پیشتازی منهای مهارت

  • پرینت
 
پیشتازی منهای مهارت
ایرانی با نمونه‌ی موردی شمس‌الدین تندرکیا
اشــــاره آیا شعر معاصر ما توانسته است به عناصری مهارتی در شعر دست یابد؟ در این مقاله با بررسی چگونگی شکل‌گیری مهارت در شعرهای نیما، نظرات مخالفین وی مورد بحث قرار گرفته و نشان داده شده است که اغلب آن‌ها هیچ‌گونه مهارتی در ایجاد یک سبک جدید شعری نداشتند. همچنین در خلال مباحث سعی شده با نگاهی جامعه‌شناختی زمینه و زمانه‌ی عدم مهارت در شعر معاصر ایران توضیح داده شود.

شرایط اقتصاد سیاسی ایران بعد از پروژه‌ی نیمه‌تمام مشروطه و شکل‌گیری حکومت رضاخان، با اینکه به‌عنوان نقطه‌ی عزیمت مدرنیزاسیون انسان ایرانی قلمداد می‌گردد، اما ‌در واقع چنین وضعیتی در حوزه‌ی شعر، آبستن تحولاتی است که می‌تواند مکمنی از پژوهش‌های ادبیات قرار بگیرد. حضور نیروهای سنت‌گرا و محافظه‌کاران ادبی که به نظر نیما حاضر نیستند از انقیاد موسیقی عروضیک رهایی یابند و کوچک‌ترین تحول و تغییری در شعر و ساختار آن را به سخره می‌گیرند ما این نیروی افراطی را در این پژوهش کنار می‌گذاریم و به سمت‌وسوی آنانی می‌شتابیم که با رویکردی آوانگارد می‌کوشیدند با رویارو شدن در برابر نیما، جبهه‌ای دیگر از پیشتازی را در شعر بحران‌زده‌ی معاصر فارسی به پیش گیرند.

در اینجا می‌توان برای واژه‌ی آوانگارد به پاس احترام به اپریم اسحاق، واژه‌ی پیشتازی را به کار گیریم که نخستین بار چنین معادلی توسط وی تقریر گشت. امر نیمایی به‌مثابه یک رویداد میانه هم از سیل‌های ویرانگر جانب سنت در امان نماند و هم از طوفان‌های پیشتازانه‌ی جانب تجدد نتوانست بی‌آسیب و بدون دردسر عبور نماید و زمینه‌ی استقرار را در پهنه‌ی وسیعی چون ایران فراهم آورد. این نیروی متجدد، شمس‌الدین یا پرتو تندرکیا نام داشت. تندرکیا یک دانش‌آموخته‌ی ایرانی در کشور‌های غربی بود، وی پس از تحصیلات مقدماتی در ایران در سال 1311 به فرانسه رفت و پس از هفت سال، با اخذ مدرک دکترای حقوق در سال 1318 به ایران برگشت، وی پس از بازگشت چنین می‌گوید: هفت سال بود که جز چند باری، نه فارسی شنیده و نه گفته بودم. مبادا یادم رفته باشد. تندرکیا به دنبال یک واژگونی در ادبیات می‌گشت و می‌خواست به‌صورت بنیادی شعر ایران را متحول کند. وی چون چند سال در فرانسه به سر برده بود، با دانشی که از این زبان داشت و مطالعه‌ای که در شعر معاصر فرانسه انجام داده بود، پی برده بود که برخی از شاعران این کشور از ترکیب دو واژه‌ی «پروسه» و «پوام»، به یک ترکیبی رسیده‌اند به نام «پروام» که می‌توان آن را شعرـ‌نثر یا نثری آهنگین اطلاق کرد. او نیز به پیروی از ساختار شکل‌گیری این واژه‌ی برآیند، در زبان فارسی نیز دست به مسکوک‌سازی واژه‌ای معادل برد. وی نیز دو واژه‌ی «نظم» و «نثر» را ترکیب نموده و به واژه‌ی برآیند «نثم» رسید و اعتقاد داشت که با این کار می‌تواند انقلابی در موسیقی شعر فارسی ایجاد نماید، او سپس این نثم‌ها را «آهنگین» و گویندگان یا سرایندگان آن را «آهنگین‌گو» نام نهاد. تندرکیا نمونه‌ی برجسته‌ای در شعر معاصر فارسی است که همگان با وی به‌صورت جزیره‌ای برخورد کرده‌اند و تو گویی که هیچ کس نخواسته بود که یک چیز از میان حرف‌ها و شعر‌های وی در یابد و انگار این سنت فرهنگی و استدراج فربه‌ی آن برای ایرانی‌هاست که به‌راحتی می‌توانند یک نفر را قربانی‌سازی نمایند. اگر بخواهیم در ادامه، نقل قول‌هایی از شاعران هم‌عصر تندرکیا و یا پس از او را به میان بیاوریم همگی رأی به هزل و هجو وی داده‌اند و در خوشبینانه‌ترین حالت می‌شود گفتاری را پیدا نمود که معتقد است در شعر تندرکیا چیزی وجود دارد ولی آن چیز، چیزی هنری نیست و فقط جنبه‌ی شوخی و طنز برای مطبوعات را فراهم آورده است. شاید نقطه‌ی شروع هجمات و هجوات در همان سال 1318، مشفق همدانی اینچنین در روزنامه‌ی ایران تقریر می‌کند:

چند کلمه فرفر پشت سرهم زنجیر کردن و چند بحر طویل ناقص بی‌معنی و مبتذل ساختن و چند آه و اوه و علامت استفهام و تعجب چاپ کردن و بر آن نام شاهین و نهیب جنبش ادبی و دبستان تازه ادبیات فارسی نهادن و بدین طریق نام خود را زبانزد عام و خاص کردن، به مراتب از اقدامات «دون‌کیشوت» شگفت‌انگیز‌تر و خنده‌آور‌تر نیست؟

جوانی که حقیقتاً درصدد خدمت به ادبیات کشور خویش برآید پیوسته با تعقل و تفکر در این راه گام برمی‌دارد و هر‌تر و خشکی را عنوان ادب و ادبیات نمی‌نامد و از خود تعریف نمی‌کند، مشک آن است که خود ببوید نه آنکه عطار بگوید.

کافی است که این عبارت‌های مشفق همدانی را به‌عنوان نقطه‌ی عزیمت تهاجم و انهزال علیه تندرکیا قلمداد کنیم ولی می‌توان در ادامه یک مثنوی هفتاد من کیفرخواست از شاعران معاصر ایران که خود را مدعی عام و خاص مطرح می‌کردند به گفته‌های بالا افزوده کنیم آن وقت متوجه خواهیم شد که چگونه تندرکیا و شعرهای وی قتلگاهی برای وی در ایران فراهم نموده بودند. جمهور مخالفان تندرکیا به وی نگاهی دون‌کیشوت‌وار داشتند که فقط می‌توانست اسباب فراغت و تفرج آن‌ها را فراهم کند. این نگاه مبتنی بر تفرج به آوانگاردیسم ایرانی، یکی از مناسک و آیین‌هایی بوده است که در طول تاریخ معاصر شعر ایران مورد پردازش قرار گرفته است، ولی سویه‌های پژوهشی ما چنین به جلو می‌رود که تفرج از فرج می‌آید به معنای گشایش. تفرج در لغت به معنای شکافتن و گشودن نیز هست و این معنای ثانویه و کم کاربرد آن است که می‌تواند مکمنی برای آرامش و گشت و گذار توأم با فراغ‌بالی برای عوام باشد. وقتی افرادی چون مشفق همدانی به تندرکیا نگاهی تفرجآمیز داشته‌اند، این نگاه مبتنی بر درنگیدن در تفکر پیشتازانه‌ی وی نبوده است و صرفاً تمام هم‌وغم آن‌ها در این بوده که بتوانند لحظه‌ای با شوخی و مطایبه بگذرانند و دمی را آسوده نهند تا در کنار آن بتوانند به عروض‌گُساری و زحاف‌بارگی طی نمایند. در تفرج که مطمح نظر مشفق همدانی است می‌بایست فرج نیز لحاظ گردد، جایی که شاعری چون تندرکیا را وامی‌دارد که شکاف و گسستی در شعر کلاسیک ایران ایجاد نماید. در ابتدا ممکن است این نکته‌ی تاریخی حوالت گردد که شرایط اقتصاد سیاسی زمان رضاخان و شکست پروژه‌ی مشروطیت، مکمنی از رویداد‌های ناگزیر و البته شگفت‌انگیز بوده است که برخی سعی می‌کرده‌اند به استنطاق از زبان و ادبیات فارسی بپردازند. نیما و تندرکیا نماینده‌ی دو گروه از این جریان‌ها بودند که اولی سعی می‌کرد با تعادل تأملی به سراغ مرجعیت برود و دومی تلاش می‌کرد که با نگاهی بن‌افکنانه و پیشتازانه، دل به میانه‌ی میدان نبرد بگذارد و چون یک محیط جنگی، شرایط و استراتژی‌های خاص خویش را ‌بپردازد، اولی دوام آورد و دومی قربانی گردید. تندرکیا تصور نمی‌کرد که دارد بر روی یک مرز مین‌گذاری‌شده قدم برمی‌دارد، نه‌تنها که چنین تصور وحشتناکی را در ذهن خویش نمی‌پروراند بلکه بر روی این مرز، با شدت و بسیار با انرژی می‌دوید، انگار وی تلاش‌های متلاشی افرادی چون میرزا فتحعلی آخوندزاده را از ذهن خویش به در کرده بود که چگونه وی نتوانست از دست ترکش‌های مهلک مشروطه جان سالم به در ببرد و بنیان‌افکنی‌های وی و بسیاری از همقطاران وی زمینه‌ی تسلیم و فروکاهش مدل‌های انسانی خویش را در پی داشتند. با مطالعه‌ی نوشته‌های اندک و شعرهای تندرکیا به اینجا می‌رسیم که وی همچون نیما به دنبال امر ممکن در شعر فارسی بوده است که در عرصه‌ی زمانی خودش باعث ادبار و انهزال وی گردید ولی اندکی تأمل واجب است که چگونه ممکن است که این مدل ابتدا توسط افرادی رد گردد و سپس در چند دهه بعد توسط این گروه مورد پرداخت و کارگماری قرار بگیرد. یکی از این افراد رضا براهنی است. وی در مورد تندرکیا چنین می‌گوید:

کسی که در جدید، به دلیل گذشته و در قدیم به دلیل وجود جدید، دست نبرد، محکوم به مرگ است. به همین دلیل هم «توللی» محکوم به فنا است و هم «تندرکیا». اولی عشق می‌کند در برابر ما، دومی لج می‌کند در برابر گذشته. اولی دست در تنبان معشوقه می‌کند که شاعر دردمندم، و دومی بشکن می‌زند در شعر که سرمستم. و کیست که بر این دو پشیزی ارزش قائل شود؟

در شعر تندرکیا تصادف و طنز در هم آمیخته شد و فضای شاعرانه با واقعیت‌های خنده‌دار ترکیب شد.

این حرف‌های بنیادگرایانه‌ی براهنی که چون مشفق همدانی فقط به سویه‌های تفرجآلود شعر تندرکیا نگاه دارد، ما را متوجه این ساحت از شعر براهنی متأخر می‌کند که چگونه وی از دستگاه تصادفی و طنزآلود وی در شعرهای اخیر خودش بهره‌ها گرفته است. در دفتر خطاب به پروانه‌ها می‌توان همسرچشمگی شعر براهنی متأخر و نمونه‌ی شاهین‌های تندرکیا را مشاهده نمود:

ای گفتنانگی!/ حتی اگر تو بگویی بگو نمی‌گویم گفتن این را که هر چه تو گویی کنم من چه کنم، بی‌تو من چه کنم وزن این چه کنم را من چه کنم خانم زیبا دق که ندانی چیست گرفتم، دق که ندانی تو خانم زیبا

حال به نمونه‌ی تندرکیا می‌توانیم عنایت کنیم:

فراخی، بزرگانگی! چه گویم، چه؟ باری، سپهرانگی؟/ سپهرانه، سپهر، پهر/ ای نازنینا، جان شیرینا، بیا، بیا/ خواهی که من زاری کنم، هی‌هی!/ در پای تو خاری کنم؟ هی‌هی!/ یا نیاز ما را بپرداز/ یا وانیاز...

برخورد تناقض‌آلود براهنی با تندرکیا که ابتدا سعی می‌کند با منتهای سفسطه‌ی روشنفکرانه‌ی خویش آن را بکوبد و سپس در دوران انقلاب ادبی خویش از آن‌ها بهره‌ها می‌جوید، هیچ‌گونه حرجی برای پژوهش ما فراهم نمی‌آورد منتها بیش‌تر به برآمدگاه آن مطلبی سوق داده می‌شویم که معتقد هستیم تندرکیا در کنار نیما به دنبال امر ممکن بوده‌اند منتها یکی با اعتدال و دیگری با شتاب و عجله. قدر نسبت چنین برآمدگاهی این است که شعرها و مطالب به اصطلاح مطایبه‌آمیز تندرکیا را در وجهی لحاظ می‌کند که در آن‌ها می‌توان اندکی هستی توانش دید و اگر این لجبازی وی در برخورد گریبان‌گیری با شعر کلاسیک نمی‌بود و سعی می‌کرد پروژه‌ی خویش را با آهنگی تدریجی و با ملایمت پیش می‌برد شاید مسئله جوری دیگر می‌شد و این انگ دون‌کیشوت بودن به ناصیه‌ی وی فرو نمی‌چسبید که همگان به وی به دیده‌ی استهزا و تمسخر بنگرند. می‌توان صحنه‌ای که دون‌کیشوت خانه‌ی دون‌لورنزو را ترک می‌کند به یاد آورد و حیرت‌زدگی دون‌لورنزو و فرزندش را از اینکه چطور در سخنان دون‌کیشوت جنون و عقل سلیم به هم آمیخته است. مسلماً حیرت‌زدگی به هنگام فراغت از خواندن نهیب جنبش ادبی برای بسیاری از خوانندگان وجود خواهد داشت، آنگاه که می‌بیند سلحشوران چگونه در متجددترین ظاهر، دفاع از ارزش‌های بی‌قدر شده‌ی گذشته را صلا می‌دهد.

تندرکیا به تأسی از جنبش‌های آوانگارد غربی و در رأس آن کشور فرانسه، تصور می‌کرد که در ایران نیز به‌راحتی بتوان مبانی آن‌ها را پیدا کرد، کم‌تر از دو دهه قبل از شاهین‌سازی‌های وی در فرانسه، آپولینری ظهور پیدا می‌کرد که تلقی خاصی از شعر آوانگارد داشت، وی در شعر خویش به کالیگرام‌هایی روی آورد که می‌توانند در سطوحی با شاهین‌های تندرکیا تناظر داشته باشند. کالیگرام‌های آپولینر در زمانی سروده می‌شوند که اروپا نیز چون ایران، درگیر بحران‌های خاص خود بوده است. در سال 1914 که آپولینر، کالیگرام‌های خویش را منتشر می‌کند مصادف است با زمانی که قوای آلمانی، پاریس را تهدید می‌کنند و خود وی نیز مجبور است که به آتشبار هنگ 38 بپیوندد و سرگرم آموزش فن آتشبارها و سنگرها شود. اما مشکلی که تندرکیا هرگز نتوانست آن را برای خویش به یک پیش‌داشت برساند که شرایط فرهنگی ایران و ظرفیت فکری آن با فرانسه قابل مقایسه نیست؛ اگرچه هر دو ممکن است در آن لحظات دارای مصائب نظامی و ناآرامی‌های سیاسی در کشور‌های خویش باشند. فقدان تعادل تأملی در تئوری‌های تندرکیا سبب می‌شد که چون تیترهای زرد مطبوعات بنجل به جان مخالفان خویش و حتی نیما بیفتد و او را نوچی بنامد؛ الفاظی که به غایت لمپن‌گون و به‌شدت عامیانه است و تو گویی که مطرح شدن این تیترها، نگاه افکار عمومی را به سمت شخصی کشاند که در نظر آنان یک دون‌کیشوت بیش نیست و اینگونه صحبت‌ها به‌مثابه طنز و زهرخندهای روشنفکرانه می‌تواند فضای جامعه را شاد و مفرح نگه دارد. اما یک سؤال پدیدارین اینجا شکل می‌گیرد و آن چگونگی فقدان مهارت ایرانی در به‌کارگیری مهارت‌ها و نظریه‌های غربی است که به‌راحتی آن‌ها را فرا می‌گیرد و در مقام عمل و به‌کارگیری، تعمداً عقیم می‌گردد، چنانکه می‌بینیم پروژه‌ی تندرکیا که وام‌گرفته از تفکر آوانگارد فرانسه است به دلیل پاره‌ای از شرایط اکولوژیک و همچنین به خاطر عدم توانایی‌ها و ممارست‌های بنیان‌گذار آن چگونه به فنا می‌رود. تندرکیا چیزکی از هرمنوتیک با هم بودن نمی‌دانست و این ناداری وی در برقراری یک با یکدگر بودن هرروزینه سبب می‌گشت که وی نگاهی لجوجانه و کینه‌ورزانه نسبت به مرجعیت کلاسیک داشته باشد و در هر صورتی که ممکن بود از موازنه‌جویی بین نظام فکری و تئوریک خویش با ادبیات کلاسیک ممانعت می‌ورزید. تو گویی وی از آغاز بر این باور بود که ادبیات و شعر کلاسیک می‌بایست به‌صورت بنیادین هلاک و قلع‌وقمع گردد. او فکر می‌کرد که مرجعیت، هیچ چیزی برای نمایش و عرضه ندارند و باید به‌طور کلی از صحنه‌ی روزگار محو گردند، به‌سان همان افرادی که در طول مشروطه سعی در تغییر دادن الفبای زبان فارسی داشتند، بنیاد‌های پیشتازانه‌ی تندرکیا که به سبیل افراط بیان می‌گشته‌اند، همگان را بر این وا می‌داشت که درباره‌ی وی چنین فکر کنند و بخندند که این شخص یا دیوانه است یا دروغ‌گو است و یا شعر فرانسه او را فریفته است. این موازنه‌ی بین مرجعیت و شعر جدید با استفاده از تکنیک‌های آوانگاردیسم آپولینر سبب گشت که بعدها در ایتالیا، شاعری چون اونگرتی از آن استفاده‌ی بهین نماید و در قیاس با ایران که یک تجربه‌ی شکست‌خورده‌ی آوانگارد را توسط تندرکیا پشت سرنهاد در شعر ایتالیا این تکنیک‌ها به ثمر نشست و باعث شکل‌گیری جنبش ارمتیزیسم در شعر معاصر ایتالیا گردید. اونگرتی در سبک ارمیتیزم از ایده‌ی هنر رمان بهره گرفت و با الهام از کالیگرام‌های آپولینر، به قطعات شکسته‌ی شعر توأم با تصاویر گسسته روی آورد و از به‌کارگیری علائم سجاوندی مانند نقطه، ویرگول، کاما، نقطه‌ویرگول و... اجتناب نمود؛ این سبکی که در ادبیات لاتین به آن poetes mauditsمی‌گویند، سبب شد که در برخی از قطعات شعری اونگرتی، ما با یک کلمه در برابر یک قطعه شعر روبه‌رو شویم و این کلمه‌ی واحد به معنای معادل تصویری باشد که کلیت تصویر موجود در قطعه‌ی قبل را بر خود حمل می‌کند. تمایز بین کار اونگرتی و آپولینر در این است که آپولینر در کالیگرام‌های خویش تلاش می‌کرد که به شعر خود یک هویت تصویری ببخشد به‌گونه‌ای که دو حس شنیدن و دیدن را مخلوط کند و به نوعی شنیدیداری یا خواندیدنی دست یازد. اما اونگرتی مسیر دیگری را پیمود او از خواندیدن کردن شعر اجتناب نمود و سعی کرد این خاصیت گرافیک بودن و نموداره کردن شعر را در خود تصاویر و شکسته و گسسته‌تر کردن آن‌ها به کار بگیرد؛ اگر رویکرد آپولینر این بود که به یک تصویر برجسته و خیره‌کننده بسنده کند و کلمات و جملات در قالب قطعاتی از تصاویر گرافیکی به مخاطب تحویل داده شوند، اونگرتی سعی کرد که این نمودار را کنار بکشد و هنوز به شعریت به‌مثابه یک هنر اصیل و مستقل از دیگر گونه‌های هنر نظر بیفکند. نقاشی و گرافیک از دید اونگرتی موضوع شعر نبودند و این خود شعر بود که می‌توانست موضوع شعر باشد اما همین خط‌نگاری‌ها (کالیگرام) این پنجره را بر روی اونگرتی گشودند که عنصر تصویر و نگاره‌ی آن یکی از جهت‌هایی است که در شعر آوانگارد (پیشتاز) می‌تواند به کار گرفته شود؛ تصویری که به‌جای کلیشه‌ی بازنموده شدن گرافیکی، بازنمای هرروزینه‌ی جان‌کاه و ملال‌آور انسان‌ها باشد؛ آن‌سان که در یکی از شعرهایش در دفتر طرب چنین می‌سراید:

شعر/ جهانی برای انسان‌هاست/ زندگی نسبی است/ شکوفایی کلمات است/ درخشش شگفتی‌هاست/ در یک جوشش هذیان‌آلود/ آن‌سان که می‌یابم/ در سکوت خویش/ کلمه‌ای را/ که زندگی‌ام را کاویده است/ به‌سان یک ژرفا

همانطور که از شعر فوق مشهود به نظر می‌رسد دو عنصر در ساخت مایه‌ی شعر اونگرتی دخیل هستند؛ اولی انسان و دیگری سکوت. ابتدا از دومی شروع می‌کنیم. شاید سکوت خود گویای تقابلی است که شعر اونگرتی با کالیگرام‌های آپولینر دارد. اگر آپولینر سعی می‌کند با خط‌نگاری‌های خویش، به‌اصطلاح غوغا کند و گرد از خاک مخاطب خویش بردارد آن سوی دیگر اونگرتی سکوت را ترجیح می‌دهد؛ منتها سکوتی که از سر جبر انفعال نباشد بلکه حاکی ژرفایی باشد که در زندگی انسان نهفته و نهشته است و این ژرفا و رسیدن به آن با کاوش و حفاری کلمات صورت می‌گیرد، کلماتی که پوشیده و مستور هستند و این شاعر و مخاطبند که باید با همیاری و همبایی هم این مستوری و پوشیدگی را کنار بزنند؛ شاید ترجمه‌ی واژه‌ی ارمیتیزم به پوشیده‌سرایی مؤید این نکته است که اینگونه شعر در ابتدای به ساکن، به شعری گنگ و لال مختوم می‌شوند و در برابر آن هیچ کاری نمی‌توان کرد و نمی‌توان به نوعی تأویل و تفسیر خاص و شخصی دل خوش نمود؛ اما این مخاطب است که باید این گنگی و مستوری نهفته‌شده در این شعر‌ها را کشف و برملا سازد و در کنار سکوت مرگبار اولیه‌ی آن، آستین همت بالا بزند و بر کالبد مرده‌ی این اشعار بدمد تا جانی دوباره بگیرند. اما مورد اول، مسئله‌ی انسان است، انسان چگونه می‌تواند این اندازه نقشی پررنگ و غیرقابل انکار در شعر اونگرتی داشته باشد؟ در سال‌هایی سرودن کالیگرام‌ها، انسان اروپایی به‌مانند انسان ایرانی دشوار‌ترین و جان‌کاه‌ترین شرایط زیستی خویش را طی می‌نمود، آیا به‌راستی در هر دو دیار نمی‌بایست به شعری روی آورد که مبین و مترسم این دشواری و این تاریکی ملال‌آور انسان باشد؟ همانگونه که نیما در اواخر حرف‌های همسایه می‌گوید انسان ایرانی باید بداند که اسیر است و برای رهایی از این اسارت باید چاره‌ای بیندیشد. مراد ما از این حکایت آن است که کالیگرام‌ها که ایده‌ی اولیه‌ی شعر هرمتیسیسم هستند و به‌عنوان چراغ آونگاردیسم در ابتدای سده‌ی بیستم در اروپا درخشیده است محصول چنین بحران و شرایط ناگوار انسانی است؛ حتی اگر مخاطبی، چنین شعری را هذیان و یا مهمل قلمداد می‌کند باید در ذهن خویش این زمینه و زمانه‌ی شکل‌گیری این فرم شعر سرودن را نیز رصد کند که یک عامل انسانی و یک فاجعه‌ی اخلاقی قرن باعث شکل‌گیری چنین بحرانی نیز در ادبیات خواهد شد و شاعران نیز در چنین مغلوبه‌ای دست به این‌سان تصمیم‌گیری‌های شعری می‌کنند که اکنون با گذشت یک قرن ممکن است خیلی از آن‌ها مضحک باشد و مخاطبان آن‌ها به تحلیل‌های آن‌ها سیر بخندند.

آنچه که در مورد به‌کارگیری مدل آپولینر در شعر ایتالیا اهمیت دارد این است که شاعری چون اونگرتی هیچ‌گونه مخالفت و معاندتی با شعر و مرجعیت گذشته‌ی خویش ندارد و ضمن احترام به آن سعی می‌کند که از آن‌ها استفاده کند؛ تجربه‌ی اونگرتی در شعر ایتالیا با رعایت یک سری تقریب‌های زمانی و مکانی، شباهت‌هایی با شعر حجم و نظریات حجم‌پردازان ایرانی دهه‌ی چهل دارد که این گروه نیز ضمن التزام عملی و تئوریک خویش به مرجعیت کلاسیک ادبیات فارسی مخصوصاً اشراق و تصوف، مهارت‌هایی را در شعر خویش تقویم نمودند؛ اما در مورد پروژه‌ی تندرکیا می‌توان عدم مهارت یک شخص و حتی ناشی بودن در به‌کارگیری یک نظریه و یک مدل غربی را در سرزمینی مانند ایران مطمح نظر داشت و اینکه هرگز با شتاب نمی‌توان از روی یک مرز مین‌گذاری‌شده عبور نمود. از نگاهی دیگر می‌توان به واژه‌ی نهیب که وی بر روی ابتدای نام جنبش خویش می‌گذارد عنایت کرد. وی کتاب خویش و یا تئوری خویش را چنین معرفی می‌کند: نهیب جنبش ادبی. اما نهیب به چه معنا است؟ نهیب از واژه‌ی نهب می‌آید به معنای غارت کردن، چپاول کردن، در نوردیدن، شبیخون زدن، چون برق‌وباد طی کردن. دم دست‌ترین معنای پدیدارین برای نهیب که بتواند در پژوهش ما کاربست داشته باشد، شبیخون است. شبیخون، یک رویکرد نظامی است که قاعده و بنیاد خاصی ندارد و از طریق غافلگیری به حدوث می‌رسد، تو گویی در شبیخون از رویارو شدن اجتناب می‌شود و با سرعت تمام به سوی دشمن باید تاخت و به فرض پیروزی، هرآنچه که از وی مانده است به یغما و تاراج می‌رود. این نگاه غارتگرانه‌ای که در نهیب است بن‌مایه‌ی تفکری است که تندرکیا را بر آن داشت که هرآنچه که در گذشته به میراث مانده است به سرعت برق‌وباد طی گردد تا به امر جدید دست یابد؛ امری که در آن هیچ اثری از گذشته برپای نیست. با این تواصیف اگر آوانگارد‌های ایتالیا هم چنین روش تندرکیا را می‌رفتند کارشان به خطا و بن‌بست می‌رسید و اکنون دیگر چیزی به اسم ارمیتیزم در این کشور وجود نداشت. وقتی نیما به‌جد تذکر می‌دهد که باید در گذشته‌ی تأمل نمود؛ فحوای این کلام به خاطر تلاش‌های لجوجانه‌ی عده‌ایست که می‌خواهند به هر نحوی و بدون هیچ‌گونه مهارتی با گذشته مبارزه ورزند و آن را به‌مثابه اهرمی از میان بردارند.