هنر و دعوت به مبارزه

• 

 

پوریا گلشناس/ دانشجوی کارشناسی فلسفه‌ی غرب

  همه می‌دانیم که بحث حول هدف هنر چه اندازه کهنه است. نخستین بار که از اثر هنری حرفی به میان آمد، درباره‌ی اهداف و پیامدهای آن هم سخن گفته شد. افلاطون در جمهور می‌گوید باید شاعران را «محترمانه» از شهر بیرون کرد «تا موجب گمراهی جوانان نشوند» و اما ارسطو بعدتر برای هنر ارزشی پالایش‌گونه قائل شد. به‌نحوی که هنر می‌توانست بشر را از شفقت‌ها و هراس‌هایش بپالاید و البته این هم هدفی اخلاق‌گرایانه، و از این حیث کارکردگرا بود. حتی زمانی که در میان فیلسوفان پیش از سقراط این مسئله که «زیبا چیست؟» برای فیلسوفان رواقی، از جمله خود زنون، ایجاد شد، زیبا را با «خیر» یکی دانستند. این بحث اما علی‌رغم کهنگی‌اش، به جهاتی دیگر همچنان تا به امروز میان نظریه‌پردازان زنده است.

آنچه دراینجا می‌خواهیم به آن بپردازیم نقطه‌ی آغازینش دقیقاً همین پرسش است که زمانی که افلاطون قوانین جامعه‌ی آرمانی را تدوین می‌کرد، چگونه به این نتیجه رسید که هنر کارکردی مخرب بر روحیه‌ی مردمان دارد؟ چه چیزی موجب شد او نگاهی تا به این اندازه کارکردگرا نسبت به هنر اتخاذ کند؟ آیا افلاطون به‌وضوح نتیجه‌ی هنر را روی جوانان آتن می‌دید و آیا دقیقاً می‌توانست این را تبیین کند که فرضاً تراژدی‌ها تا چه اندازه می‌توانند بر روی کسی تأثیری بگذارند؟ اگر تراژدی‌های یونان باستان را مدنظر بگیریم به جرئت می‌توانیم بگوییم در سراسر متن‌های نویسنده‌های بزرگی چون سوفوکل و آیسوخولس هیچ گزاره‌ای یافت نمی‌شود که با استناد بر آن بتوانیم اثبات کنیم که این آثار کسی را به کاری ترغیب می‌کنند و یا اندیشه‌ای را، حداقل مشخصاً تبلیغ می‌کنند، با این حال گویی گونه‌ای کشش و ترغیب در لابه‌لای این آثار بروز می‌کرد که به‌نحوی می‌شد گفت بازنمای روح طغیان بودند، چیزی که می‌توانست افلاطون را وادار کند تا به این نتیجه برسد که آن‌ها جوانان را نسبت به خدایان می‌شورانند؛ اما آیا می‌شود به صراحت گفت تراژدی‌های یونان چنین توانایی ای را واقعا داشته‌اند؟ آیا می‌توان نقاطی را در تراژدی‌ها یافت که بر مبنای آن‌ها و با استناد به نتایج آن‌ها ما بتوانیم با یک روش عقلانی نتیجه بگیریم که تراژدی‌ها جوانان را گمراه می‌کنند؟ به نظر نمی‌رسد که حتی خود افلاطون بتواند پاسخ رضایت‌بخشی به این سؤالات بدهد، زیرا او هنگام نوشتن «جمهور» یک اصل‌ِ ازپیش‌پذیرفته و بدیهی دارد که با منطق جهان امروز ما سازگار نیست، و آن پررنگ کردن سویه‌ی کارکردی و بنا   بر نظر او مخرب هنر است. در اینجا آنچه در دیدگاه افلاطون و همچنین در میان نظریه‌پردازان متأخر‌تر مثل نویسندگان رئالیسم سوسیالیستی روشن است این است که هر دو از یک منطق پیروی می‌کنند. این سؤال را می‌توانستیم همزمان از شخصیتی چون «ژدانف» ـ‌از نظریه‌پردازان رئالیسم سوسیالیستی شوروی و از مدیران حزب کمونیست‌ـ هم بپرسیم، اما این بار از وجهی دیگر که اتفاقاً بیش‌تر مورد نظر ما است: آیا ادبیات می‌تواند پرولتاریا را به مبارزه بخواند و در خدمت اهداف حزب باشد؟ همانطور که می‌دانید ژدانف به صراحت اعلام کرده بود بله ادبیات باید در خدمت حزب باشد. این نظر احتمالاً در وهله‌ی نخست عجیب به نظر خواهد آمد اما بنیان همه‌ی این پرسش‌ها در بند پاسخ به یک پرسش مرکزی است و آن اینکه آیا ادبیات اصلاً می‌تواند معنا داشته باشد؟ در اینجا کلمه‌ی «معنا» دقیقاً به معنای کلاسیک لفظ است: یعنی معنای مطلق، مدلول‌های تمام‌وکمال که می‌توانیم به واسطه‌ی دال‌ها به آن‌ها راه یابیم. در چنین دیدگاه‌هایی، بدون شک، اگر بخواهیم رسالت‌های عملی مستقیم برای ادبیات قائل باشیم باید مشخصاً معنایی را هم برای متن ادبی قائل باشیم. ما نمی‌توانیم ادعا کنیم که توده‌ها ادبیات می‌خوانند و با اینکه معنای آن را که مشخصاً در راستای «دعوت به مبارزه با وضع سرمایه‌دارانه است» درنمی‌یابند، با این حال ادبیات چنین رسالتی دارد که آن‌ها را به مبارزه بخواند. وجود معنا لازمه‌ی به وقوع پیوستن خود «ارتباط زبانی» است. جالب اینکه می‌شود چنین پیوند استواری را میان مفهوم کلاسیکی چون «هدف ادبیات» ‌ـ‌که اتفاقاً نام یکی از مشهورترین داستان‌های رئالیسم سوسیالستی از ماکسیم گورکی هم هست‌‌ـ و مطالعه‌ی شالوده‌شناسانه، فرم‌شناسانه و معناشناسانه‌ی آن یافت، که هر کدام امروز به‌نحوی دچار تحولات عمده‌ای شده‌اند. فرضاً اگر نیم‌نگاهی به ساختارگرایی مدرن داشته باشیم، به‌ناچار برای تفسیر یک متن ادبی ملزم به این هستیم که نگره‌های ساختاری متن را از نظر بگذرانیم و چون با ادله‌های حذف مؤلف و هرچه کم‌رنگ‌تر شدن نقش آن در بیانگری و خوانش معنایی متن مواجه می‌شویم، نمی‌تواینم به کارکرد اخلاقی متن تأکید کنیم، چون به نظر می‌آید که رویکردهای نظریه‌پردازانه‌ی کارکردگرا اساساً منوط به یک اصل نیت مؤلفی هستند و سویه‌های چند معنایی و خوانشی خود متن و همچنین وجوه ناخودآگاهی ذهن مؤلف به هنگام آفریدن اثر در آن‌ها به‌شدت کم‌رنگ و یا به‌کلی کنار گذاشته می‌شوند، زیرا هیچ مؤلفی نمی‌تواند به‌نحو ناخودآگاهی مردم را دعوت به مبارزه‌ی طبقاتی کند و یا جوانان را علیه خدایان بشوراند! نشانه‌شناسی، و یا به معنای خاص‌تر زبان‌شناسی، تلاش می‌کند رسالت ادبیات را در رهیافت‌های زبانی آن بررسی کند. همچنین اگر به دانش معناشناسی امروز توجه کنیم، و نیم‌نگاهی به هرمنوتیک مدرن بیندازیم، ناچار به اهمیت سازوکار فهم پی می‌بریم و این پرسش که امکان‌های فراروی ما برای معنای متن چیست. در عین حال اهمیت جهان پیشافهم‌شده‌ی مخاطب به‌مثابه نهایی‌ترین امکان خوانش پیش‌ِ‌روی‌مان قرار می‌گیرد و ساده‌تر اینکه با اهمیت بنیادین خوانش‌های گوناگون مخاطب، متن به‌جای نظامی بسته و معنادار، تبدیل به یک گستره‌ی معنایی بی‌کران می‌شود و حتی در پساساختارگرایی و اندیشه‌های فیلسوفی چون ژاک دریدا، هرگونه رابطه‌ی معنادار زبانی غیر‌ِممکن تلقی می‌شود و دال‌ها نه به معنا بلکه به تأویل‌ها رهنمون می‌شوند. قصد ما در اینجا پرداختن به این مکاتب مهم نیست، بلکه روشن کردن این مهم است که بررسی کارکردهای اجتماعی ادبیات، یا ادبیات به‌مثابه پراکسیس تا چه اندازه با بحث‌های نشانه‌شناسی مدرن که پیوند عمیقی با نقد ادبی و زیباشناسی دارند، مرتبط و از هم تفکیک‌ناپذیرند. حالا اما در چنین وضعیتی، متن چگونه می‌تواند معنایی داشته باشد، که بر مبنای این معنا بتواند اثرگذاری خارجی داشته باشد؟

رابطه‌ی نظریه با اثر هنری را در رابطه با سویه‌ی کارکردگرایش می‌توان از دو وجه بررسی کرد: اول آنکه نظریه می‌خواهد به این پرسش پاسخ دهد که اثر هنری‌ـ‌ادبی آیا می‌تواند اثرگذاری عینی و خارجی، و فرضاً اجتماعی داشته باشد؟ در اینجا با رویه‌ی متأخر‌ِ نظریه، هنر را به پرسش می‌کشیم. دیدگاه افلاطون هم به‌نحوی با پیش‌فرض اثرگذاری نظریه در این مرحله قرار دارد. وجه دوم، دعوت نظریه از هنر برای کارکرد عینی اجتماعی است، که می‌تواند رویکردی ایدئولوژیک داشته باشد، مثل رئالیسم سوسیالیستی. البته این دو سویه روی هم اثر می‌گذارند و در هم ادغام می‌شوند. به‌نحوی که خوانش نظری ما از هنر به آنچه که باید باشد هم منجر می‌شود، یعنی با تفسیرمان از آنچه هنر هست، با یافتن نقاط ذاتی مفهوم هنر، از هنر آن گونه‌ای را که می‌باید باشد یا می‌تواند باشد، درخواست می‌کنیم که می‌توان نظریه‌ی پساساختارگرایی را چنین دیدگاهی دانست؛ زیرا یک پشتوانه‌ی فلسفی‌ِ نشانه‌شناسانه دارد بر مبنای اینکه متن، سراسر نظام دالی رها از معنا است، و در عین حال ادبیات را دعوت به متن شالوده‌شکن می‌کند. یک نمونه‌ی دیگر نظریه‌ی میشاییل باختین از نظریه‌پردازان هم‌دوره با فرمالیست‌های روس است که با پیش کشیدن نظریه‌ی مهمش یعنی «منطق مکالمه»، رمان «چند آوایی» را که نمونه‌ی بارزش را آثار داستایوفسکی می‌داند، پیش می‌کشد. باختین در واقع نمونه‌ی نظریه‌پردازی است که با واکاوی صورت‌های ادبی و با توضیح شالوده‌ی ذاتی رمان حقیقی، و بر این مبنا که هر اندیشه و معنایی در مکالمه بروز می‌کند، و «دیگری» به‌طور کلی از موجبات فهم ما از نشانگان زبان است، رمان مدرن را به «چندصدایی» بودن دعوت می‌کند. بنابراین می‌بینیم که نظریه‌های مدرن نقد هنری که غالباً به بررسی ساختاری و صوری متن می‌پردازند هم در شناخت خود از اثر هنری عاری از جهت‌گیری‌های ارزش‌گذارانه نیستند و اصولاً هر نظریه‌ای در نهایت در وجه دوم کارکردش که در بالا آمد، ادغام می‌شود و از این گریزی ندارد.

حال با آنچه آمد، می‌توانیم مجدداً این پرسش را پیش بکشیم که هنر به‌خودی‌خود و ذاتاً تا چه‌اندازه می‌تواند به‌مثابه یک امکان برای دعوت به هرگونه کنش ایدئولوژیک و یا هرگونه پراکسیس کارکرد داشته باشد؟ زمانی که کانت در کتاب «نقد عقل محض» به سراغ تعریف هنر رفت سویه‌ای شناخت‌شناسانه داشت، به‌نحوی که نمی‌توان جنبه‌ای اجتماعی در سخن او برای هنر یافت. بحث او از زیباشناسی به‌شدت فلسفی و انتزاعی بود. بنابراین او هنر را «غائیت بی‌غایت» دانست. به عبارت دیگر از نظر او «زیبا آن است که لذتی بیافریند رها از بهره و سود، بی‌مفهوم، و همگانی، که چون غایتی بی‌هدف باشد»^[1]. در واقع تفاوت بنیادین بین خیر و زیبا از اینجا آغاز می‌شود. افلاطون زیبایی را ناشی از خیر مطلق می‌دانست و در فلسفه‌های مدرسی هم این اندیشه حاکم بود. مثلاً قدیس آکوئیناس معتقد بود خیر همان زیبایی است و زیبایی همان خیر. این در حالی است که کانت معتقد است باید میان امر مطبوع، امر زیبا و امر خیر تفاوت گذاشت. امر مطبوع امیال ما را ارضا می‌کند، زیبایی اما برای ارضای لذت‌های ما نیست. امر خیر، همچون هرگونه کنش اخلاق دارای سود است. امر زیبا اما هیچ ربطی به این‌ها ندارد و آن است «که لذتی کلی و مستقل از مفاهیم بیافریند»^[2]. زیبایی بنابراین از هرگونه مفهوم جداست و چنانچه کانت تأکید می‌کند «ابژه‌ی فرجامین یک ابژه است». در یک کلام، معروف‌ترین تعریف را کانت ذیل مقوله‌ی «نسبت» عرضه می‌کند: «به عنوان صورت غائیت در شیء تا هنگامی که جدا از تصور غایت ادراک شود»^[3]. غائیت اما یعنی در خدمت هدف بودن و از وجود غایتی حکایت کردن. غایت علت به وجود آمدن شیء است برای رسیدن به هدف. این دیدگاه هرچند هیچ‌گاه خود کانت به مثال عینی و خارجی آن صحه نگذاشت و از آثار هنری مصداق نیاورد، اما با این حال توانایی این را داشت که موجبات دیدگاهی متفاوت را نسبت به هنر ایجاد کند؛ چنانچه پارناسین‌ها از نظرگاه‌های کانت الهام بسیاری گرفتند، چراکه کانت، زیبایی هنری را قائم به خود اثر دانسته بود. او اثر هنری را رها از هرگونه مفهوم و هرگونه نتیجه‌ی اخلاقی بررسی می‌کرد و می‌گفت در میان همه‌ی حیوانات تنها این انسان است که «حس زیباشناسانه» دارد.

بنا بر این دیدگاه به هیچ وجه نمی‌توان برای هنر تعهد و التزامی قائل شد. به عنوان مثال سارتر، برخلاف کانت، به عنوان سردمدار ادبیات متعهد حتی در تعریف هنر به سویه‌ی کارکردی آن توجه کرده بود: «ادبیات ارائه‌ی مخیل جهان است، از آن حیث که خواهان آزادی بشر است.»^[4] بی‌تردید سارتر نمی‌توانست دیدگاه کسی مثل کانت را بربتابد. او معتقد است حکم کانت درباره‌ی زیبایی طبیعی کاملاً درست و کارا است، ما از مناظر زیبا به این دلیل لذت نمی‌بریم که سودی به ما برسانند. ما از کلیت و تناسبی که در یک شاخه‌ی گل وجود دارد، از این تمامیتی که نام مبهم زیبایی را بر روی آن می‌گذاریم لذت می‌بریم، با اینهمه نمی‌توانیم برای تبیین علت این زیبایی مفهوم‌پردازی کنیم. اما آیا در برابر رمان «تهوع» هم می‌توانیم همین حرف را بزنیم؟ آیا تهوع را به‌مثابه یک سرانجام، یک فرجام در نظر مجسم می‌کنیم که بخواهیم از آن به عنوان تمامیتی سازگار و متناسب لذت ببریم؟ سارتر در پاسخ نقد کانت می‌نویسد: «من با کانت هم‌عقیده‌ام که اثر هنری غایتی ندارد، اما از آن جهت که خود غایت است. تعبیر کانت ندای دعوتی را که در هر پرده‌ی نقاشی و هر مجسمه و هر کتاب بلند است تبیین نمی‌کند. کانت می‌پندارد که اثر هنری عملاً وجود دارد و بعد در معرض نگاه قرار می‌گیرد. حال آنکه اثر هنری وجود ندارد مگر آنکه نگریسته شود، زیرا که نخست ندای محض است، توقع محض برای وجود داشتن است.»^[5]

چطور می‌شود انکار کرد که سارتر و کامو منتقدان سرسخت بورژوازی بودند؟ در واقع چطور می‌توانیم هنری را که علت وجودی‌اش را در کارکرد خارجی‌اش می‌یافت، انکار کنیم؟ شاید دیدگاه‌های سارتر و نظریه‌های نمایشی برشت بهترین نمونه‌ها باشند، برای هنرمندانی که برای هنر قائل به وظیفه‌اند. اصولاً دیدگاه ساتر را با همان نظریه‌ی رئالیسم سوسیالیستی مقایسه می‌کنند و البته خود سارتر همیشه از این اظهارنظرها دلگیر می‌شده است. اما یک تفاوت بنیادین در این میان وجود دارد و آن اینکه ادبیات اگزیستانسیالیستی وجهی زیباشناختی دارد، به‌نحوی که او از ادبیات می‌خواهد وجهی از انسان را بازبنماید که ذاتاً ویژگی‌های انسان تهی‌شده‌ی مدرن را به یدک می‌کشد ‌ـ‌این دعوت شبیه به همان چیزی که در اشاره به باختین مطرح شد، البته با این تفاوت که در این مورد سویه‌ی کارکردگرایی هنر علناً پررنگ‌تر لحاظ شده است‌ـ سارتر از ادبیات می‌خواهد با پیش‌ِ‌روی نهادن امکان‌های هستی و بازنمایی دلهره‌ی بشر، انسان معاصرش را و زندگی دلهره‌آمیزش را روایت کند و می‌توان گفت این حقیقی‌ترین روایت از انسان مدرن در دوره‌ی سارتر است. ما نمی‌توانیم این دعوت را به معنای قائل شدن به یک معنای درون ماندگار، مطلق و بسته برای ادبیات تلقی کنیم. این ادبیات انسان را به چیز مشخصی دعوت نمی‌کند، بلکه به امکان‌های هستی انسان به‌مثابه یک «دازاین» تأکید می‌کند، موجودی که قرار است «هستی‌اش را طرح اندازد». این رویکرد خود یک برساخت زیبایی‌شناسانه است و این نقطه‌ی طلایی بحث ما است. اینکه دعوت به مبارزه و یا از رسالت و مسئولیت ادبیات و هنر سخن گفتن بتواند سویه‌ای نشانه‌شناسانه و زبان‌شناسانه پیدا کند، نه‌آنکه بخواهیم رسالتش را در اثرگذاری مشخص و متمایز آنکه در کالبد گزاره‌های معنادار بروز می‌کند پیدا کنیم. بنابراین در اندیشه‌های اینچنینی، زیبایی‌شناسی معنای کلی و کلاسیک خود را از کف می‌دهد. ما دیگر نمی‌تواینم هنر را «کلیت متناسب» بدانیم. در نظر هنرمند مدرن زیباشناسی در حد تزئین نزول می‌کند. برتولت برشت در نامه به یک جامعه‌شناس ‌ـ‌فریتس شتنبرگ‌ـ می‌پرسد که آیا بهتر نیست زیبایی‌شناسی را نابود کنیم؟^[6] همزمان با او تئودور آدورنو ـ‌فیلسوفی که نظریه‌های اثرگذاری درباره‌ی هنر مدرن داشت‌ـ وظیفه‌ی هنر مدرن را «زیبایی‌شناسی‌زدایی ‌ِ هنر» می‌دانست و در رابطه‌ی میان هنر و جامعه می‌نویسد: «تنش موجود در هنر صرفاً در نسبت با تنش بیرونی، معنا می‌یابد. لایه‌های بنیادین تجربه‌ی هنری، هم‌سنخ است با جهان عینی‌ای که هنر از پس نشسته است. ستیهندگی‌های (antagonism) انحلال‌نایافته‌ی واقعیت، در هیئت مسائل درونماندگار شکل هنری، از نو در هنر پدیدار می‌شوند. همین امر و نه تزریق عمدی عناصر عینی یا محتوای جتماعی، است که رابطه‌ی هنر با جامعه را تعیین می‌کند.»^[7] و در همین مقاله با اشاره به کانت، هنر برای هنر را «ایده‌ای دربردارنده‌ی نفی انتزاعی امر تجربی و جاه‌طلبی شیداگونه در نظریه‌ی زیبایی‌شناختی»^[8] می‌داند. اما مخالفت برشت با تئاتر کلاسیک رایج آلمان دقیقاً از همین نقطه آغاز می‌شود، برشت به‌مثابه یک هنرمند معتقد به کارکرد اجتماعی هنر نمی‌خواهد تئاتر «صرفاً برای سالمندان تداعی خاطره باشد». همچنین که نمی‌تواند نظام استانیسلاوسکی را که ارسطو محور است بربتابد، زیرا در شیوه‌ی استانیسلاوسکی تماشاچی قرار است از اثر ‌ِ واقع‌نما متأثر شود و در نهایت کاتارسیس رخ دهد. برشت نمی‌خواهد تئاتر تماشاچی‌هایش را از شفقت‌ها و هراس‌هایشان بپالاید، بلکه اتفاقاً می‌خواهد آن‌ها را «دچار شفقت و هراس کند» تا از این طریق آن‌ها را دعوت به عمل کند. بنابراین او معتقد است که تئاتر باید در کالبدی غیر‌ِواقع‌نما ‌ـ‌اپیک‌‌ـ یا داستانی، تماشاچی را به عمل دعوت کند. برشت اساساً از زیبایی و هرگونه وجهه‌ی فانتزی متنفر بود، و این دیدگاه خود ظهور یک زیباشناسی منحصربه‌فرد بود. با اینکه او گرایشات شدید چپ داشت، آثارش حزبی نبودند. نمونه‌ی بارز دیگر چنین برخوردی، لوییس بونوئل است. او با اینکه از پایه‌گذاران سوررئالیسم بود و متأثر از اندیشه‌های آندره برتون، کسی که تعریفی بسیار شخصی و رها از مناسبات اجتماعی برای هنر داشت، توانست خالق یکی از بدیع‌ترین شیوه‌های زیباشناسانه‌ی سینمایی بر مبنای نقد جامعه‌ی بورژوازی زمانه‌اش باشد که تجلی آن فیلم‌هایی مثل «جذابیت پنهان بورژوازی» و «شبح آزادی» است.

هنرمندانی از این دست توانستند اثبات کنند که حتی در برخورد با فلسفی‌ترین و سیاسی‌ترین مسائل بشری توانسته‌اند برخوردی زیباشناسانه داشته باشند. به‌نحوی که دعوت مردم به عمل و جلوگیری از «استغراق» توانست شیوه‌ای منحصراً زیباشناسانه را در تاریخ تئاتر پیدا کند که اتفاقاً بسیار هم پررنگ و اثرگذار بوده است، و کردار جاه‌طلبانه و خودپسندانه‌ی بورژوازی در فرانسه توانست بهانه‌ای برای آفرینش یک فرم سینمایی مدرن باشد.