هنر و بیماری روانی

نویسنده: علی عبدحق

آیا ساحتی برای انسان مستقل از تعلقات بنیادین‌اش وجود دارد؟ آیا ساحتی هست که در آن آدمی فارغ از هر داستانی که در کشاکش آن، انسان تعریف می‌شود، خود بر بنیاد خویش بایستد و ظهور کند؟ اگر چنین ساحتی موجود باشد، سکولاریته امری ممکن و بل محقق خواهد بود.

سکولاریته ساحت لاشرطی انسان است. ساحتی که انسان، در مدار امری دیگر بلکه لاشرط از هر چیز، در مقام قادر مطلق ظهور می‌کند. زیراکه در ظهورش مشروط به هیچ امری نیست و لذا هیچ‌چیز توانایی محدود کردنش را ندارد. آدمی اکنون بر آن است که در چنین ساحتی می‌زید و علمی را که لاشرط از هر تعلقی از تعلقات انسانی بروز و ظهور یافته، مجلای چنین حیاتی می‌انگارد. تمایز علم از دیگر انواع معرفت نیز در همین نکته نهفته است: در علم، ما اشیا را با «بی‌طرفی کامل» و «فارغ از هر تعلقی» نظاره می‌کنیم. لذا معرفت علمی کامل‌ترین معرفت انسانی است.

باید دانست بی‌طرفی در اینجا دو معنا می‌تواند داشته باشد. معنای پیش‌پا افتاده‌ی بی‌طرفی در علم، مربوط به بی‌طرفی در روش علمی است. یعنی دانشمند با بی‌طرفی به‌سراغ اشیا می‌آید و حقایق امور مربوط به آن‌ها را مشاهده و ثبت می‌کند. اما مقصود از آنچه درباره‌ی بی‌طرفی گفتیم، این نیست. بلکه بی‌طرفی علم، مربوط به این حقیقت می‌شود که در چشم علم (و نه صرفاً دانشمند) اشیا و امور، همگی بی‌طرفند؛ یعنی هیچ خدایی از خلال آن‌ها به انسان سلام نمی‌کند. در دوران معاصر که علم، مرجع اصلی شناخت هستی است، هر جهت و تعلقی که به اشیا و امور نسبت داده شود، صرفاً امری قراردادی یا تفننی است.

در دوران جدید، ما هنوز با انواع هنر روبه‌روئیم و چه‌بسا که دستان هنرمندان معاصر، تواناتر از دستان بسیاری از مردان تاریخ هنر باشد. لیکن هنر در دوران جدید امری ثانوی است و اگر از ویژگی‌های وضع پست‌مدرن (که بحران تمامیت مدرنیته است) صرف‌نظر کنیم، باید گفت هنر عمدتاً امری تفننی است که ربطی به حقایق اصلی عالم ندارد بلکه اهمیت آن مربوط به انسان است. یعنی چون خودبنیادی انسان، تنها منبع معنابخشی به هستی است، افعال و احوال او اهمیت می‌یابند و لذا تاریخ (که روایت افعال و احوال آدمی است و هنر که روایت احوال و فعل اوست) مقامی پیدا می‌کند. تقلیل هنر به احساسات نیز از همین معنا برمی‌خیزد. زیرا در عالم معاصر، ساحت تعلقات و ساحت ظهور اشیا به‌عنوان بخشی از یک داستان حقیقی که هر چیز از جمله انسان در نسبت با آن معنا می‌یابد، ساحتی عینی و صاحب وجودی عینی نیست. اشیا اگر سخنی با قلب انسان می‌گویند و اگر داستانی حکایت می‌کنند، نه به این واسطه است که وجه حقیقی خود را بروز داده‌اند، بلکه از این روست که هنرمند به چشم خود، آن‌ها را چنین لحاظ کرده است.

این حکایات در عالم امروز، با اشباحی که در نظر مجانین می‌آید یک وضع و مقام دارند با این تفاوت که جذاب‌ترند و اگر دیوانه‌ای نیز حکایت جذابی از اشباحی که می‌جنبند روایت کند، بی‌تردید در عداد هنرمندان خواهد بود. این قیاس هنر با اشباحی که مجانین می‌بینند، بازگشت به غیرِعقلانی بودن آن در دوران جدید دارد. یعنی هنر در دوران جدید امری غیرِعقلانی است و لذا دیوانه‌وار است. این دیوانه‌وار بودن گاهی وضعیتی استعلایی پیدا می‌کند و مثلاً نزد نهضت رمانتیسم به ساحت آزادی بدل می‌شود. اما چنین نگرش‌هایی در حقیقت نگرش‌هایی ارتجاعی‌اند. آن‌ها نمونه‌های ناقص تحقق وضع مدرن و بعضاً واکنشی ارتجاعی درون آن محسوب می‌شوند. رمانتیسم با تمام نفوذی که در فرهنگ غربی داشته، عمدتاً واکنش انسان اروپایی به بسط عقلانیت مدرن است. اینکه چگونه این واکنش با کمال تعجب درون عقلانیت مدرن جذب شده و موجب غنای آن گشته، در ادامه روشن‌تر خواهد شد.

در کل، این تلقی که هنر امری رقیب عقل یا علیه آن است، در دوران ما امر پذیرفته‌ شده‌ای است و البته در غرب، سابقه‌ای بس طولانی دارد. افلاطون بنیان‌گذار فلسفه، نخستین کس در مخالفت با شعر به دلیل ناعقلانی بودن آن است. اگر سخن اهل معرفت را بپذیریم که فلسفه، قائمه‌ی تمدن غرب است، نباید این مخالفت را سرسری گرفت. در دوران جدید نیز نظریه‌هایی که بیماری روانی را بخشی از فرایند آفرینش هنری می‌دانند، کم نیستند. ستایش از بیماری روانی هنرمندان در دوران مدرن به‌ویژه در تفکر اروپایی (و نه آمریکایی) امری مشهور و به‌همان اندازه روشنفکرانه است. سایه‌ی چنین تمجیدهایی همواره روی خودکشی صادق هدایت در ایران سنگینی می‌کرده است. اما چرا بایستی بیماری را تمجید کرد. اساساً چگونه ممکن است که غرب مدرن به تمجید بیماری بپردازد؟ این پرسش را نباید به دلیل انس با چنین تمجیدهایی دست‌ِکم گرفت. تمجید از بیماری روانی و توسل به آن به‌مثابه امری فوقِ‌عقلانی با روشنفکری اروپایی رابطه‌ای بی‌چون‌وچرا دارد. روشنفکری اروپایی در قیاس با تکنوکراسی آمریکایی، اسیر متافیزیک هنر و فرهنگ است و باید اضافه کرد که بیش از همه‌ی این‌ها، اسیر امر استعلایی است و لذا ناقص و ارتجاعی است؛ در حالی‌ که تکنوکراسی آمریکایی بی‌بروبرگرد، تکلیف خودش را با بی‌طرفی هستی معلوم ساخته و با آن ایده، به تعادل رسیده است. نگرش فرهنگ اروپایی، عمدتاً مملو از ابراز نارضایتی از حقیقت بی‌طرف هستی است.

جریان روشنفکری اروپا این موضوع را که هستی هیچ دلالتی بر هیچ معنایی ندارد، تحت عنوان نهیلیسم مورد تاخت و تاز قرار داده و نه آنکه آن ‌را به‌عنوان امری کاذب رد کند بلکه آن‌ را به‌عنوان حقیقتی دردناک توصیف کرده که برای آدمی وضعی تراژیک پدید آورده است. این دردناک‌بودن البته ربطی به هستی بی‌دلالت و بی‌طرف ندارد. زیرا اقتضای بی‌طرفی بی‌آزاری است. این دردناکی در اصل مربوط به انسان اروپایی است؛ انسانی که نمی‌تواند تلقی مدرن از هستی را تاب بیاورد. این نشانه‌ای از حضور موجه امری غیرِمدرن در انسان اروپایی است. این امر غیرِمدرن از آنجا که موجه است و حتی باید گفت در بنیاد انسان اروپایی حضور دارد، موجب می شود تا در مواجهه با جهانی بی‌دلالت دچار تشویش، اضطراب و احساس مرگ و درد و فقدان شود. در نگرش اروپایی، انسان، موجودی است که اقتضای وجودش مواجهه با جهانی سرد و مرده و بی‌دلالت نیست. بلکه خواهان آن است تا حضورش در هستی معنادار باشد. این در حالی است که هستی به‌نحوی عمیقاً تراژیک برخلاف این اقتضای آدمی است و لذا دردناک است.

انسان اروپایی در مواجهه با چنین چالشی، پیرو اسلاف یونانی خویش است. شاعران تراژیک یونانی نخستین و در عین حال عظیم‌ترین هنرمندانی بودند که وضع مذلت‌بار انسان در هستی را ترسیم کردند و در عین حال، راه نجات انسان را در پذیرش فعالانه این وضع و تلقی آن به‌مثابه بستری برای بروز حقیقت انسان در میان نهادند. انسان در خلال مقاومت در برابر این بی‌معنایی، معنا را در هستی جاودانه می‌کند. قهرمان تراژدی، به همین دلیل قهرمان است. هر چند در تراژدی‌ها هستی، انسان را به ذلت می‌کشاند، اما نمی‌تواند قهرمان تراژدی را مقهور کند و قهرمانی او را از او بستاند. قهرمان تراژدی به‌واسطه قهرمانی‌کردن در بستر هستی تراژیک و مذلت‌آفرین، از مذلت می‌رهد. او این کار را مانند قهرمان حماسه با پیروزی بر حریف انجام نمی‌دهد بلکه باید گفت تا قهرمان تراژدی کشته یا مقهور یا سرگشته نگردد تراژدی، تراژدی نمی‌شود. قهرمانی او در گرو خارشمردن بی‌معنایی و تأکید بر این حقیقت است که حق با معناداری است حتی اگر هستی چنین نباشد. مهم نیست که هستی با قهرمان چه می‌کند زیرا در هر صورت نمی‌تواند اعتقاد او را مبنی بر اینکه هستی باید دارای معنی و دلالت باشد از او بستاند.

این، همان راه نجاتی است که روشنفکر اروپایی در آن پای نهاد و از آبای هلنی خویش آموخت. کامو به‌عنوان یکی از برجسته‌ترین روشنفکران اروپایی تأکید می‌کرد که زندگی از طریق اعتراض انسان به بی‌معنا بودن آن، معنادار می‌شود. پس راز ستایش از بیماری روانی در اروپا بازگشت به این امر دارد که هستی، به‌واسطه عقلانیت مدرن بی‌معناست. مخالفت با بی‌معنایی هستی در حقیقت عدول از عقلانیت است. اکنون باید تبیین کنیم که هنرمند با بیماری روانی چگونه قهرمان وضع تراژیک ما می‌شود. ستایش از بیماری روانی خود ظهور وضع بحرانی اروپاست. اروپا از دیوانگی ستایش نمی‌کند بلکه از بیماری روانی ستایش می‌کند. کلمه‌ی بیماری در این ماجرا وضعی بحرانی پدید می‌آورد. در حالی‌ که جنون و دیوانگی، اموری به کلی منقطع از امر عقلانی هستند و لذا دیوانه صرفاً موجودی منفعل است که هیچ عملی ـ چه رسد به قهرمانی ـ از او بر نمی‌آید، بیمار روانی منحرف عقلی است.

لفظ بیماری روانی به خودی خود دلالت بر مرتبه‌ای دون مرتبه عقلانی دارد اما ستایش از این وضع، دقیقاً ترجمان دوگانگی اروپاست. بدیهی است بیماری روانی اگر جای و مقامی در اندیشه اروپایی دارد به‌واسطه هنرمند بیمار است. این ستایش از یکسو پا در سنت شرقی ستایش جنون دارد و نشانگر حضور پررنگ اندیشه‌های عرفانی ماقبل مدرن در اروپاست و از سوی دیگر با ابراز فقر و تقدس بیماران در سنت مسیحی مرتبط است. اولی از راهی مرتجعانه هنرمند و روشنفکر بیمار را قهرمان می‌کند و دومی ـ ایضاً به نحو ارتجاعی ـ از او یک قدیس می‌سازد. در عین حال کلمه‌ی بیماری دلالت بر ثانوی‌بودن وضع هنر نسبت به علم دارد. اروپایی‌ها از دانشمندان صاحب مدال بیماری روانی هم به وفور ستایش کرده‌اند و مثلاً درباره خودکشی تورینگ و بیماری‌های روانی گودل و دیگران حماسه‌ها ساخته‌اند. اما باید دانست که کار علم برخلاف هنر، با بیماری روانی سامان نمی‌شود. دانشمند حداقل در لحظه اشتغال به کار علمی باید مبرای از شیزوفرنی و دیگر بیماری‌های روانی مورد پسند اروپا باشد اما به‌عکس، هنرمند دقیقاً در زمان اشتغال به امر هنری باید در وخیم‌ترین حالت خود قرار گرفته باشد. لذا بیماری دانشمندانی از قبیل گودل، از خلال قضایای دقیقی که اثبات کرده‌اند پیدا نیست اما آثار هنری هنرمندان بزرگ اساساً تمثیل بیماری روانی آن‌هاست. در مورد هر دو دسته، بیماری بیش از هر چیز محصول مواجهه مرتجعانه، با حقیقت مدرنیته است. یعنی بار سنگین پذیرش دنیای آمریکایی نزد یک اروپایی حتی در مواردی که منجر به بیماری نمی‌شود، مشهود است. آینشتاین را ببینید که چگونه خشمگینانه با فیزیک کوانتوم درافتاده بود. برای اغلب دانشمندان جوان‌تر (و مدرن‌تر و آمریکایی‌تر) رفتارهای آینشتاین به‌نوعی بی‌نزاکتی در برابر حقایق علمی شباهت داشت (به‌عنوان مثال گزارش هایزنبرگ از رفتارهای آینشتاین را در کتاب «جزء و کل» ببینید). گودل در اثر بیماری روانی خود از گرسنگی خودخواسته مرد و جز آینشتاین دوست صمیمی دیگری در این دنیا نداشت (کتاب درباره گودل، اثر یاکو هینتیکا، انتشارات روزنامه ایران).

چه هنرمند و چه دانشمند در مواجهه با پوچی بی‌دلالتی هستی، بیمار (یا حداقل خشمگین) می‌شوند با این تفاوت که دانشمند ابتدا با حقایقی فیزیکی یا ریاضیاتی یا زیست‌شناسانه مواجه می‌شود و آنگاه که دلالت آن‌ها بر بی‌معنایی هستی را درمی‌یابد، بیمار می‌گردد؛ لذا بیماری او، پس از اثر علمی او واقع می‌شود. اما اثر هنری هنرمند اروپایی، همان بروز خشم و بیماری ناشی از مواجهه با چنین جهانی است. اگر بیماری دانشمند زودتر از تنظیم اثر علمی بروز کند، مانع تکمیل آن می‌شود و تنظیم آن را مختل می‌کند. اما اثر هنری که گریز از «تنظیم و نظم» مرسوم است ـ زیرا که عین خشم و انفعال از حقیقت هستی است ـ با آغاز بیماری آغاز و با پایان آن تمام می‌شود. پایان بی‌موقع بیماری، مانع تکمیل اثر هنری نزد هنرمند اروپایی است. همین تمایز منجر به آن می‌شود که اثر علمی، امری حقیقی‌تر و اثر هنری امری انسانی‌تر تلقی شود. نتیجتاً اینکه ساحت هنر در نزد اروپا، ساحت بروز حقیقت هستی نیست بلکه ساحت بروز احساسات انسان است.

در آمریکا برخلاف اروپا تبعات این گزاره عمیقاً پذیرفته شده لذا هنر و از آن مهم‌تر بیماری روانی تقدیس نمی‌شود. در آمریکا هنر در وهله‌ی اول تفنن است؛ آن‌هم تفننی که با احساسات انسان سروکار دارد و از آنجا که احساسات امری غیرِعقلانی است و حجیت ندارد، جدی‌گرفتن هنر به‌مثابه‌ی بروز حقیقت، محلی از اعراب پیدا نمی‌کند. آمریکایی می‌پذیرد که انسان در کنار سنگ‌ها و گیاهان و حیوانات و کائنات بخشی از هستی است و لذا هنر را می‌توان و باید به‌عنوان بخشی از فعالیت یکی از موجودات هستی به اندازه‌ی خودش جدی گرفت. از این مهم‌تر کارکردهای هنر در تنظیم امور مربوط به جامعه است. هنر در آمریکا تبدیل به صنعت می‌شود زیرا انسان همانند اتومبیل به آن نیاز دارد.