بار دیگر مشتری سفارش می‌دهد

نویسنده: یوخن گروس2/ ترجمه‌ی عظیمه ستاری

1) مقدمه

ویلیام دویدو و میشل ملون سفارشی‌سازی انبوه را انقلابی فرهنگی با تغییرات فراگیر و همه‌جانبه در تمام قلمروهای زندگی تعریف می‌کنند و آن را قابل مقایسه با شیوه‌ای می‌دانند که صنعت صنایع دستی را کنار زد و جایگزین آن شد. [1]

اکنون پرسش این است که اگر تکنولوژی‌های دیجیتال و فرآیند سفارشی‌سازی انبوه به‌طور واقعی توسعه‌ی فرهنگی و تمدن ما را با چنین نیروی انفجاری‌ای دوباره جهت‌دهی می‌کنند، و این مسیردهی را مدتی است آغاز کرده‌اند، در این میان فرصت‌ها و چشم‌اندازهای حاصل از آن کدامند؟ مقاله حاضر مروری است بر یکی از این چشم اندازها: رابطه‌ی بین سفارشی‌سازی انبوه و هنرهای تزیینی.

نقطه‌ی مشترک در سفارشی‌سازی انبوه و هنر این واقعیت است که آن‌ها هر دو قصد فردیت‌بخشی و شخصیت‌دهی به مصنوعات را دارند. در مورد اول، یعنی سفارشی‌سازی انبوه، تحقیق و مطالعه بر فردیت‌بخشی و ایجاد تمایز در مرحله‌ی شروع است، در مورد هنر اما می‌توان سنت فردیت‌بخشی و تمایز را در بازه‌ای به قدمت قرون پی گرفت، چه در هنر و چه در صنایع دستی.

به‌منظور دست‌یابی به تصویری واضح‌تر از ظرفیت‌های زیبایی‌شناختی سفارشی‌سازی انبوه لازم است به دوره‌ی خاصی از تاریخ هنرهای تزیینی، که با شرایط اقتصادی و تکنولوژیکی فرآیند صنعتی‌شدن آغاز می‌شود توجه شود؛ دوره‌ای که علت اصلی افول هنرهای تزیینی و مرگ تزیینات است. در ادامه به گرایشات مشخصی در هنرهای معاصر خواهیم پرداخت که با قضاوت از روی ظاهر آن‌ها، می‌توان گفت هم اکنون نیز تکنولوژی‌های جدید و فرآیندهای هنرهای تزیینی را در خود جذب کرده‌اند و موقعیتی را آفریده‌اند که شاید بتوان آن را رنسانس هنر تزیینی یا سفارشی‌سازی هنر نامید.

تکمیل این تاملات آکادمیک با فرصت مطالعاتی که به سفارش وزارت آموزش و پژوهش فدرال آلمان فراهم شد ممکن گشت و در آکادمی هنر و طراحی BAL-Cدر آفن‌باخ به انجام رسید. [2]

این پژوهش تنها به بررسی جنبه‌های نظری اصطلاح سفارشی‌سازی هنر نمی‌پردازد بلکه با روال‌های عملی و تجربی هنر و طراحی نیز پیوند می‌خورد و از نمونه‌های تولید شده‌ی مبلمان انبوه‌سازی‌شده نیز شاهد می‌آورد.

  2) هنر و صنعت

صنعتی‌سازی رویدادی تعیین‌کننده در افول هنرهای تزیینی است. تولید انبوه هنر، امر ناممکن را محقق ساخته است. در طول تاریخ، هنر و صنایع دستی رابطه‌ی همزیستی بلند مدتی را از سر گذرانده‌اند، اما تا به امروز برای خلق اصطلاحی از دو واژه هنر و صنعت کوششی به طور جدی صورت نگرفته است.

اورناتوس

0541: اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم صنعتی‌سازی و افول تزیینات با چاپ کتاب آغاز شد. در آن دوره، اورناتوس صرفاً واژه‌ای برای آنچه ما امروزه تزیینات می‌نامیم نبود، بلکه این کلمه کل گستره‌ی تصویرسازی‌های نمادین و بازنمایی‌های مصور را شامل می‌شد: از جمله افسانه‌ها، شخصیت‌های استعاری و داستانی. به‌تبع، هنگامی که کمپوزیسیون جای مصورسازی و خوشنویسی در طراحی کتاب‌ها را می‌گرفت، اورناتوس مسئله‌ی هنرهای مصور نبود. از این زمان به بعد بود که تفکر انتزاعیِ یک‌سویه و کلی‌ساز بر آگاهی جمعی استیلا یافت.

موفقیت علم و تکنولوژی و نیز هنرهای انتزاعی و طراحی‌های مینیمال نتیجه انتزاع‌سازی است، و این همان مسیر از بنیاد روشنفکرانه‌ای بود که از سوی هنرمندان مدرن دنبال شد. این رویکرد به طراحی همواره از تنوع فرهنگی، خاص‌بودگی منطقه‌ای، تاثیرگذاری‌های فردی و فردگرایی شخصی منتزع می‌شود.

به‌هرروی، امروزه، در دوره‌ی پردازش دیجیتالی تصاویر و کلمات، رویدادها سیر دیگری را پیش گرفته‌اند. حتی رورنامه‌های محافظه‌کار نیز حجم بالایی از تصاویر را استفاده می‌کنند، تلویزیون به خط مقدم آگاهی ما نفوذ کرده است و پردازش‌های کامپیوتری موضوعات پیچیده با استفاده از استعاره‌های ساده‌ای مثل دسکتاپ به‌عنوان واسط گرافیکی کاربر انجام می‌شود.

مکتب تاریخی

0091-0781: درست زمانی که صنعتی‌سازی بر ساخت اکثر کالاهای مصرفی روزانه سایه افکند، تزیینات ارزش خود را از دست داد. هرچند، این اتفاق فوراً مرگ تزیینات را سبب نشد، بلکه حتی در دوره‌ای کوتاه سبب رونق گرفتن تزیینات در مکتب تاریخی، و در آرت نوو و جنبش هنر و صنایع دستی شد.

مکتب تاریخی تا حدود زیادی به تجارب طبقه متوسط برآمده از انقلاب صنعتی مرتبط است، طبقه‌ای که به ناگهان خود را در شرایطی یافت که می‌توانست از انبوه تزییناتی که پیش از این تنها در انحصار اشراف‌زادگان بود بهره‌مند شود و خود را در آن غرق سازد. هرچند در واقعیت، هیچ وجه اشراف‌منشانه‌ای در این شیوه‌ی انتقال تزیینات وجود نداشت. این‌ها کالاهای ارزان قیمتی بودند که از طرفی به سختی می‌توان آن‌ها را نمادهایی دال بر موقعیت اجتماعی افراد دانست و از سویی دیگر کالاهای انبوهِ سفارشی‌سازی شده‌ای بودند که از فردیت و تمایز نیز بهره‌ای نداشتند. باری بی‌ارزشی مضاعف این کالاها تنها با گذشت زمان بود که در آگاهی مصرف‌کنندگان نفوذ کرد.

هنر و صنایع دستی

0681: این از بد اقبالی انگلستان بود که نخستین مقاومت‌ها در برابر اثرات جانبی منفی تولیدات صنعتی در آنجا بروز کرد. جنبش هنر و صنایع دستی با حمایت فیلسوفانی چون جان راسکین و ویلیام موریس، انتقاد از شرایط غیر انسانی کار در محیط‌های صنعتی و جنبه‌های زیبایی‌شناختی محصولات را سرلوحه‌ی کار خود قرار داد. به هر حال، جنبش هنر و صنایع با جستجوی راهی برای سازگارکردن اشتیاق به اصلاحات اجتماعی با اهداف محافظه‌کارانه‌ی زیبایی‌شناختی، تنها راه حل را بازگشت به صنایع دستی سنتی، هنر و صنایع تشخیص داد.

هنر نو (aevuoNtrA)

0091: مکتب آرت نوو یا هنر نو که از منتقدان مکتب تاریخی بود بعد از جنبش هنر و صنایع توسعه یافت. هرچند این جنبش جدید با قصد خلاقیت‌های زیبایی‌شناسانه آغاز به کار کرد، اما جسارت عبور از فرم‌های واپس‌گرایانه جنبش هنر و صنایع را نیز داشت و حتی فرم جدیدی از تزیینات را با خطوط روشن، سیال و جاندار خلق کرد، مانند آنچه در ورودی‌های متروهای پاریس می‌بینیم.

در اولین دهه قرن بیستم اصلاحات هنری به دو مکتب فکری کاملاً متضاد تقسیم شد. در یک اردوگاه آرت دکو (هنر تزیینی) با گرایش عنان‌گسیخته و مهارناشدنی‌ به تزیینات تجملی به بی‌معنایی و بیهودگی سبک باروک پهلو می‌زد، و در سوی دیگر طراحی صنعتی در حال پا گرفتن بود. بر اساس اصول اردوگاه دوم، در قرن صنعت، نه صنایع دستی و نه تزیینات هیچ کدام نمی‌توانستند نجات‌بخش هنرهای تزیینی باشند.

طراحی صنعتی

5291: پیش از هرچیز، آنچه در مسیر انتقال از هنرهای تزیینی به طراحی صنعتی جذاب است حفظ انسجام‌ و تداوم این مسیر انتقالی است. در پی بحث و جدل‌هایی که یادآور شور و اشتیاق‌های تند و تیز بحث‌های مذهبی بود، تزیینات حرام اعلام شدند و هنرهای تزیینی از معماری و طراحی محصولات کنار گذاشته شد. این بحث‌ها برای کسانی که از بیرون درگیر ماجرا بودند تنها یک معنا داشت و آن هم پایان سنت‌های فرهنگی، و تمایزهای منطقه‌ای و فردی بود. هرچند این امر در نهایت به فقدان و ازدست‌رفتگی تعبیر نگشت، بلکه تبدیل به سبکی برای تحقق یک آرمان جدید شد. ایدئولوژی طراحی صنعتی کلاسیک، که به مکتب کارکردگرایی نیز معروف است، به وضوح و با صراحت آرمان‌های زیبا شناختی خود را همچون آرمان‌هایی بین‌المللی، غیرشخصی و فراتر از فرد تعریف می‌کرد.

 عامه‌ی مردم هرگز به‌طور کامل این جنبش را درک نکردند، با وجود این، تفکر معماران و طراحان تا  دهه‌ی 0691 و کل آن دهه تحت سلطه‌ی کارکردگرایی بود.

نقد طراحی

57-5691: نقد طراحی در ابتدا در واکنش به شوک عمومی ناشی از یک‌دست‌شدن و تشخص‌زدایی شهرهای تابع صنعتی سازی رونق گرفت. این نقد آرمان‌های کارکردگرایی را علی‌الظاهر به شیوه‌ای رادیکال مورد تردید قرار داد. روان‌شناسان آن را غیر انسانی نامیدند، جامعه‌شناسان بر ازدست‌رفتن تمایزهای فرهنگی و اجتماعی سوگواری کردند و معماران و طراحان خواستار احساس و معنای بیشتر شدند.

مهم‌تر آنکه، در آن موقعیت زمانی، بازار تقاضاهای سال‌های پس از جنگ را به خوبی و به‌طور کامل برآورده کرده بود و به طور فزاینده‌ای به سمت اشباع‌شدن می‌رفت. در نتیجه، تفکیک بازارهای انبوه در قالب گروه‌های هدف به منظور جذب این گروه‌ها در خود  به یک ضرورت بدل شد. بازارهایی که هرچه بیشتر شخصی‌ باشند و طراحی‌های فردیت‌یافته‌تری در آن‌ها یافت شود.

طراحی جدید

09-0891: یک طراح آوانگارد نتایج رادیکالی از نقد طراحی بیرون کشید، که از نظر عملی فقط کارکردی بود و تقریباً در قطب مخالف آن جا می‌گرفت. باری، گروه‌های ایتالیایی مثل الکیمیا و ممفیس با مبلمان‌های ضدِکارکردی‌‌یشان علائق نامعمولی را در نمایشگاه‌های هنری و مجله‌های جهانی برانگیختند.

گروه ممفیس به‌ویژه تلاش بسیاری کرد که محصولات صنعتی را با طرح‌های جدید ارائه و به بازار عرضه کند. هرچند در این کار موفقیتی نسبی نصیبش شد. یکی از دلایل این کار تزیینات تولید شده‌ی صنعتی بود. در واقع برای نخستین بار از زمان آرت نووِ، الکیمیا و ممفیس بار دیگر فرم جدیدی از تزیینات را ارائه کردند. اما بعد از چندین بار انتشار تزیینات «لامیناتی»  معلوم شد که این روند نیز برای آنکه بتواند همچون نشانه‌ای برای تمایزبخشی و فردیت‌دهی باشد، قدرت و اعتبار چندانی ندارد.

در آلمان طراحی جدید تا حد زیادی دستی بود. عملیاتی که در حیات‌خلوت‌های تمام شهرها و شهرستان‌های بزرگ به‌ویژه در مبلمان‌سازی و طراحی چراغ‌ها انجام می‌شد. آنچه در آلمان اتفاق می‌افتاد بیش از هرچیز رویدادی رسانه‌ای بود، به‌گونه‌ای که موضوع هنر و طراحی در بسیاری از سمپوزیوم‌ها، مقالات، و برنامه‌های تلویزیونی عرضه می‌شد. این جنبش، طراحی جدید آلمانی (ngiseDnamreGweN) نام گرفت؛ جنبشی که بعدها فقط در تقسیم‌بند‌ی‌های هنری مطرح و آموزش داده می‌شد و از تبدیل‌شدن به نقطه‌ی عطفی برای هنر و صنایع دستی ناکام ماند.

محصولات فردیت‌گرایانه‌ی طراحان

0891 تا به امروز: طراحی جدید تأثیری پایدار داشته است. در این دوره تعارض بین هنر و صنعت که بار دیگر باشدت و حدت بسیار شعله‌ور شده بود، با سازشی هرچند سست از سوی آن دو پی گرفته شد.

به هرحال، فردیت‌بخشی به محصولات، دست‌کم اکنون آنقدر اهمیت یافته است که بتوان آن را به‌طور کلی هدفی مطلوب نامید. از همین زمان است که ذکر مشخصه‌های ثابت فردیت در کاتالوگ‌های طراحی صنعتی، یعنی کالاهایی با ویژگی‌های ممیز و محصولاتی شخصی‌شده، یکی از اهداف این کاتالوگ‌هاست. در ظاهر راه دستیابی به این اهداف از شخصیت‌های طراحی مثل فیلیپ استارک می‌گذشت. از طریق این افراد و آنچه دیزاین مؤلف نام گرفته بود، امکان فروش مقادیر زیادی از محصولات  فردیت‌گرایانه‌ی طراح با متمایزسازی هوشمندانه‌ی آن‌ها از کالاهای انبوه فراهم شد.

اما آنچه به‌نظر می‌رسد امروزه در حال روی‌دادن است گذر از محصولات فردیت‌گرایانه‌ی طراح به محصولات فردگرایانه‌ی مصرف کننده است. برای اولین بار سفارشی‌سازی انبوه خلق فرصتی یکسر جدید را برای تفکیک بیشتر بازارها و ایجاد تمایز بین محصولات وعده داده است، فرصتی که که زیبایی‌شناسی فردی را به فردیت‌بخشی واقعی به محصول پیوند بزند. به این طریق دست‌کم در عالم نظر، سفارشی‌سازی انبوه می‌تواند بر تعارض اصلی بین هنر و صنعت غلبه کند.

  3) ابزار و محتوا

اینکه آیا در آینده محصولات فرد-مشتری نیز راه‌های جدیدی را در هنرهای تزیینی می‌گشایند یا خیر بیش از هرچیز به تکنولوژی‌های جدید بستگی دارد.

اگر مراحل تولید را از زاویه دید کنترل عددی کامپیوتر(CNC) در نظر بگیریم اولین چیزی که توجه ما را جلب می‌کند، ابزارهای CNCجدیدی است که در حال حاضر ظرفیت‌های آن، چه در طراحی و چه در دیگر زمینه‌های هنری بسیار فراتر از توانایی ماست. برای نمونه مراحل تبدیل طراحی‌های گرافیکی به خط‌های شبکه‌ای و استفاده از یک کاتر CNCبرای انتقال تصاویر به ورقه را در نظر بگیرید. برای مثال نجاری نزدیک فرانکفورت را تصور کنید که دوست دارد این فرآیند را با استفاده از تصویر کلیشه‌ای مریلین مونرو تبلیغ کند (تصویر 1).

به‌طور مشابه، توضیح نمونه‌های هنری تولید شده در کمپانی یورولیزر نیز به‌همین اندازه دشوار است. این محصولات به‌سادگی ابعاد جدیدی از یک امکان را نشان می‌دهند (تصویر 2).

چندی قبل، هنگامی که تجهیزات CNCبه صنعت تولید کف‌پوش‌های موزاییکی خود را از طریق چیدمان سنگ‌ها به‌گونه‌ای که هر یک به طور منفرد از الگوی گرافیکی خاصی پیروی کند، معرفی کرد، تنها یک نمونه تبلیغی در دسترس بود -الگوی چهره‌ی خندان. هنرمندانی که خانه‌های ما را با چنین موزاییک‌های شگفت‌انگیزی فرش کردند مثل آن‌هایی که در حمام‌های رومی استفاده شده، در اینباره چه خواهند گفت؟

همانطور که می‌بنیم استفاده‌ای که طراحان و هنرمندان از تکنولوژی‌های جدید می‌کنند تقریباً معادل اجرای شعری کودکانه در کنسرت پیانوست. ما به ابزارهای بسیار پیچیده و دقیق دسترسی داریم، لیکن آنچه فاقد آن هستیم ترکیب‌بندی‌های مورد نیاز و هنرمندانی برای تفسیر آن‌هاست. به بیان دیگر سفارشی‌سازی هنر بیش از آنکه مسئله ابزار باشد مربوط به مواد هنری، کارآزمودگی و آموزش است.

  4) هنر برای کاربرد

اکنون که معلوم شد ابزار فنی مورد نیاز برای ایجاد یک رنسانس در هنرهای تزیینی در دسترس است، پرسش از محتوای هنری که به احتمال بسیار راهنمای ما به سمت سفارشی‌سازی انبوه است به‌جا و مناسب به‌نظر می‌رسد.

پست‌مدرن ها

0891: فلسفه‌ی پست‌مدرن به مسئله‌ی تاریخ در رشته‌های هنریِ معماری و طراحی اهمیت دوباره بخشید. اما بر خلاف مورد مکتب تاریخی، در این دوره فرم‌های تاریخی صرفاً بازتولید نمی‌شوند، بلکه دوباره سنجیده می‌شوند و با حفظ فاصله‌ای تعریضی بار دیگر به روی صحنه برگردانده می‌شوند. در عالم نظر، این امر شیوه‌ای است جدید در تایید اهمیت احیا شده‌‌ی تاریخ در تمام سبک‌های تزیینی‌گرایی که تاریخ فرهنگی ما باید عرضه کند. هر چند، در عمل طراحی بار دیگر خود را بین تزیینات و مقتضیات شیوه‌ی انتقال، از هم گسیخته و تکه‌تکه باز می‌یابد. مادامی‌که پست‌مدرن‌ها در سطحی مطلقاً زیبایی‌شناسانه مجادله می‌کنند، یافتن راه حلی تازه برای مسئله از جانب آن‌ها ناممکن است.

پست‌مدرن‌ها در مقایسه با مدرن‌ها در وضعیتی مشخصاً ضعیف‌تر قرار دارند، مدرن‌هایی که مواضعشان بر شالوده‌ی مفهوم تکنولوژی مدرن متکی است. گر چه امکانِ یافتن راهی برای پی‌ریختن زیربنای فکری، هنوز برای پست‌مدرن‌ها منتفی نشده است. از زاویه‌ی دید آن‌ها تکنولوژی‌های جدید نه‌تنها پساصنعتی‌اند، بلکه پسامدرن هم هستند. از منظر تولید فردی است که می‌توانیم تاریخ فرهنگی خود را به شیوه‌ای یکسر نو نقل کنیم.

مدرن‌های متاخر

0991: بعد از پست‌مدرن‌ها، مدرن‌های متأخر از راه رسیدند. اصلی‌ترین موضع این گروه بازگشت به فرم‌های انتزاعی است اما اینبار با امضای فردی هنرمند. هنریش کلوتز می‌گوید « آبستره جدید دیگر هنر مدرنِ شکل‌های هندسی نیست... بر خلاف هنر آوانگارد که در نهایت به کاربرد هندسه‌ی حساب‌شده رسید و قصدش دست‌یافتن به بالاترین درجه‌ی عینیت در برگذشتن از فردیت هنرمند بود، انتزاع جدید از ژست سوژگی استقبال می‌کند. [3]

در 9991 نظریه‌ی مدرن‌های متأخر به‌طور تجربی در طراحی به‌کار رفت. «محصول، همچون یک طرح ساخته شده» [4] نمونه‌‌ای از شعارهای اعلام شده‌ی آن‌هاست. از جمله آثار آن‌ها یک کمد کشودار ساخته‌ی توبیاس کنز است که در بخش‌های جلویی آن برش‌هایی وجود دارد که با استفاده از اشعه‌ی لیزر الگوی طرحی را که روی آن اسکن شده پیاده کرده است (تصویر3).

تزیینی‌گرایی دوباره

1002: بنیاد بیلر نمایشگاهی جامع با نام «انتزاع و تزیین» [5] ترتیب داد و از نظریه‌‌ی مارکوس برودرلین با نگاهی بازاندیشانه در بازتفسیر نقاشی‌های مدرن به مثابه «تزیینات»، استفاده کرد. زمانی پیش تر از این در 3991 بوردرلین نوشته بود: «ماهیت تزیینی بخش عمده‌ای از جدّوجهدهای هنری معاصر، بر اعتبار این تأکید که تزیین را یکی از کلیدهای فهم دهه‌های0891 و 0991 می‌داند، می‌افزاید. می‌توان به‌طور کلی اینگونه نتیجه گرفت که هنر معاصر آلمان ناگهان و از روی اتفاق تزیین را کشف کرده است.» برودرلین در پایان اینگونه نتیجه می‌گیرد که «هنر به‌مثابه‌ی یک شیوه، دریافته است که باید راضی‌کردن سلائق موجود مشخصی را نیز بپذیرد، درست به‌همان شیوه‌ای که تزیینی‌گرایی همزمان هم شیوه‌ای خاص در بیان بود و هم راهی برای برآورده‌ساختن ضروریات فکری و تجسمی دوره‌ای خاص.» [6]

فونت جدید مصور

0102: مسئله‌ی چیستی یک فرم کاملاً جدیدِ تزیین هنوز همچنان پرونده‌ای گشوده است. این نوع رویکرد در نمایشگاهی با نام «نشانه‌های ابتدایی» شروع شد[7]. نمایشگاه نه‌تنها  نقاشی‌های غاری و هیروگلیف‌ها را با هنرهای مصور یوان میرو و کلیث هیرینگ در کنار هم نشاند بلکه آن‌ها را در مجموعه‌ای از هنرهای مصور مدرن که با علائم تصویری (hpargotcip) اتل آیشر شروع می‌شد قرار داد. سرانجام از نظر پرسپکتیو، این هنرهای ابتدایی نقاط مشترکی با تصاویر «فونت جدید مصور» دارند. برای مثال تیموثی لیری می‌گوید: «زبان جدید می‌رود که به زبان شمایل‌ها درآید، زبانی به تمامی گرافیکی.» پیش‌زمینه‌ی اصلی این دیدگاه‌ها سطح مشترک کاربری گرافیک در کامپیوتر و امکانات جدید دستکاری الکترونیکی تصاویر است.

البته این شیوه‌های همواره به هنر مربوط نیستند. کمااینکه علائم تصویری و واژه‌های تصویری (margogol) را برای صورت‌بندی بازنمایی‌های زبانی به خدمت گرفته‌ایم، یعنی بازنمایی حالت‌های فکر، الگوهای حسی و بیان‌گری‌های بصری. دست‌کم به‌نظر می‌رسد که این مورد راهی برای حل مسئله‌ی یک تزیین معنادار و جدید باشد.

  5) تجدید نظر در نظریه طراحی

اگر اکنون فرض کنیم که نه‌تنها امکانات تکنیکی بلکه جوهره‌ی زیبایی‌شناختی آن‌هاست که امکان احیای هنرهای تزیینی را حداقل در عالم نظر فراهم می‌کند، پس شیوه‌های مورد قبول در تفکر و آرمان‌های طراحی صنعتی را باید از مهم‌ترین موانع سفارشی‌سازی هنر دانست.

آدولف لوز، معاصر

یکی از دلایل اصلی کنارگذاشته‌شدن و نفی تزیینات انتشار مقاله‌ای جدلی با عنوان «تزیین و جنایت» [8] به قلم آدولف لوز در 7091 بود. تنها ذکر چند نقل قول از این مقاله کافی است تا نشان بدهد تا چه حد بنیان‌های نظری این طراحی مدرن کلاسیک از دیدگاه امروزی سست و لرزان است: «ما هنری داریم، که جایگزین تزیین شده است، بعد از کار و مشقت‌های روزمره می‌رویم که بتهوون گوش کنیم و یا تریستان... ازبین‌رفتن تزیینات باقی‌مانده هنر را به قلل رفیعی که به‌خواب هم نمی‌آمدند برکشیده است.»

«عوام الناس عادت دارند که ناگزیر رنگ‌های متفاوت به تن کنند و به این طریق خود را متمایز کنند. انسان مدرن به لباس همچون یک نقاب نیاز ندارد. فردیت او آنقدر قوی است که دیگر نمی‌توان آن را در تکه‌های لباس بیان کرد.»

«اگر انسان مدرن خود را خالکوبی می‌کند یا یک مجرم است یا یک منحط... اگر یک انسان خالکوبی شده یک انسان آزاد را بکشد او خود به‌سادگی سال‌ها قبل از اینکه قتلی مرتکب شود مرده است. اجبار به تزیین صورت و هر چیزِ در دسترس دیگری، سرچشمه‌های اولیه‌ی هنر مصور بوده‌اند.» [8]

گفتمان‌های جدید طراحی

امروزه، والفرید پل، طراح و روزنامه‌نگار، شعاری متضاد با آنچه لوز می‌گفت سر داده‌ است: «حذف تزیینات جنایت است.» هر چند در ابتدا، پل از به‌کاربستن واژه‌ی التهاب‌آفرینِ تزیینات پرهیز می‌کرد و بیشتر در پی بازمعرفی «ساختارهای متشکل از بخش‌های کوچک» بود. پل با درنظرگرفتن تمایز ساختارهای کلان و خرد به عنوان نقطه‌ی شروع کارش، سبک مدرن را به عنوان «عمل خودمثله‌سازی» توصیف می‌کرد که ساختارهای متشکل از اجزای کوچک را طرد کرده است، در حالی که فقط این نوع ساختارها می‌توانند با مبالغه در ساختارهای کلان و «ژست‌های فاخر» آن‌ها را تعدیل کنند. در نتیجه، ما با نگاه از نمای نزدیک چیزی به دست نمی‌آوریم و «نگاه به چیزی فقط اطلاعات زیبایی‌شناسی‌اش را بیرون می‌کشد.» افزون‌براین با ساختارهایی تشکیل‌شده از بخش‌های کوچک‌تر «در واقع ثروت بی‌پایانی را که ابزار ایجاد تمایز است از دست می‌دهیم... از زمان  نابودشدن ساختارهای متشکل از بخش‌های کوچک‌تر طراحی و هنر رابطه‌ای خشن و توهین‌آمیز با یکدیگر داشته‌اند.» [6]

پژوهش دیگری که درباره‌ی وضعیت‌های جدید نظریه‌ی طراحی انجام شده است متعلق است به شوارز پل در رساله‌ی دکتری‌اش با نام «اسطور، نماد، آرایه - معناباختگی در گذار» [9]

  6) رویاها و امکانات

آن‌ها می‌گویند که رویاها می‌توانند به ستاره‌ها دست یابند اما باید دو پای خود را بر روی نیز زمین استوار نگه دارند. بعد از اینکه چشم‌اندازی از سفارشی‌سازی هنر به دست دادیم، اولین کاری که در baL-Cصورت گرفت عبارت بود از انجام یک مطالعه‌ی امکان سنجی. [2] ضمن بررسی دقیق‌تر بنیان‌های علمی این چشم انداز، یکی دیگر از اهداف ما کار کردن با طراحان و هنرمندانی بود که در وضعیتی پیشارقابتی به قصد طراحی پروژه‌های طراحی را به عهده می‌گیرند. با توجه به این نکته، در این امکان‌سنجی تنها بررسی تعداد مشخصی از جنبه‌ها ممکن بوده است و نه تمام آن‌ها.

فونت‌های gnittiF-CNC

 یکی از واضح‌ترین راه‌های فردیت‌بخشی به محصولات، استفاده از نوشته‌های شخصی است. این روش طراحی اغلب در سفارشی‌سازی انبوه استفاده می‌شود. اما اگر بخواهیم پیامی را روی یک چوب حک کنیم یا آن را از قالب یا صفحه جدا کنیم؛ به دلایل فنی نیاز به قلم‌های جدیدی داریم که به‌ویژه برای این هدف طراحی شده باشند. از چشم‌انداز امکان‌سنجی، اولین پرسشی که به ذهن می‌آید این است که چگونه باید این قلم‌ها را طراحی‌ کرد و آن‌ها را برای مثال با سیستم‌های برش کنترلی کامپیوتر سازگار کرد. اما این قسمت اصلی مسئله نیست.

اما فقط هنگامی که این مرحله به پایان رسید، می‌توان تعمق بر این مسئله را ادامه داد که چگونه در آینده، یک نوشته‌ی جدید با گذری آرام به سمت تزیینات خلق کنیم.

تزیینات غیرِسنتی

مسائل زیبایی‌شناختی، امکان‌سنجی آن دسته از مسائل مرتبط با تزیین که برای تولید کامپیوتری هم مناسب است را نیز شامل می‌شود. این‌نمونه را در الگوی صندلی‌های دهه‌ی 08 در تصویر 4 می‌توانید مشاهده کنید. این الگو شامل علائم تصویری از هفت صندلی‌ با طراحی جدید است که با سبک طراحی آزاد (dnaheerf) ترسیم شده‌اند. این تصویر همچنین بیانگر تاریخ اخیر طراحی است.

تزیینات قلم‌مویی

یک مثال دیگر برای کاربردهای هنری ابزار جدید، محصول همکاری بین  baL-Cو فرانک رینکه، مجسمه‌ساز، است. این فرآیند متشکل از این مراحل بود: تهیه‌ی عکس یا آبرنگ و منتقل‌کردن آن‌ها به محیط‌های طراحی سه‌بعدی DAC( استفاده از نرم‌افزاری که سایه‌روشن‌ها را به منحنی تراز جابه‌جا می‌کند) و سپس بریدن آن‌ها برای ایجاد یک نقش برجسته. به‌جای درگیرشدن با کار طولانی‌مدت حکاکی، آفرینش هنری به ضربه‌های نرم و سبک قلم‌های کامپیوتری تقلیل یافته است تصویر 6. این شیوه‌ی خلق، نه‌تنها در چارچوب مسائل زیبایی‌شناسی جذاب است بلکه بیانگر پیدایش اقتصادی جدید در هنرهای تزیینی است.

کاتالوگ‌های دیجیتال

در تمام طراحی‌هایی که در آن‌ها سفارشی‌سازی هنر ممکن بوده است -فونت‌های مناسب برای CNC، الگوهای قابل برجسته‌سازی، MAC/DAC- دارای یک مزیت اساسی هستند. می‌توان آن‌ها را از طریق اینترنت ارسال کرد، بر روی کامپیوتر تغییر داد، دوباره تنظیمشان کرد و اینکه می‌توان آن‌ها را به‌طور شخصی تولید کرد.

در جست‌وجوی چنین طرح‌هایی است که معلوم می‌شود تحریم و توقیف تزیینات راهی بسیار آسان‌تر از توسعه و بناگذاری فرهنگ جدیدی برای آفرینش دوباره‌ی هنرهای تزیینی است. همانند گذشته، به‌نظر می‌رسد که آکادمی‌های هنر نقش خاصی را در این میانه ایفا می‌کنند، مانند تولید کاتالوگ‌ها، و در این مورد نیز البته کاتالوگ‌های دیجتیال.

در رنسانس هنرهای تزیینی کاتالوگ‌های الکتروتیکی حتی می‌توانند نقش مهم‌تری از اخلاف تاریخی خود بازی کنند. دست‌کم به دو دلیل: کاتالوگ‌های دیجیتال دیگر نمونه‌ای مثالی برای کارهای دستی فراهم نمی‌کنند بلکه جایگزین آن می‌شوند، و مانند فروش محصولات مجازی می‌توانند در سطح جهانی منتشر شوند.

قطعات CAو استودیوی CA

 اما چه کسی این کاتالوگ‌های دیجیتال را تولید می‌کند؟ چه کسی هزینه گسترش و توسعه آن‌ها را می‌پردازد؟ چه کسی آن‌ها را تنوع می‌بخشد و با خواست‌ها و علائق فردی مشتریان هماهنگشان می‌کند؟

نخست، نرم‌افزاری که ترکیب‌بندی محصولات را برای سفارشی‌سازی انبوه ممکن می‌کند شامل قطعاتی بیشتر با ساختارهایی متشکل از بخش‌های کوچک و تزیینات خواهد بود و یا با کاتالوگ‌های دیجیتال پیوند خواهد داشت، یعنی به یک پایگاه‌داده‌ی آن‌لاین متصل خواهد بود. این نرم افزار با سفارشی‌سازی برای هر حوزه‌ی هنری، نقش بزرگ‌تری را در سفارشی‌سازی انبوه ایفا خواهد کرد -به‌ویژه در فرم‌های پیچیده‌تر فردیت‌بخشی و شخصی سازی.

اجازه دهید این را نیز بیفزاییم که در جایی که کانون تمرکز از سفارشی‌سازی انبوه مبلمان به هنرهای تزیینی منتقل می‌شود احتمالا شاهد تأسیس استودیوهای هنرمندان یا طراحان خواهیم بود. این نوع استودیوهای سفارشی‌سازی هنری مستلزم حضور کارمندان و سرمایه گذاری در کار است که چیزی بین صنایع دستی و صنعت است. این بدین‌معناست که احتمالا آنچه به عرصه خواهد آمد شرکت‌هایی با اندازه‌ی متوسط است که خروجی بالا و قابل مقایسه با کارخانه‌های قرن گذشته خواهد داشت.

  7) پیش‌بینی

خلاصه: اصطلاح انبوه‌سازی هنر بازتاب‌دهنده‌ی شرایط جدید تکنولوژیک و تغییرات اقتصادی در تولیدات هنری است. این اصطلاح به بررسی گرایش‌های اساسی در هنر امروز می‌پردازد که می‌توانند با سفارشی‌سازی انبوه بار دیگر به صحنه باز گردند. این اصطلاح موقعیتی را که استوار به نظریه طراحی است، دوباره مورد بررسی قرار می‌دهد و سرانجام امکان خلق چشم‌اندازهای جدید از طریق طراحی‌های تجربی را باز می‌سنجد.

با توجه به آنچه در چند خط بالا آمد اجازه دهید هرکس در نزد خود پیش‌گویی‌های زیر را داوری کند:

نرم افزارهای پیچیده‌ی DAC(ngiseddetsissa-retupmoc)، برنامه‌ها و مواد جدید کامپوزیتی، نوعی تجدید حیات دوباره‌ی آرت نوو خواهند بود... و آنچه آدولف رته، نویسنده‌‌ای اصالت‌گرا در دوران آرت نوو، در توصیف شرایط دوره‌ی خود شرح می‌دهد به‌طرز اغواکننده‌ای شبیه به دوران ماست: «اضطراب روحی، تکه‌پاره‌هایی از گذشته، خرده‌ریزهایی در زمان حال، این‌ها بذرهایی هستند برای آینده، بذرهایی درهمجوش، چرخان که در طوفان‌ سختگیر سرنوشت از هم جدا می‌شوند. در پنج سال آینده یا زمانی در همین حدود تا گلو در دوره‌ای که آن را آرت نووی نوین می‌نامند غرق خواهیم بود.» (نیوزویک،42 آوریل 0002)

پی نوشت: 

1- این مقاله ترجمه‌ای است از:

 IndividualizationandPersonalizationareCharacteristicsofArt–AppliednowasArtCustomization

2- Jochen Gros

   منابع: 

1-Davidow, W. H., Malone, M. S., 1993, The Virtual Corporation, Structuring and  Revitalizing the Corporation for the 21st Century, Harper Business.

2-Gros, J., ed., 2000, Art Customization, feasibility study commissioned by the German Federal Ministry of Education and Research, available only in German این آدرس ایمیل توسط spambots حفاظت می شود. برای دیدن شما نیاز به جاوا اسکریپت دارید .

3-Klotz, H., 1994, Kunst im 20. Jahrhundert (Art in the 20 Century), Moderne. Postmoderne. Zweite Moderne, DuMont.

4-Gros, J., 2000, “Das Produkt als gebaute Skizze” (The Product as a Constructed Sketch) in: Das Jahrhundert des Design (The Century of Design), arnabas, 258-261

5-Exhibition catalog, 2001, Ornament und Abstraktion (Ornament and Abstraction), Fondation Beyeler (Switzerland), DuMont

6-Brüderlin,M., 1993, Ornamentalisierung der Moderne, Kunstforum International, 132.

7-Exhibition catalog, 1985, Elementarzeichen (Elementary Signs), Neuer Berliner Kunstverein e.V.

8-Loos, A., 1907, Ornament und Verbrechen (Ornament and Crime).