جنون امرنو

  • پرینت
 
جنون امرنو
آگامبن و مسئله‌ی «تولید» در هنر
اشــــاره در وضع کنونی جهان سرمایه‌داری، اثر هنری تبدیل به یک شیء تزئینی زیبا و یا سرگرم‌کننده شده است و دیگر هنر، اقامتگاهی برای سکونت آدمی و معنادهنده به عمل و فهم انسان در زندگی نیست. این شرایطی است که زوال سنت و در نتیجه‌ی آن، اصل شدن زیبایی برای هنر، رقم زده است؛ به‌طوری که فرایند خلق اثر هنری از تولید (پوئسیس) به انجام (پرکسیس) مبدل شده است. در چنین شرایطی هنر چگونه می‌تواند زیست پوئتیک را به انسان بازگرداند و جهان دیگری برای سکونت او بسازد؟

  «در یک نظام سنتی، فرهنگ تنها در کنشِ انتقالش، در کنش زنده‌ی سنتش، وجود دارد. هیچ گسستی بین گذشته و آینده، بین کهنه و نو، وجود ندارد چراکه هر ابژه در هر لحظه، نظامِ اعتقادات و مفاهیمی را که در آن معنا پیدا کرده، به‌صورت تمام‌وکمال و بدون پس‌ماند منتقل می‌کند. به بیان دقیق‌تر، در چنین نظامی نمی‌توان از یک فرهنگ، مستقل از انتقالش سخن گفت چراکه هیچ گنجینه‌ی انباشته‌شده‌ای از ایده‌ها و قواعد وجود ندارد که ابژه‌ی جداگانه‌ی انتقال را برسازد و واقعیتش فی‌نفسه معتبر باشد» (آگامبن 1994، ص 66).

در این نقل قول، نظام سنتی در واقع با توانایی‌اش بر دلالت و انتقال معنا تعریف شده است. سنت آن نظامی است که در آن معنا به شکلی کامل و بدون پس‌ماند منتقل می‌شود. هر ابژه‌ی متعلق به این سنت، تحت سیطره‌ی فرهنگ به‌منزله‌ی انتقال‌دهنده و دلالت‌کننده، کل نظام سنتی را بی هیچ مشکل و گسستی منتقل می‌کند. در این نظام، کنش انتقال دقیقاً همان چیزی است که منتقل می‌شود: دلالت و مدلول این‌همان‌اند. فرهنگ به‌منزله‌ی منتقل‌کننده‌ی معنا نمی‌تواند به شکل مجزا از ابژه‌هایش در نظر گرفته شود. سنت، فرهنگ و ابژه‌های این سنت، هر سه این‌همان‌اند و در کنشِ انتقال گردهم می‌آیند. در واقع سنت تا زمانی سنت محسوب می‌شود که بی هیچ مشکل و وقفه‌ای، معنایش را از طریق تمام ابژه‌هایش منتقل کند. انتقالی بدون اضافه و پس‌ماند. در این قطعه، معنای سنت این است: توان تامِ دلالت و انتقال کامل حقیقت. حقیقتی که نه حقیقت بی‌زمان و بی‌مکان و ازلی و ابدی، بلکه نظامی از معناست که همین سنت به عنوان حقیقت انتقال می‌دهد. تا زمانی که این توانِ انتقال و دلالت دچار اختلال نشده، گسستی در زمان سنت وجود ندارد. گذشته بدون گسست و وقفه به آینده منتقل می‌شود و زمان، بی هیچ انباشتی، می‌گذرد. تا زمانی که سنت معنایش را کامل انتقال می‌دهد، همه‌چیز بی هیچ مانعی در زمان چیده می‌شود و امر کهنه خودبه‌خود و بدون گسست جای خود را به امر نو می‌دهد. امر نویی که با امر کهنه، ارتباطی کامل و تام دارد و بر حسب معنا و تاریخِ سنت جای‌گزین آن شده است. در دوران اوج و توان یک سنت، سوژه‌های این سنت بی هیچ واسطه‌ای با گذشته‌ی خود ارتباط دارند، همانگونه که با آینده. این سنت است که به خاستگاه و ریشه معنایی کامل می‌بخشد، همانگونه که به سرنوشت: زمان سنت، در اوج اقتدارِ آن، زمانی است یکدست و یک‌پارچه که از گذشته‌ای کاملاً بامعنا و شناخته‌شده به آینده‌ای روشن و مشخص گذر می‌کند و زمانِ حال در هر نقطه از آن، پل ارتباطی سالم و قابل استفاده‌ای بین این گذشته و آینده است. در چنین وضعیتی ابژه‌های هنری نیز مستثنا نیستند. آن‌ها هم در دل سنت و از طریق زمان و تاریخ سنت، معنای کامل سنت را انتقال می‌دهند منتها به شکلی «زیبا». در واقع، در یک سنت عظیم و مسلط، کار هنر، پرده برداشتن و عیان ساختن حقیقت و معنای آن سنت به‌صورتی زیبا و کلی است. در این حالت، «زیبایی» و تکنیک‌های مربوط به آن، صرفاً جنبه‌هایی ثانوی در خدمت انتقال حقیقتند. هیچ اثر هنری عظیمی در هیچ سنت بزرگی، فارغ از معنایی که انتقال می‌دهد و حقیقتی که از آن پرده برمی‌دارد قابل فهم و تجربه نیست. اثر هنری متعلق به یک سنت، «از طریق زیبایی و لوازم آن»، حقیقت یک سنت را آشکار و عیان می‌کند. حقیقتی که در همان سنت معنای زندگی تمام سوژه‌های آن محسوب می‌شود: هنر سنتی، هنری پیشاپیش جمعی و در خدمت حقیقت است.

هنر سنتی هدف خود را بیرون از خود می‌یابد. حرکت این هنر، در فرایند طرح‌ریزی و ساخت آن، حرکتی است به سمت بیرون خود اثر فارغ از جنبه‌های زیبایی‌شناختی آن: حرکتی به سوی «حقیقت». در واقع کنش هنری یا خلاقه حرکتی است برای پرده‌برداشتن از حقیقتی که بیرون خود اثر و در زندگی و سنت قرار دارد. آنچه در هنر سنتی اهمیت دارد خودِ اثر نیست و خودِ اثر چیزی نیست جز آنچه از آن پرده برمی‌دارد و انتقال می‌دهد. فرایند تولید اثر هنری فرایند انتقال آن چیزی است که انتقال‌پذیر است. همچنین فرایند تولید اثر هنری ارتباط ناچیزی با اراده‌ی شخصِ هنرمند و ذهنیات و اهداف او دارد. شخص هنرمند در یک فرایندِ پرده‌برداری از حقیقت، به‌سان یک فیلتر عمل می‌کند. فیلتری که زیبایی و لوازم و لواحق آن را در خدمت حقیقتِ قابل انتقال درمی‌آورد. در این حالت او نه یک ذهن خلاق و سوژه‌ی تماماً خودآیینی که برحسب طرح و اراده‌ی خود عمل می‌کند، بلکه یک «واسطه»ی توانمند و پرقدرتِ عملیاتِ دلالت و انتقال سنت است. کنشِ خلق به هدف پرده‌برداری از حقیقت و بدون اراده‌ی فردی مطلق، یکی از حالات (mode‌های) اساسی زندگی بشر نزد ارسطوست: پوئسیس.

معنای تحت‌اللفظی پوئسیس، «تولید» است و به همین جهت است که ارسطو در فصل چهارم متافیزیک، آن را با «تولد» در ارتباط می‌داند. تولید آن کنشی است که چیزی را به دنیا (هستی) می‌آورد، چیزی را متولد می‌کند، چیزی را از تاریکی شب به نورِ روز گذر می‌دهد (همان، 42). «ماهیت تولید، در نظر یونانیان، به حضور درآوردن چیزی است (به همین دلیل ارسطو می‌گوید: تمام هنرها با تولد در ارتباطند). در نتیجه [کنش تولید] ضرورتاً هدف و نهایتی بیرون از خود دارد» (همان، 45). پوئسیس یا تولید آن کنشی است که چیزی را از پوشیدگی به منصه‌ی ظهور می‌آورد و حقیقتی را آشکار می‌سازد و در نتیجه هدف و نهایتِ آن، یعنی آن حقیقتی که به حضور درآورده می‌شود، بیرون از خودِ کنش و فرایند آن قرار دارد. به دلیل وجود همین خصیصه در پوئسیس (یعنی اینکه هدفی بیرون از خود دارد) این حالت نمی‌تواند محملی برای به نمایش‌درآمدنِ «اراده»ی یک شخص یا تعدادی از اشخاص باشد. «خصوصیت اصلی پوئسیس نه ظاهر آن به‌منزله‌ی فرایندی عملی (practical) و ارادی، بلکه هستنِ آن به‌منزله‌ی حقیقتی است که به عنوان ناپوشیدگی فهمیده می‌شود» (همان، 42). آگامبن با استفاده از همین خصوصیات، در قطعاتی که نقل شد، پوئسیس را به‌مثابه‌ی حالت یا وجهی شرح می‌دهد که در کنار «پرکسیس» و همچنین «کار»، حالات و وجوه عملی (در مقابل تئوریک) هستی بشر را تشکیل می‌دهند.

بر خلاف پوئسیس، پرکسیس آن وجهی است که در عمل کردن خلاصه می‌شود. معنای تحت‌اللفظی پرکسیس، «انجام دادن» است و آن حالتی را تعریف می‌کند که در آن، هدف نهایی انجام یک عمل، خودِ آن عمل است («انجام دادن» یا «به انجام رساندن» مفهوم نهایت و انتها را در خود دارد). پرکسیس به‌صورتی مستقیم با اراده‌ی فردی در ارتباط است و خود را بی‌واسطه در یک عمل بیان می‌کند. در این حالت خبری از به هستی درآوردن چیزی نیست، بلکه اراده‌ای برای انجام کاری یا تغییر در چیزی، آن هم به‌صورتی بی‌واسطه و فوری در میان است. در حالی که پوئسیس حالتی برای فرایند آشکار ساختن چیزی است، پرکسیس از انجام دادنِ صرف یا عمل کردنِ بی‌واسطه حکایت می‌کند. عمل کردنی که به عقیده‌ی ارسطو، ریشه در شرایط بشر به‌منزله‌ی گونه‌ای حیوان دارد: ریشه‌ای در اراده‌ی مستقیم و حرکت (همان، 42). در واقع پرکسیس، درست برخلاف پوئسیس، همان اراده‌ای است که در عمل به نمایش درمی‌آید و هدفی غیر از خودِ این عمل ندارد.

هنر سنتی، از آنجا که فرایند انتقال معنا و در نهایت حقیقت است، نه کنشی از جنس پرکسیس، بلکه فرایندی از جنس پوئسیس است. فرایندی که در آن پرده از حقیقتِ سنتی خاص برداشته می‌شود، آن هم «به وسیله»ی اثر هنری و نه با هدف نهایی تولید آن. همچنین چنین فرایندی هرچه کم‌تر با اراده و طرح‌های ذهنی یک فرد مشخص در ارتباط است. پرده برداشتن از حقیقت، فرایندی نیست که به واسطه‌‌ی اراده‌ی مستقیم یک فرد انجام پذیرد و به ثمر برسد.

اما یک سنت همیشه در دوران اوج و اعتلای خود نمی‌ماند. افول یک سنت از جایی آغاز می‌شود که این سنت، در فرایند دلالت و انتقال معنایش دچار مشکل و اختلال شود. سنتی که نتواند معنا و حقیقت خود را بدون اضافه و پس‌ماند انتقال دهد رو به افول می‌گذارد و قدرتِ خود را در گذر دادنِ سوژه‌هایش از گذشته به آینده از دست می‌دهد. این پدیده‌ی «زوال»، یک سنت است. هر چقدر که یک سنت، توان انتقال معنای کم‌تری داشته باشد ضعیف‌تر است و این فرایند تا پایانِ کاملِ توان انتقال و دلالت پیش خواهد رفت: تا مرگ سنت. در فرایند زوالِ یک سنت، حقیقت آن سنت مدام کوچک‌تر و نحیف‌تر می‌شود و به جایی می‌رسد که دیگر چیزی از آن حقیقت باقی نماند. فرایند انتقال و امر انتقال‌پذیر از یکدیگر جدا می‌شوند و دومی ارزشی فارغ از اولی می‌یابد. در این حالت انسانی که در جهان، به‌صورتی پوئتیک می‌زیست و هر کنش آن تولید حقیقتِ یک سنت و آشکارگی آن بود (چه از طریق زیبایی و چه غیر از آن) جای خود را به انسانِ پراتیک می‌دهد. انسانی که تنها در پی انجام دادن و به نمایش درآوردن اراده است و نه چیزی غیر از این. در وضعیت زوال سنت، پوئسیس معنای خود را از دست می‌دهد و پرکسیس جای آن را می‌گیرد و هر کنشی به‌منزله‌ی یک کنش اراده‌مند و خودغایت فهمیده می‌شود: هنرمند «انجام می‌دهد» همانگونه که نجار و مهندس و سیاست‌مدار و... و این چیزی نیست جز رقابتی برای آشکارگی اراده. به همین منوال رابطه‌ی سنت با گذشته قطع می‌شود و گذشته خود را به‌صورت یک انباشتِ عظیمِ فرهنگی که اکنون معنای خود را از دست داده و امکان برقراری ارتباط ندارد، نمایان می‌سازد. سنت در وضعیت زوالِ خود، تنها می‌تواند گذشته را در قالب تاریخ و فرهنگ انباشته کند و توان گذارِ آن به آینده را از دست می‌دهد.

در نظام سنتی، هر کنشی برابر با آشکار کردن حقیقتی است. حقیقتی که به آن کنش و رابطه‌ای که در آن کنش برقرار می‌شود معنا می‌دهد (این است معنای اینکه «انسان در جهان پوئتیک می‌زید») و هر عمل انسانی در این حالت چیزی نیست جز یک عمل «تولیدی». هنر نیز همین فرایند را تکرار می‌کند اما کار آن تولید و آشکارگی حقیقت یک سنت در کلیتِ آن است: گردآوری مجموعه‌ی روابطی که در یک سنت معنا دارند و آشکارگی آن‌ها. همین امر هم فرایند تولیدِ هنری را از تک‌تکِ کنش‌های درون یک سنت مجزا می‌کند. تکنیک‌ها و قواعد مربوط به زیبایی (که در یک سنت با «خیر» در ارتباط است) کنش جزیی هنرمند را به کنشی کلی و حقیقتِ فردی هر کنش مجزا را به حقیقتی جمعی بدل می‌کنند. کار هنری نماینده‌ی سنت در کلیت و تمامیت خود است و از این جهت است که «زیبا» خوانده می‌شود. زیبایی وسیله‌ای ثانوی است برای به آشکارگی درآوردن کلیتِ حقیقتِ یک سنت.

در زمان زوالِ یک سنت که حقیقتِ آن مدام کوچک‌تر می‌شود و از دست می‌رود، اثر هنری هم رفته‌رفته توانِ پرده‌برداری و آشکارسازی خود را از دست می‌دهد چون در واقع چیزی برای آشکار ساختن وجود ندارد. در این حالت تنها چیزی که برای هنر باقی می‌ماند تکنیک‌ها و قواعد زیبایی‌ای است که روزی تنها در خدمت آشکارسازی حقیقت بودند. اینگونه است که در زمان زوال سنت، زیبایی به اصل ذاتی و جوهری هنر بدل می‌شود و «زیبایی‌شناسی» برای «داوری» آثار هنری سر برمی‌آورد. آثار هنری دیگر نه با توانشان برای آشکارسازی حقیقت سنت، که با میزان پای‌بندی‌شان به قواعد زیبایی‌شناسانه‌ی آن سنت یا عدولشان از آن‌ها سنجیده و داوری می‌شوند. دیگر اثر هنری هدفی بیرون از خود و در یک سنت ندارد و تنها هدفش به نمایش درآوردن خود است: به نمایش درآوردن زیبایی. و در نتیجه امری است کاملاً فردی و مرتبط با اراده‌ی تام و آزادی مطلقِ سوبژکتیو هنرمند. در این دوران، آشکارگی حقیقت جمعی در اثر هنری جای خود را به آشکارگی اراده‌ی فردی می‌دهد و هنرمند به محاسبه‌گری فنی مبدل می‌شود که این تکنیک را به‌جای آن تکنیک و این فرم را به‌جای آن فرم برمی‌گزیند تا در نهایت اثری زیبا بسازد: زیبایی و اراده به‌منزله‌ی هدف نهایی. در یک کلام فرایند خلق اثر هنری از پوئسیس به پرکسیس مبدل می‌شود: از «تولید» به «انجام». هنرمند از کسی که انتقال‌دهنده‌ی یک حقیقت کلی در قالبی زیبا بود، به انسانی سرگردان در فرم‌های محض و تکنیک‌های خودبسنده مبدل می‌شود: به «انسان بی‌محتوا».

سر برآوردن زیبایی‌شناسی به معنای از دست رفتن معنای «گذشته» است. آثار هنری گذشته صرفاً انباشته می‌شوند تا در حالتی که رمزگشایی آن‌ها ممکن نیست مورد داوری زیبایی‌شناسانه و سنجش میزان اراده و خلاقیتِ فرد هنرمند قرار گیرند. سنجشی که دیگر به کارِ مشخص کردنِ قواعد اعمال و آسایش و فهم سوژه‌های یک سنت نمی‌آید (همان، 66). سنجشی بیرون از زندگی و تماماً مرتبط با قواعد و تکنیک‌های ناضروری زیبایی و آزادی مطلق اراده‌ی هنرمند. اینجاست که موزه‌ها به موازات کلاس‌های آموزشی یادگیری هنر و تولید زیبایی سر برمی‌آورند. مکان‌هایی که در آن‌ها، گذشته تنها از طریق انباشت خود را به نمایش می‌گذارد و چیزی را غیر از بار سنگین بی‌معنایی خود منتقل نمی‌کند. زیبایی‌شناسی چنان وانمود می‌کند که هیچ اثری، در هیچ زمینه و بافتی معنا نداشته و تاریخ هنر، تاریخ آفرینش‌های اراده‌های فردی عده‌ای نابغه است: چنین است فرایند بی‌معنا شدن گذشته و بی‌محتوا شدن هنر امروز. در این حالت هنر دیگر هیچ نیست مگر پیروی از یا خلقِ چند قاعده‌ی تکنیکی و زیبایی‌شناسانه و انتخاب «صحیح» فرم‌های محض، صرفاً برای توفیق در داوری زیبایی‌شناسی. چنین هنری هرگونه ارتباطی با گذشته را از دست می‌دهد و بین امر کهنه که دیگر معنایی ندارد و امر نو که تنها راه برقراری ارتباط است دوپاره می‌شود. هنر غیرِسنتی چنانکه از نامش پیداست سنتی ندارد و نمی‌تواند در یک روال از گذشته به آینده منتقل شود و در نتیجه شهوتِ «امر نو» را جای‌گزین این انتقال می‌کند: هنر غیرِسنتی هنر «مانیفست»هاست، هنر توجیه وجود خود به‌منزله‌ی قاعده‌ای تازه برای زیبایی و آشکارگی اراده. هنر موزه‌ها و گالری‌های غیرِضروری و مطلقاً بی‌معنا برای بعد‌ازظهرهای لذت و گشت‌وگذار.

آگامبن با اشاره‌ای به رمان قصر کافکا می‌گوید: «اما امروزه قصر فرهنگ بدل به موزه‌ای شده است که در آن از یک طرف، غنای گذشته، که انسان دیگر نمی‌تواند به هیچ صورتی خود را در آن بازشناسد، انباشته می‌شود تا برای لذت زیبایی‌شناسانه‌ی اعضای اجتماع عرضه شود و از طرفی دیگر، این لذت تنها به وسیله‌ی بیگانگی‌ای ممکن می‌شود که آن را از معنای بی‌واسطه‌اش و همچنین ظرفیت پوئتیکش در گشودن فضایی برای عمل و معرفت آدمی، محروم می‌سازد» (همان، 68 و 69). اینکه انسان دیگر نمی‌تواند خود را در این انباشت و غنای گذشته بازشناسد همان بیگانگی‌ای است که لذت زیبایی‌شناختی را ممکن می‌کند. لذتی که از انتقال معنای بی‌واسطه‌ی سنت جدا شده و ظرفیت پوئتیک هنر (به‌منزله‌ی زمینه‌ای برای آشکارسازی حقیقت یک سنت که بر طبق آن سوژه‌های آن سنت امکان فهم خود و عمل بر حسب آن را پیدا می‌کنند) را از دست داده است. اینکه هنر ظرفیت پوئتیکش را از دست می‌دهد به این معناست که دیگر نمی‌تواند جهانی را تولید و آشکار کند. دیگر نمی‌تواند حقیقتی را برسازد که آدمی بتواند در آن اقامت گزیند و «در خانه باشد». هنر دیگر چیزی از فهم و کنش را آشکار نمی‌کند و برسازنده‌ی هیچ زمینه‌ی کلی زیبایی نیست. چنین هنری که در یک نظام سنتی اقامتگاهِ «حال» انسان محسوب می‌شد (مانند مورد هومر و هسیود در یونان باستان) خارج از آن نظام تنها یک شیء تزیینی زیبا در یک کلکسیونِ غول‌آسا و بی‌پایان از گذشته است: کلکسیون زیبایی‌شناسی. آگامبن ادامه می‌دهد: «بنابراین زیبایی‌شناسی صرفاً آن بعد ممتازی نیست که پیشرفت در حساسیتِ انسان غربی، به‌منزله‌ی مناسب‌ترین مکان برای هنر فراهم آورده است؛ بلکه بیش از آن، سرنوشت محتوم هنر در زمانه‌ای است که با از دست رفتن سنت، انسان دیگر نمی‌تواند جایگاه حال، میان گذشته و آینده را بیابد و در زمان خطی تاریخ گم می‌شود» (همان، 69). در این حالت هیچ «حال»ی وجود ندارد مابین گذشته‌ای که دیگر گذشته و معنا و ارتباطش را از دست داده و آینده‌ای که به خاطر فقدانِ گذشته، هیچ چشم‌انداز روشنی ندارد. زیبایی‌شناسی سرنوشت دوپاره‌ی هنر میان این گذشته و آینده است: از یک طرف گذشته‌ای که به هر قیمتی باید از آن برگذشت و به سوی قواعد و تکنیک‌های تازه حرکت کرد و آینده‌ای که هیچ در خود ندارد مگر جنون امر نو، بی هیچ گذشته‌ای و تاریخی. چنین است سرنوشت تاریخِ خطی معطوف به آینده که با گذار اجباری هر لحظه سر می‌کند. تاریخی که در آن زمانی «نمی‌ماند» و همه‌چیز معطوفِ به اسطوره‌ی پیشرفت است. زیبایی‌شناسی همزاد اسطوره‌ی پیشرفت در هنر است.

هایدگر می‌گفت: «انسان در جهان پوئتیک می‌زید» و این گزاره به‌صورتی تلویحی تعریفی از هنر به دست می‌داد: هنر آن کنشی بود که اقامتگاهی در «حال» می‌ساخت. اقامتگاهی زیبا و کلی که کارش آشکار ساختن نظام روابط و قواعد و معناها برای عمل و فهم انسان در زندگی بود. اقامتگاهی ماندگار که به شکلی بی‌واسطه گذشته را به آینده انتقال می‌داد: اقامتگاهی همیشه در «حال»، در «زمانی که می‌ماند». در واقع اگر شیوه‌ی زیستنی پوئتیک وجود داشته باشد، شیوه‌ای است که در آن اقامتگاه انسان چیزی نیست جز اثر هنری بزرگ. اما هنر زمانه‌ی عسرت، زمانه‌ی درویشی و بی‌خانمانی، هنر پرکسیس است. هنر «عمل». هنری که هدف آن تنها آشکارگی اراده‌ی فردی است و داوری آن قواعد زیبایی‌شناسی. هنری که دیگر اقامتگاه نمی‌سازد و «حال»ی ندارد: معلق میان گذشته و آینده، میان فرم‌ها و تکنیک‌های محض.

چنین لحن و بیانی البته به هیچ وجه به معنای خواست بازگشت به سنت‌های ازدست‌رفته نیست. در نظام «شدن» هستی، این سرنوشت محتومِ هر سنتی است که روزی به زوال برسد و زمانه‌ی عسرتِ خود را بسازد. سنت‌ها آگاهانه و مطابق اراده‌ی افراد تشکیل نشده‌اند که حال، مطابق اراده‌ی آنان بازگردند. اگرچه ارسطو به‌وضوح حالت پوئسیس را در بشر بر حالت پرکسیس برتری می‌دهد اما این بدین معنا نیست که هنر سنتی بر هنر غیرِسنتی برتری دارد یا هنر غیرِسنتی هنر نیست. هنر هیچ‌گاه نمرده و نخواهد مرد و حرکتِ خود را ادامه خواهد داد. به جایی فراسوی داوری زیبایی‌شناسی. جایی که هنر بتواند دوباره حقیقتی را انتقال دهد. حقیقتی که نظامی از روابط و معناهاست منتها در وضعیت «پس از روز داوری». هنر باید با روز داوری زیبایی‌شناسانه مواجه شود و از آن بگذرد. چنگ زدن به هر سنت گذشته‌ای صرفاً تعویقِ این مواجهه از طریق توهم است. پوئسیس دوباره بازخواهد گشت تا حقیقتی «دیگر» را انتقال دهد و اقامتگاهی دیگر برای سکونت آدمی بسازد. حقیقتی که حقیقتِ هیچ یک از سنت‌های گذشته نیست چه، حقیقت نه چیزی است ازلی و ابدی و ثابت، بلکه تنها نظامی است از روابط و معناهایی که امکان زیستن به شکلی پوئتیک را فراهم می‌آورند. حرکت به سوی مرزهای زیبایی‌شناسی، همزمان حرکتی است به سوی گذار از «متافیزیک اراده»، گذار از «سوژه‌ی فردی» و فلسفه‌ی «شناخت»ش، گذار از «خیر و شر» و در نهایت رهایی از «داوری». حرکتی که دیرزمانی است آغاز شده و روزی از مرزهای زیبایی‌شناسی خواهد گذشت و داوری را به کناری خواهد نهاد....   

 

پینوشت

قطعات نقلشده از تنها ترجمهی اینترنتی در دسترس کتاب «انسان بیمحتوا» اثر جورجو آگامبن برداشته شدهاند.