رمان ایرانی و آینده انقلاب

نویسنده: علیرضا سمیعی

بازرس ژاور، در رودخانه خودکشی نکرد. او در حقیقت به گذشته‌ای بازگشت که بدان تعلق داشت. شاید وقتی «ویکتور هوگو» او را در رودخانه غرق می‌کرد، می‌اندیشید که: خب، رودخانه هم می‌رود و هم می‌آید.

مثل زمان که در عین حال گذشته و آینده است. پس ژاور باز ایستاد و چون تاریخ در گذر است مدام او را می‌دیدیم که از ما دور می‌شود و سرانجام محو گشت. گویا شنیده بود چگونه «دون کیشوت» را به سخره می‌گیرند که خود را قربانی آینده نمود. رمان‌های زیادی آشکار و نهان درباره‌ی آینده و رو به آینده هستند ـ‌بهتر است حالا دیگر بگوییم بودندـ حتی وقتی «داستایوفسکی» در «جنایت و مکافات»، راسکول نیکف را به سیبری فرستاد تا بگوید آینده‌ی روسیه سرد و لم‌یزرع است، در حال تدارک آینده بود، چه او رمان می‌نوشت. رمان از قرن هفدهم مهم‌ترین و مناسب‌ترین طرز بیانی هستند که مدرنیته یافته است؛ فارغ از اینکه رمان‌ها چه می‌گویند. زیرا بی‌پرده منویات نفس آدمی را باز می‌گوید. می‌گویند در روسیه که فلسفه، چندان قوتی ندارد، رمان بارِ تجدد را به دوش کشیده است.

باری، علم و سیاست و هنر همراه با دگرگونی تاریخ، دیگرگون می‌شود. وجوه زندگی امروز با زندگی در اعصار پیشین برابر نیست. علمی که کاشف از هستی بود امروزه وسیله‌ای برای تسلط بر جهان شده؛ دیگر کارِ سیاست با امثال «سیرالملوک» خواجه نظام، نظم نمی‌گیرد بلکه با «شهریار» ماکیاولی می‌چرخد. هنر هم دیگر در نقش عهد الست و محاکات جهان نیست. حالا برای خود، آینه‌گردانِ نفس آدمی‌ست. مگر نمی‌بینیم که طرفداران هنرهای مدرن با خشنودی، هنر جدید را محمل ابراز فردیت می‌شمارند.

هنر ـ‌در زبان پهلوی‌ـ «هو» و «نره» بود که فضیلت و مردانگی معنا داشت. ادب نیز در مآثر اسلامی به ادب ظاهر ـ‌‌ادب دنیا و دین‌ـ و ادب باطن ـ‌ادب حضور در مقام قرب حق‌ـ منقسم بود. قدما ادب را همان نیک‌گفتاری و نیکورفتاری می‌دانستند؛ اما حالا معمولاً از آن، همان نوشته‌جاتی مراد می‌شود که صرف اغراض سیاسی نباشد و زیبایی را عرضه دارد. «سارتر» در «ادبیات چیست» شعر و رمان را محمل شیء‌کردن کلمات و متجسم‌نمودن مفاهیم فرض کرد و رمان را مسئول درون‌نگری و آزادی دانست. «میلان کوندرا» نیز در «درباره‌ی رمان» آن را چونان شرح «من» معرفی کرد. «شهید آوینی» با استناد به همین سخن‌ها رمان را بسط نفس قلمداد کرد؛ نه به‌عنوان قضاوتی اخلاقی، بلکه برای نشان دادن کارویژه و جایگاه آن.

قصص قدیم با رمان‌های امروز ناهم‌مقیاس هستند. قصص حتی اگر به‌ظاهر وصف خواست مردمانی بودند، در باطن اشاره به اصلی ماورای آدمی داشتند. مثلاً در داستان «پادشاه و کنیزک»، پادشاهی، دل به کنیزی می‌بازد. دختر در قصر شاهانه بیمار می‌شود به‌گونه‌ای که درمان طبیبان حاذق افاده نمی‌کند. پادشاه در محراب تضرع می‌نشیند. پیری از سوی خدا به راهنمایی‌اش قیام می‌کند و درمی‌یابد دخترک، دل در گرو جوانی جواهرفروش دارد. جوان را با لطایف الحیل به قصر می‌آورند اما آرام‌آرام مسمومش می‌کنند؛ تا اینکه کنیز از زردرویی‌اش دلزده شده و آماده می‌شود با پادشاه ازدواج کند. «مولوی» در معرفی داستان، سروده: «بشنوید ای دوستان این داستان/ خود حقیقت نقد حال ماست آن»؛ کنایه از اینکه می‌خواهد حقیقتی را عیان کند. در آن داستان پادشاه سمبل عقل، پیر سمبل دل، کنیزک سمبل نفس و جوان سمبل هوی است. یعنی انسان باید به یاریِ تضرع و راهبریِ دل، نفس را از هوی منصرف کند و در مئیت عقل درآورد.

در عوض رمانی مثل «فرنی و زویی» نوشته‌ی «سالینجر» که ظاهراً ماجرای احساسات عرفانی پرسوناژهایش است، خرج توصیف عواطف شبه‌عرفانی «من»‌هایی است که در این داستان جذبه‌های حق را چونان تجربیاتی معنوی درمی‌یابند. سرآخر نه‌تنها «من» و «مایی» فنا نمی‌شود بلکه نقش اصلی را بهره‌برداری از تجربیات معنوی بازی می‌کند. نه‌فقط این اثر،  بلکه نگاه مسلط در دوران مدرن، عرفای راستین را مردمانی بیمارگونه و ژولیده می‌پندارند. دیگر در مورد رمان «مشت‌ومال‌چیِ عارف» اثر «نایپل» چیزی نمی‌گویم که همه‌چیز را به شوخی گرفته است. مقصود من نیش و کنایه به سلینجر نیست. او در مقام رمان‌نویس، احیاناً کارش را درست انجام داده است. مع‌هذا می‌توان به کسانی اشکال گرفت که انتظار دارند رمان، بار عرفان را به منزل برساند.

در قصه‌های قدیم از هزار و یک شب تا مثنوی و معنوی و سلامان و ابسالِ جامی، قصه، ماده‌ی غایتی معنوی است. تصادفی نیست که رمان، هم‌پای تجدد شکل گرفته. این قالب نمی‌توانست پیش از مدرنیته ظاهر شود. ما نیز با «سفرنامه‌ی ابراهیم‌بیک» مراغه‌ای قلم‌ها را تیز کردیم تا رمان بسازیم. هرچند «حاجی بابای اصفهانی» ترجمه‌ی میرزا حبیب اصفهانی و «صحرای محشر» جمالزاده سراپا انتقادند، اما آمده بودند تا ما را محیای جست‌وجوی تجدد کنند که درمان آلام دانسته می‌شد. رمان‌هایی مثل «مدیر مدرسه» و «سووشون» هم بودند که «آل احمد» و «دانشور» با آن‌ها کوس مبارزه در راه آینده را می‌نواختند. در این میان مثل «بوف کور» و «سنگ صبور» نیز کم نبودند که از گلوی «هدایت» و «چوبک» ناله‌ی نیست‌انگاری سر می‌دادند. با این همه سال 57 رسید و مردم، آینده را به صدای الله اکبر خواندند.

رمان در خانه‌اش کار آینده را سامان می‌داد. موضوع فقط «اولیور ‌تویست» از دیکنز و «بینوایان» از هوگو و «پدران و پسران» از تورگینف و «هاکلبرفین» از توآین و «سرزمین خورشید» از فوئنتس نبود که آشکارا طرح آینده‌ای رؤیایی را می‌ریختند. بلکه هرچه از قلم در قالب رمان تراوید، چون طرزِ بیان تجدد بود، طرح آینده داشت. اما سرانجام «کافکا»، «کامو»، «تولستوی»، «هنری میلر» و «مارکز» ـ‌مثلاً با «مسخ‌»، «طاعون»، «آناکارنینا»، «عصر آدم‌کش‌ها» و «صد سال تنهایی»ـ  آینده را تار و عقیم یافتند.

هر دوره‌ای زبان خود را دارد. اگر دوره‌های پیش از رنسانس با میت و قصص و اساطیر و سیره و مقامه و تذکره و خطابه و کتاب‌های مقدس سخن می‌گفت ـ‌که در ادیان شرقی و ادیان ابراهیمی ریشه داشتندـ پس از رنسانس سخن‌های زمانه به طرز رمان و فلسفه در زبان می‌چرخد ـ‌که ریشه در یونان دارند. «هگل» در درس گفتارهای زیبایی‌شناسی، رمان را تراژدی انسانِ شهرنشینِ جدید خواند. و رمان که زمانی زبان شکوفای تمدنی تازه‌نفس بود امروز حرف از آشفتگی می‌زند و خود نیز برآشفته است. انگار زبان این تمدن فرتوت، به ناله بدل گشته است. بی‌جهت نیست که دیگر، رمان‌های بزرگ نوشته نمی‌شوند.

در ایران، رمان، خود را بیرون از خانه‌اش می‌دید. با این همه تا تجددخواهی غلبه داشت، سردماغ‌تر بود. پس از سال 57 تردید علیه تجددخواهی رواج بیشتری یافت و طالبان توسعه، ارزش‌های تجدد و توسعه را سبک و سنگین کردند؛ بعضی از آن ارزش‌ها را مردود دانستند و پاری را بر بقیه ترجیح دادند. برخی در اینکه آیا می‌توان تجدد و توسعه را جزءجزء بدانیم چند و چون کردند و آن‌ها را «کل» دانستند. فارغ از درست و نادرستی هرکدام، مهم این است که سراپا فرنگی شدن، دیگر به‌ندرت طرفدار دارد.

رمان ایرانی مستثنی نیست؛ اگر «گلشیری» می‌گفت «رمان قرص مسکن و آرام‌بخش نیست» از آن جهت بود که رمان در سطح جهانی نیز بیشتر تلخ‌گوشتی می‌کند. ما، بعد از انقلاب اسلامی بهتر از «زمین سوخته» و «سمفونی مردگان» ننوشیم، که حتی در عناوینی که «احمد محمود» و «عباس معروفی» انتخاب کرده‌اند هم، نشان از مصیبت وجود دارد. اگر تجدد در خانه‌اش بحرانی است نباید عجیب باشد که گرته‌ی آن در ایران هم در بحران به سر برد؛ ‌بلکه بحرانش مضاعف است. ایرانی‌ها بهر تدارک این بحران مضاعف انقلاب کردند و سپس تلاش نمودند حرف انقلاب را در هنرها و از جمله رمان بیان کنند. اما این رمان‌ها چندان به لحاظ فنی قوّت نداشت یا محتوای با طراوتی ارائه نمی‌کرد. منتقدان، چه غیرِانقلابی و چه انقلابی، در این نگرانی متفق هستند. این همه گویا بدان دلیل است که انقلاب اسلامی داعی به تمدنی پس از تجدد است؛ پس چگونه می‌تواند حرف‌هایش را در قالبی بریزد که مخصوص تمدن پیشین است.

در چند ماه اخیر بحث‌های بر سر دو رمان «قیدار» از «امیرخانی» و «وقتی دلی» از «شهسواری» پیش آمد. مثلاً انتقاد می‌کردند که چرا شخصیت‌های این دو، خاکستری نیستند. اگر اصول رمان را همین اصولِ لایتغیر معمول بدانیم، چه بسا درست گفته‌اند؛ ولی لازم نیست رمان انقلاب مثل رمان‌های مألوف باشد ـ‌درباره‌ی «قیدار» نوشته‌ی محمدرضا صادقی در شماره‌ی پیشین مجله.

اگر زمانی رمان، قصص را چون ماده‌ای به نفع صورت خود مصادره کرده، حالا چرا انقلاب و نویسندگانش رمان را چون ماده‌ای برای صورت خود که غایتی معنوی دارد، مصادره به مطلوب نکند. مگر نه اینکه گفتیم هر تمدنی زبان و قالب خود را می‌آورد. برای این کار لازم نیست از کسی یا جایی مأموریت گرفته باشند. همین قدر کافی است که در هوای پس از انقلاب تنفس کرده باشند.