، آن‌ها باید برای ابد ساخته شده باشند. یونانیان به‌مدد وضعیت تکنولوژی‌شان به سمت تولید ارزش‌های ابدی در آثار هنری‌شان هدایت شدند» (1935, 446). معیارهای زیباشناسی یونانی یکتایی و ارزش ابدی به‌منزله‌ی جبران ویژگی‌های توسعه‌نیافته‌ی تکنولوژیکی آن‌ها محسوب می‌شد. این امر به دوران مدرن تسری نیافت، یعنی به عصری که نه‌تنها به ظرفیت خارق‌العاده‌ی تکنولوژیکی‌ای برای بازتولید آثار هنری دست یافت بلکه به‌مدد فیلم «به فرمی دست پیدا کرد که خصیصه‌ی هنری آن برای نخستین بار به‌طور کامل به وسیله‌ی قابلیت بازتولیدپذیری آن تعیین می‌شد» (1935, 446). یونانیان از این بابت دست به دامان ارزش‌های یکتایی و ارزش ابدی می‌شدند و آن‌ها را ذاتی هنر می‌دانستند که تکنولوژی‌های در دسترسشان برای بازتولید آنقدر محدود بود که اصلاً بازتولیدناپذیری ذات هنرشان را تشکیل می‌داد. اما هنر در دوران مدرن و خاصه هنرهای نوظهوری چون عکاسی و سینما با توجه به هستی سراسر تکنولوژیکی‌شان ذاتاً بازتولیدپذیر هستند و نتیجه آنکه معیارهای یکتایی و اعتبار ابدی را برنمی‌تابند.

تأکید بر یکتایی اثر هنری موجب شکل‌گیری تجربه‌ای آیینی از آن می‌شود تاحدی که آن را تا مرتبه‌ی تجسم کمال ابدی و الوهیت بالا می‌برد، گویی خدای المپ است که یک بار برای همیشه آن بالا بر فراز نشسته و تغییر و اصلاح در آن راه ندارد. رابطه‌ی اثر هنری یونانی با زمان درست در نقطه‌ی مقابل رابطه‌ی فیلم با زمان قرار دارد: اولی ذاتاً یک‌باره و تغییرناپذیر است و تجسم کمال ابدی، و دومی تلاشی برای کمال ابدی نمی‌کند بلکه ذاتاً توانایی بهبود یافتن دارد. فیلم برخلاف تندیسی یونانی ـ‌مثلاً مجسمه‌ی زئوس‌ـ همواره می‌تواند دست‌خوش جرح و تعدیل و بهبود شود. در مجسمه‌سازی پیکره باید از یک تکه سنگ منفرد تراشیده شود ولی فیلم حاصل مونتاژ برداشت‌های متعدد است. برای بنیامین ظرفیت فیلم در بهبود خود به معنای روگردانی بنیادین آن از معیار اعتبار ابدی است (1935, 446). قانون حاکم بر هنر یونانی آشکارگی امر ابدی در زمان بود، حال آنکه قانون فیلم، جنبش و دگردیسی ادامه‌دار و همیشگی است. یونانیان به خاطر ناتوانی و محدودیت تکنیک‌های بازتولیدشان، برای تولید اثرِ «اصیلِ» یکه ارجحیت قائل بودند، منتها محدودیت‌های تکنیکی فرهنگ یونانی وارونه جلوه کرد و به مزیت‌های آن تبدیل شد. یکتایی با هاله‌ای از ارزش ابدی که بیش‌تر ناشی از مازادِ زیباشناختی بود تا کمبود تکنیکی، بزک شد. این‌ها برای بنیامین واجد دلالت‌هایی سیاسی بود که از مجرای تأملات زیباشناختی مورد پژوهش قرار می‌گرفت. این نقد بنیادین بنیامین بر ارزش‌های یونانی یکتایی و ارزش ابدی تلویحاً اشاره بر وجود مرزبندی او با میراث مفاهیم زیباشناسی برجامانده از یونانیان دارد. بنیامین به چه دلیلی بحث معیارهایی همچون یکتایی، نبوغ و اعتبار ابدی را وارد تأملات خود در باب تحولات دوران مدرن در عرصه‌ی تولید و تجربه و دریافت اثر هنری می‌کند؟ در واقع، او در پرتو توسل به این مفاهیم تاریخی، از طریق به دست دادن ساختار تکنولوژیکی نوینی از تجربه در تقابل با آن، دست به ابداع مفاهیم نوظهوری می‌زند که متناسب با این تجربه‌ی جدید و آثار هنری‌ای است که این تجربه‌ی نوین را میسر ساخته‌اند (Caygill, 1998, 99-100).

به‌واقع، دغدغه‌ی اصلی بنیامین در جستار اثر هنری بیش از آنکه معطوف به کیفیات خاص رسانه‌های مدرن باشد، متوجه توانایی‌ای ویژه و مشترک در تمام هنرِ تحت شرایط مدرن است: قابلیت بازتولیدپذیری آن‌ها. چنین قابلیتی نه‌تنها نتایج بی‌شماری برای درک و دریافت توده‌ای این آثار بلکه برای درونی‌ترین کیفیت‌های آن‌ها نیز در پی دارد. شاید مشهورترین بخش‌های جستار مربوط به همان صفحاتی باشد که بنیامین در آن‌ها بر کیفیت‌هایی حمله‌ور می‌شود که برتری یافتنِ اثر هنری فردی را در سنت غرب تعیین کرده‌اند: یکتایی، اصالت و اقتدار آن. او حمله‌ای یک‌جانبه را به همان انگاره‌ای از اثر شمایلی فرهنگ، یعنی تولید هنری نابغه‌ای بزرگ، ترتیب می‌دهد که درست به کمک ماهیت همان می‌خواهد فهم ما را از ماهیت بشری و تاریخ بشری دست‌خوش تغییر کند. این حمله، پیش‌شرطی‌ست برای هرگونه آزادی هنر از شر سنت فرهنگی و ریشه‌داری آن در کیش و آیین. برای بنیامین «بحران و نوسازی معاصر بشریت» تنها می‌تواند بر عرصه‌ای پدید آید که به واسطه‌ی یک «فروپاشی سنت» ایجاد شده است (Jennings, 2008, 14). در مورد اثر هنری، فروپاشی سنت با بی‌اعتبار شدن شاخصه‌ی اصلی آن یعنی معیار اصالت آغاز می‌شود و در پی آن با فروپاشی هاله‌ی اثر به انجام می‌رسد.

اصالت مفهومی است که می‌خواهد یک اثر را در سنت حفظ کند. این مفهوم وابسته به مفهوم یکتایی اثر است. خودِ اثر هم به لحاظ شرایط فیزیکی، هم مالکیت، و نیز مورد استفاده‌ای که برای آن تعریف شده است، در طی زمان تغییر می‌کند. اما، یکتایی می‌طلبد که معنای اثر در برابر تغییر نفوذناپذیر باشد. خلاصه آنکه لازمه‌ی یکتایی آن است که اثر هنری خارج از تاریخ باشد، چیزی که در عمل ممکن نیست و اثر هنری با گذر زمان تغییرِ کارکرد، ماده، فرم یا محتوا می‌دهد و در نتیجه وجود یکه‌اش که لازمه‌ی اصالتمندی آن است دست‌خوش تغییر می‌شود. یکتایی تنها برای یک دم حاصل می‌شود و همینکه اثر در بستر زمان قرار گرفت فرو می‌پاشد. بنابراین، اصالت که بستگی تمام به یکه بودن اثر دارد، خود معیاری جعلی خواهد بود. در حقیقت، مفهوم اصالت، به‌زعم بنیامین، خود از اصالتی مشکوک برخوردار است. اصالت از بلندمرتبگی اثر هنری یکه نزد یونانیان به عاریت گرفته شده است، اما همچنین محصول فرعی پیشرفت تکنولوژی بازتولید بود که مقوله‌ی امرِ با اصالت را قادر ساخت اقتدار را پدیدار و به اثر اصل وام دهد (Caygill, 1998, 100). در واقع، خودِ مفهوم اصالت پس از پیدایش تکنولوژی‌های بازتولید و پس از ظهور نسخه‌های کپی فراوان از آثار یکه اختراع شد. بنابراین، هستی این مفهوم نیز خود وابسته به بازتولیدپذیری آثار هنری است.

ابداع مفهوم امرِ با اصالت مثالی‌ست برای مسیری که در آن پیشرفت‌های تکنولوژیکی می‌توانند مفاهیم و شیوه‌های تفکر گذشته را تداوم بخشند. اما، به‌جای آنکه پیشرفت تکنولوژی همچون پشت‌بندهای معلق کلیسای جامع گوتیک مفاهیم کهنه‌ی اصالت و یکتایی را تحکیم بخشد، می‌تواند همچون مهمیزی عمل نماید که محرک ابداع مفاهیم و فرم‌های تجربه‌ی متناسب با تغییر در مختصات تجربه باشد. پیشرفت تکنولوژیکی به شیوه‌های گوناگون ماهیت خودِ آثار و دریافت آن‌ها را در سطوح مختلف دیگرگون می‌کند. اگر اثر مطلقاً نفوذناپذیر، یکه و خارج از زمان نباشد خصیصه‌هایش را نه‌تنها به فراخور اینکه چگونه، بلکه با توجه به اینکه کجا در دسترس قرار می‌گیرد نیز تغییر خواهد داد. کوتاه سخن آنکه اثر هنری مربوط به دوران بازتولیدپذیری تکنیکی چیزی را از دست داده است که چندی پیش شاعرِ بودلر هنگامی‌که داشت با عجله رد خلال ازدحام از عرض «بولوار» می‌گذشت ناگهان از سرش لغزید و به درون گل‌ولای مکادام فروافتاد^[2] (بودلر، 1390، 50). به‌زعم بنیامین آن چیزی که از اثر هنری این دوران، هنگام عبور از بلوار منتهی به کارخانه‌ی بازتولیدپذیری آن مفقود شده، «هاله»ی آن است، آری «هاله»!

 

  زوال هاله‌ی اثر هنری

بنیامین نخستین بار مفهوم هاله را در جستار تاریخ مختصر عکاسی مطرح می‌کند: در آنجا هاله بافته‌ای غریب از تار و پود مکان و زمان است: نمود یکه‌ی فاصله، بدون اهمیت داشتن این امر که ابژه چقدر ممکن است نزدیک باشد. هاله مبتنی بر فاصله‌ای متافیزیکی از یک ابژه است، حتی اگر آن ابژه به‌طور فیزیکی به ما نزدیک باشد. به بیان دیگر، هاله توهمی یکه و منحصربه‌فرد از فاصله را ایجاد می‌کند. هاله ذاتی ابژه نیست بلکه به‌واسطه‌ی شرایط تاریخی و اجتماعی حول سر ابژه شکل می‌گیرد. این برای فهم امروزی ما از شرایط نکته‌ای بسیار ملموس و حائز اهمیت است. پس می‌توان گفت برای بنیامین هاله بیش‌تر از آنکه کیفیتی از خود آثار هنری باشد شأنی‌ست که به‌واسطه‌ی روابط اجتماعی‌ای به اثر اعطا می‌شود که اثر بر اساس آن به مشاهده درمی‌آید (Plate, 2004, 88). روابط اجتماعی‌ای که در یک جامعه‌ی سنتی میزان دسترس‌پذیری اثر هنری را برای اعضای آن بر اساس جایگاه اجتماعی و تاریخی اثر و منزلت اجتماعی فرد، و در روندی سلسله‌مراتبی، تعیین می‌کند. بنیامین برای هاله سه ساحت اصلی برمی‌شمارد: اثر یکه است، با ما فاصله دارد، و ابدی به‌نظر می‌رسد (احمدی، 1390، 65). این هر سه ساحتِ هاله در مفاهیم اصالت و ارزش ابدی، که معیارهایی یونانی بودند، جمع است. اثری هنری آنگاه می‌تواند بگوید که هاله‌ای دارد چنانچه ادعای داشتنِ جایگاه یکه‌ای را بکند که کم‌تر مبتنی بر کیفیت ارزش کاربردی یا ارزش ذاتی آن، بلکه بیش‌تر مبتنی بر فاصله‌ی فیگوراتیو آن از تماشاگر است. فیگوراتیو از این بابت که همانگونه که از تعریف بنیامین برمی‌آید، این فاصله در درجه‌ی اول یک فاصله‌ی فیزیکی بین نقاشی و تماشاگر یا میان متن و خواننده نیست، بلکه ایجادِ یک دسترسی‌ناپذیری روانی ـ‌یا یک اقتدارـ مورد مطالبه برای اثر بر مبنای جایگاه آن درون یک سنت است. پس فاصله که خود را میان اثر و بیننده زورچپان می‌کند اغلب فاصله‌ای روانی^[3] است. آثار هاله‌مند به واسطه‌ی شمولشان در عرفی مُهر تأیید می‌خورند که طی زمان آزموده شده‌اند (Jennings, 2008, 14). زوال هاله‌ی اثر هنری ورای سپهر هنر می‌رود و بر زوال جایگاهی دلالت می‌کند که اقتدار آن را تضمین می‌کرد: سنت.

بنیامین فرایند زوال هاله را بر حسب جدایی اثر هنری بازتولیدشده از ساحت سنت شرح می‌دهد، جدایشی که جنبه‌ای از یک فروپاشی گسترده‌تر، یعنی تلاشی سنت است. هنر با تحقق بخشیدن به بازتولیدپذیری تکنولوژیکی‌اش «کثرتی از کپی‌ها را جایگزین وجود یکه می‌کند» به طوری که هویت تثبیت‌شده‌اش از دست می‌رود و «با اجازه دادن به بازتولید برای مواجهه با بینندگان و شنوندگان در جا و مکان مخصوص خودِ آن‌ها» کاملاً نفوذپذیر می‌شود. چنین نفوذپذیری‌ای می‌تواند از طرفی به‌مثابه تباهی هویت مستقر و تثبیت‌شده‌ی هنر، که همان سنت و میراث فرهنگی آن است، باعث عزا باشد، یا از طرفی دیگر، به‌مثابه‌ گشودگی اثر هنری بر روی شمار بی‌اندازه‌ای از کاربردها و هویت‌های ممکنی قابل پذیرش باشد که آینده‌‌های ممکن آن و بنابراین «کنش‌گرسازی دوباره‌ی ابژه‌ی بازتولیدشده» (1939, 223) را افزایش می‌دهد (Caygill, 1998, 102). بنیامین با دقیق‌تر شدن در فرایندهای عمومی زوالِ هاله‌ی اثر هنری نشان می‌دهد که این امر ناشی از دگردیسی ساختار تجربه‌ی اثر هنری به‌واسطه‌ی تغییر در ساحت هستی‌شناختی آن است و زوال هاله تنها سمپتومی برای این دگردیسی است. به‌اعتقاد او ساختار ادراک حسی بشر با تغییر در «شیوه‌ی بودن در جهانِ» جوامع انسانی تغییر می‌کند و می‌افزاید «روشی که در آن ادراک حسی سازمان‌دهی می‌شود، رسانه‌ای که در آن این ادراک صورت می‌گیرد» نه‌تنها به‌شکل طبیعی بلکه به‌وسیله‌ی شرایط تاریخی نیز معین می‌شود. او در پشتیبانی از این بحث که در ادوار تاریخی مختلف تغییرات در فرم‌های هنری با تغییرات در ادراک حسی مرتبط بودند به مساعی ریگل و ویکهوف^[4] اشاره می‌کند اما آن‌ها را برای محدود کردن پژوهششان به شرح خصیصه‌های فرمی این ارتباط مورد انتقاد قرار می‌دهد و بر آن است «دگردیسی‌های اجتماعی‌ای را که این تغییرات ادراک حسی بیان‌گر آن‌ها هستند» (1939, 224) مورد پژوهش قرار دهد. زوال هاله به‌عنوان مثالی برای این تز در نظر گرفته شده است، چراکه «تغییرات در رسانه‌ی ادراک حسی معاصر» در زوال هاله آشکار است، و بنابراین می‌تواند مثالی برای «علت‌های اجتماعی» تغییرات در ادراک حسی به دست دهد (Caygill, 1998, 103).

زیربنای تاریخی زوال هاله ظهور فرم جدیدی از تجربه است که «به‌طور تنگاتنگی با اهمیت فزاینده‌ی توده‌ها در فرهنگ معاصر در پیوند است». این فرم از تجربه دو خصیصه‌ی آشنا دارد: مرزهای ابژه را با «نزدیک‌تر آوردنشان به لحاظ مکانی و انسانی از میان برمی‌دارد» و بر «یکتایی هر واقعیتی» چیره می‌شود (1939, 225). این دو خصیصه به‌طور مؤثری فرم‌های کانتی شهود (مکان و زمان) را متلاشی می‌کنند که روایت کانت از تجربه را تضمین می‌کردند. مکان به وسیله‌ی بازتولید تکنیکی ابژه‌هایی که به این سبب مشخصه‌ی مکانی «فاصله»ی خود را از دست می‌دهند، متلاشی می‌شود، حال آنکه زمان با از بین رفتن یکتایی از هم گسیخته می‌شود؛ زیرا «یکتایی و استمرار همانقدر در پیوند تنگاتنگ با هم هستند که ناپایداری و بازتولیدپذیری» (1939, 225). مکان با در دسترس قرار گرفتن ابژه، و زمان با عدم تداوم تاریخی ابژه‌ی اصیل دگرگون می‌شوند، و این هر دو شرطِ زوال هاله، به یمن بازتولیدپذیری ممکن شده‌اند. نتیجه‌ی این فروپاشی فرم‌های زمانی و مکانی شهود، تغییری است در ساختار تجربه با درگیری‌هایی هم در جانب سوژه و هم در جانب ابژه: «سازگاری واقعیت با توده‌ها و توده‌ها با واقعیت فرایندی‌ست با فرصت‌های نامحدود برای تفکرِ سوژه و به همان مقدار برای ادراک حسی از ابژه» (1939, 225)، که به بیان دیگر می‌شود همان: دموکراتیزاسیون تجربه. پتانسیل موجود برای دگردیسی بی‌کران که بابِ آن از طریق تجربه‌ی تکنولوژیکی گشوده شده است، یا می‌تواند پذیرفته شود که منجر به تحول بی‌وقفه و همیشگی در سوژه و در واقعیت می‌شود، یا اینکه با استفاده‌ی واپس‌گرایانه از تکنولوژی برای بازگرداندن فاصله، یکتایی و پایداری ـ‌یا همان هاله‌ـ در خدمت نظام اقتدار قرار گیرد، همانطور که به‌زعم بنیامین در فاشیسم چنین شد.

به‌طور خلاصه می‌توان گفت توصیف بنیامین از هاله‌مندی اثر هنری در واقع توصیفی‌ست از فتیشیسم یا بت‌وارگی اجتناب‌ناپذیر آن، که کم‌تر به‌واسطه‌ی فرایند آفرینش، و بیش‌تر به‌واسطه‌ی فرایند انتقال آن درون سنت صورت می‌گیرد. اگر اثر هنری یک بت‌واره یا ابژه‌ای فاصله‌دار و فاصله‌یابنده باقی بماند قدرتی غیرعقلانی و بی‌چون‌وچرا اِعمال می‌کند، به جایگاه فرهنگی‌ای نایل می‌شود که برایش یک حرمت‌داری خطرناکِ مقدس به عاریت می‌گذارد. نیز، در انحصار تنها معدودی افراد دارای امیتاز ویژه یا الیت باقی می‌ماند. اثر هنری هاله‌مند دعوی قدرتی می‌کند که موازی و تقویت‌کننده‌ی دعوی قدرت سیاسی بزرگ‌تر آن طبقه‌ی اجتماعی است که برایشان این ابژه‌ها بیش از همه ارزشمند هستند: طبقه‌ی حاکم. دفاع نظری از هنر هاله‌مند توسط این طبقه برای حفظ حلقه‌ی هاله‌ی قدرت دور سرِ آن‌ها حیثی حیاتی دارد. این امر فقط به این خاطر نیست که اثر هنری هاله‌مند به همراه راهبردهای بازنمودی‌اش که به لحاظ آیینی مورد تأییدند، تهدیدی نسبت به طبقه‌ی مسلط مطرح نمی‌کند، بلکه همچنین حس اصالت، مشروعیت، اقتدار و پایداری را که توسط اثر هنری هاله‌مند فراافکنی می‌شود، تحقق‌بخشی فرهنگی معناداری را از دعوی قدرت طبقه‌ی مسلط بازمی‌نمایاند. از این رو، بازتولیدپذیری در نهایت و در تحلیلی نهایی ظرفیت سیاسی مؤثری در هسته‌ی اثر هنری است؛ قابلیت بازتولیدپذیری اثر هنری، هاله‌اش را فرومی‌پاشد، آن را از چنبره‌ی طبقه‌‌ی اقلیتِ مسلط بیرون می‌آورد و امکان انواع بسیار متفاوت دریافت را در مکان‌های مشاهده‌ی بسیار متفاوت فراهم می‌کند، و به‌عبارتی، آن را در اختیار توده‌ی اکثریت قرار می‌دهد، و به عبارت دیگر، تجربه‌ی اثر هنری را دموکراتیزه می‌کند.

 

  مؤخره

وضیعت دوگانه‌ی هنر بازتولیدپذیر، به‌زعم بنیامین در دوگانه‌ی هنر و جنگ نمودار می‌شود که اولی متناظر است با تهدید فراگیری که همچون کرمی فربه در بطن تغییراتی جاخوش کرده است که در دوران مدرن در تجربه‌ی اثر هنری رخ نموده، و دومی نیز متناظر با امید مسیحایی بنیامین به رستگاری! هنر و جنگ هر دو در تلاشند تکنولوژی را به انقیاد خود درآورند، اولی برای وفق دادن بشریت (توده‌ها) با وضعیت جدید تکنولوژیکی، و دومی برای زیباشناختی کردن خود. تغییر در ادراک حسی و خصیصه‌ی تجربه گریزناپذیر است، همانطور که تصمیم‌گیری در این‌باره که چگونه باید به این تغییر واکنش نشان داد نیز گریزناپذیر است. با بازگشت به نیچه می‌توان پاسخ بنیامین را اینگونه صورت‌بندی کرد: یک پاسخ درخواستِ نیهیلیستی منفعلانه از هاله برای برقراری فاصله‌ای زیباشناختی (روانی) است تا از خلال آن تغییر در تجربه بتواند به‌طرز خطرناکی تنها درون ساختارهای مستقرِ موجود باقی بماند و حاشا شود که منجر به زایل شدن ظرفیت‌های انقلابی آن بر دگرگون‌سازی ساختارهای موجود خواهد شد. دیگری پاسخ نیهیلیستی فعال، یعنی دچار انقلاب کردن تمام ساختارها و هدایت مجدد نیروهای آزادشده توسط جنگ^[5] به درون مسیرهای سازنده است. بنابراین، ضرورت انتخاب میان یکی از دو قرص قرمز و آبی، یعنی نیهیلیسم منفعل و فعال، ضرورت انتخاب یکی از این دو راه است، و ما هم با اشاره به این دو راه در آخرین سطور جستار بنیامین، نوشتار خود را به پایان می‌بریم: «وضعیت زیباشناختی کردن سیاست دغدغه‌ی فاشیسم است، و کمونیسم با سیاسی کردن هنر بدان واکنش نشان می‌دهد» (Caygill, 1998, 115-16).  

 

 

منابع

احمدی، بابک (1390) خاطرات ظلمت، تهران، چاپ پنجم، مرکز.

زیبایی‌شناسی انتقادی (1389) ترجمه‌ی امید مهرگان، تهران، چاپ چهارم، گام نو.

بنیامین، والتر (1389) عروسک و کوتوله، ترجمه‌ی امید مهرگان و مراد فرهادپور، تهران، چاپ سوم، گام نو.

بودلر/ بنیامین (1390) ترجمه‌ی امید مهرگان و مراد فرهادپور، تهران، چاپ اول، مینوی خرد.

1935: The work of art in the epochof its technical reproducibility, First version, Gesammelte schriften, ed. RolfTiedemann and Herman Schwepperhauserfrankfurt am main: suhrkamp verlag, 1972.

 

1939: The work of art in the epoch of its technicalreproducibility, Final version, Gesammelte schriften, ed. Rolf Tiedemann and HermanSchwepperhauserfrankfurt am main: suhrkamp verlag, 1972.

 

Caygill, Howard (1998) WalterBenjamin: the colour of experience, New York, Routledge.

Jennings, WMichael (2008) “The production, reproduction and reception of the workof art”, in: the work of art in the ageof its technological reproducibility and other writings on media, Harvarduniversity press, Cambridge.

Osborne, Peter and Charles, Matthew, “Walter Benjamin”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2012 Edition), Edward N. Zalta (ed.) URL=<http: //plato. stanford. edu/archives/win2012/entries/ benjamin/>.

Plate, S. brent (2004) Walter Benjamin, Religion and Esthetics, New York: Routledge.