برنامه‌ی تلویزیونی به‌مثابه متن

نویسنده: محمد سروی زرگر1

 مقدمه

 از منظر روش‌شناسی، دو پارادایم غالب در مطالعات رسانه‌ای با عناوین روش‌های کمی و کیفی مشخص می‌شوند. این دو رویکرد کلی، هریک ابزارها و امکانات متفاوتی برای مطالعه متون رسانه‌ای فراهم می‌کنند.

در یک نگاه کلی تحقیقات کیفی با معنا و تفسیر مرتبط‌‌اند و نوعا خصلتی هرمنوتیکی-پدیدرشناختی دارند و مطالعات کیفی دارای رویکردی اثبات‌گرایانه (پوزیتویستی) هستند. به‌شکل کلی می‌توان تفاوت‌های این دو پارادایم را به شکل زیر صورت‌بندی کرد:

در تحقیقات کیفی سعی بر آن است که تحلیلی عمقی2 از پدیده‌ها و الگویی تبینی برای درک آن ها ارایه شود. بنابراین روش‌های کیفی درصدد تفسیر جهان‌اند که در غالب موارد این جهان عبارتست از جهانِ متن. برای رسیدن به این هدف، روش‌های کیفی معطوف به کشف روش‌ها و راهکارهایی‌اند که مردم به‌واسطه آن‌ها، به جهان اجتماعی خود معنا می‌بخشند و فهم و درک خود از جهان را در قالب زبان، اصوات، تصورات، سبک‌های شخصی و آئین‌های اجتماعی بیان می‌کنند. بر این اساس، مطالعات کیفی در اغلب موارد از سطح توصیفی متن فراتر می‌روند و تحلیل‌های معطوف به بافت و زمینه‌ی تولید و مصرف متن رسانه‌ای را در تحلیل‌های خود وارد می‌کنند تا علاوه بر «چگونگی»، «چرایی» تولید و مصرف و «نحوه» رمزگذاری و رمزگشایی متن را نیز تحلیل کنند.

 بنابراین، تحقیقات تفسیری این تصور را که واقعیت اجتماعی امری داده‌شده و از قبل مشخص است (که کنش‌های افراد را جهت می‌دهند) به چالش می‌کشند و در مقابل برساخت‌گرایی اجتماعی3 را مطرح می‌کنند که مدعی‌اند واقعیتی که ما «در» و «به» وسیله‌ی آن زندگی می‌کنیم در طول زمان و به واسطه تعامل با جهان خارج، تاریخ مشترک سوژه‌ها و بسیاری از مولفه‌های دیگر شکل می‌گیرد. در نتیجه معنا از فردی به فردی دیگر، از متنی به متن دیگر، و از مکانی به مکانی دیگر تغییر می‌کند.

برساخت‌گرایی، بدون اینکه وجود واقعیت خارجی را انکار کند، فرض را بر این می‌‌گیرد که نظام‌های نشانه‌‌ای (زبان و رسانه‌‌های دیگر) نقش مهمی در ساخت اجتماعی واقعیت ایفا می‌‌کنند و واقعیت را نمی‌توان از نظام‌های نشانه‌‌ای که در آن ها تجربه می‌‌‌شوند، جدا کرده و به‌صورت منفرد تولید یا مصرف کرد. بر این اساس آنچه در نگاه پوزیتیویستی به عنوان ارزش غایی تحقیقات اجتماعی مورد ستایش قرار می‌گرفت و تحت عنوان «عینیت‌گراییِ ناب» مدنظر محققان پوزیتیویست قرار داشت، در تحقیات کیفی جایگاه خود را از دست می‌دهد.

  چالش‌های پیش روی مطالعه تصاویر رسانه‌ای

علی‌رغم اینکه مطالعه متون تصویری (به‌ویژه متون تلویزیونی) در حوزه مطالعات فرهنگی از دغدغه‌های اصلی محققان بوده‌اند، اما از منظر روش‌شناسی، پژوهش‌های اندکی در این زمینه صورت گرفته است. در نتیجه امکانات روش‌شناختی قابل توجهی در این حوزه فراهم نشده‌است. از سوی دیگر، مطالعات اندکی که در این حوزه انجام شده ‌است، معطوف به تصاویر ثابت (و اغلب تصاویر موجود در مطبوعات) بوده است. نهایتا باید گفت که در حیطه‌ی تصاویر متحرک، آثار قابل ملاحظه‌ای به‌وجود نیامده است که بتوان با تکیه بر آن ها تحلیلی جامع و مانع از متون تصویری متحرک ارایه کرد.

 نگاه اجمالی به روش‌های مطالعات تصاویر بیانگر این نکته است که نشانه‌شناسی، غالب‌ترین الگوی روش‌شناختی بوده است که در مطالعات تصویر، بیشتر از سایر روش‌ها مورد توجه قرار گرفته‌است. نشانه‌شناسی حرکت عمده خود را در اواخر دهه‌های 1960 به سمت مطالعات فرهنگی آغاز کرد که تا حدی تحت تأثیر منتقد ادبی برجسته فرانسوی رولان بارت بوده است و در آثار او از جایگاه ویژه و ممتازی برخوردار بوده است. نشانه‌شناسی در مطالعات تصاویر ثابت و به‌ویژه در آثار بارت دارای ریشه‌ای کهن و قوی است. با این حال، در مطالعات فیلم (به‌عنوان یکی از شاخه‌های مهم تصاویر متحرک) نیز تلاش‌های بسیاری برای تدوین الگوی جامعی برای تحلیل‌های نشانه‌شناسانه صورت گرفته ‌است. بیش‌ترین فعالیت‌های انجام شده در این زمینه، در آثار کریستین متز4 و پیتر وولن5 دیده می‌شود اما در نهایت آن ها موفق نشدند الگویی جامع در مطالعات نشانه‌شناسی سینمایی تدوین کنند.

 تصاویر متحرک تفاوت‌های بنیادین با زبان نوشتاری و حتی گفتاری دارند که امکان تدوین الگوی نشانه‌شناختی یکه و جامعی برای این گونه تحلیل‌ها را با دشواری‌های عدیده‌ای روبرو می‌کند. به عنوان مثال، فیلم رسانه‌ای است که در برگیرنده هر سه سویه‌ی نشانه‌ها (نمایه، نماد و شاخص) است. طبق دیدگاه ساندرس پیرس این سه عرصه مستقل از یکدیگر نیستند و با همدیگر هم‌پوشانی دارند. اما بعد نمادین (آنگونه که پیتر وولن ذکر می‌کند) به‌وسیله نشانه‌ها به خفا راندن می‌شود. فیلم با استفاده از عناصر ترکیبی مانند تدوین6، نورپردازی7، زاویه‌ی دوربین8، صدا و موسیقی به ساخت تصاویری دست می‌زند که نمادین و در نتیجه تا اندازه‌ای پوشیده و مخفی‌اند. نظمِ بافتی و تداوم تصاویر با یکدیگر نیز سبب ظهور فیلم بر روی پرده به‌مثابه روایتی یکپارچه و یکدست می‌شود که مخاطب را به تجربه‌ی فیلم قادر می‌سازد، تجربه‌ای که بسیار متفاوت از تجربه‌های معمول زیستی است.

 از سوی دیگر ذکر این نکته لازم و ضروری است که گرچه گفتمان سینما خارج از کارکرد معمول ارتباطی ساخته می‌شود اما این متون بُعدی مهم و بنیادین را به ساختار ارتباطی خود اضافه می‌کند که ژولیا کریستوا از آن به عنوان مفهوم‌سازی9 یاد می‌کند. این دیدگاه کریستوا مبین این نکته مهم است که تصاویر سینمایی تجربه‌ی بصری را به جهان ذهنی مخاطب گره می‌زند و در نتیجه، درک الگوهای بصری با واسطه‌تر صورت می‌گیرد و محصول تعین‌های فرهنگی است.

 از سوی دیگر، نشانه‌شناسی مطالعه بازنمایی و فرایندهای آن است و برای نشانه‌‌شناسان واقعیت همواره با نوعی بازنمایی همراه است. بازنمایی‌های سینمایی نیز به مانند سایر متون بازنمایی شده، دارای ویژگی‌های برساختی است. جمله معروف امبرتو اکو در بین نشانه‌شناسان مصطلح است که بر اساس آن، نشانه‌‌شناسی در اصل مطالعه منظم هرچیزی است که به قصد دروغ مورد استفاده قرار گرفته باشد. دروغ بودن از منظر اکو مترادف با ویژگی برساختی نشانه‌ها است و بر این امر دلالت دارد که میان جهان واقعی و جهان نشانه‌ها شکاف و فاصله وجود دارد. امروزه نشانه‌شناسی به این یقین رسیده است که نشانه‌‌ها در تعین واقعیات، کارکردهایی ایدئولوژیک دارند.

واسازی01 و به چالش‌کشیدن نشانه‌‌ها، معلوم می‌‌سازد که چه کسی در موقعیتی قرار گرفته ‌است و چه رابطه‌ای میان دال‌ها و مدلول‌ها برقرار می‌کند که تار و پود یک متن را تشکیل می‌دهند. این امر، حوزه‌ی نشانه‌شناسی را از شکل توصیفی معمول و رایج فراتر می‌برد و دامنه‌ی آن را بسیار گسترده و فراخ می‌سازد. با این وجود، هنوز مشکلات و موانع روش‌شناختی کاربرد نشانه‌شناسی در متون تصویری حل نشده باقی مانده است.

  از نشانه‌های نوشتاری تا نشانه‌های تصویری

 اندیشمندان و نشانه‌شناسان مختلف تلاش کرده‌اند که به مقایسه اصول و کاربرد نشانه‌شناسی در شکل زبان شناسانه و رایج آن با نشانه‌شناسی در متون تصویری مانند تلویزیون، سینما، و تئاتر بپردازند و دشواری‌ها و تفاوت‌های این دو شکل از نشانه‌شناسی را مورد بررسی قرار دهند. از جمله ویژگی‌های متون تصویری مانند سینما و تئاتر که امکان کاربرد رایج نشانه‌شناسی زبانی را در این متون غیرممکن می‌کند عبارتند از: «پیچیدگی متن نمایشی، وفور نشانه‌ها در هر لحظه، زمان‌مندی متغییر نشانه‌های تصویری، نبود واحد مبنا، خاص‌بودن نشانه‌های بصری، نبود روابط معین در میان نشانه‌های تصویری، تعدد سطوح تجزیه، پیچیدگی رمزگان و ...»11

این تفاوت‌ها و بسیاری از تفاوت‌های دیگر سبب می‌شود که نتوان نشانه‌شناسی نوشتار را در سینما و تئاتر به کار بست و ناگزیر لازم است «به نشانه‌شناسی دیگری توسل جست که روایتگری و ادراک روایت سینمایی را در بر گرفته و به مخاطب نیز توجه کند.»21 چنین نگاهی هسته‌ی بنیادین آثار بارت را تشکیل می‌دهد. نزد بارت، سطح گفتمان فراتر از عمل روایت است. به گفته وی تحلیل روایت در گفتمان متوقف می‌شود. از اینجا به بعد باید به نشانه‌شناسی دیگری تغییر مسیر داد و آن نشانه‌شناسی است که تلاش می‌کند بافت و زمینه‌ی اجتماعی، فرهنگی، سیاسی، و اقتصادی تولید و مصرف را در نظر بگیرد.

آنچه در اینجا به‌عنوان کاستیِ نشانه‌شناسی‌های زبان‌شناسانه و رایج ذکر شده‌است عبارتست از عدم توجه نشانه‌شناسی رایج زبان‌شناسانه به بافت موقعیتی و زمینه‌ی اجتماعی شکل‌گیری و حیات نشانه‌ها. بر این اساس باید به سوی روشی حرکت شود که علاوه بر سطح توصیفی، امکان بررسی‌های فرامتنی را نیز محقق سازد.

  الگوی روایی و نشانه‌شناسی بارت در تحلیل تصویر

 متون سینمایی غالب در جامعه‌ی غربی، پیرامون طرح و توطئه‌ی استوار بر نظم–آشفتگی–نظمِ بازیافته عمل می‌کند. کنش بر کاراکترها (شخصیت‌های) مرکزی استوار است و از این رو طرح و توطئه را کاراکترها پیش می‌برند و این اصلی است که هسته‌ی بنیادین نظریات روایت را بیان می‌کند. روایت عبارتست از «زنجیره‌ای از رویدادهای علی واقع در زمان و مکان که نوعا با یک موقعیت31 آغاز می‌شود؛ بر اساس یک الگوی علی و معلولی تحولاتی حادث می‌شود؛ در پایان موقعیت جدیدی ایجاد می‌شود که پایان بخش روایت است.»41

 برای فهم و درک چگونگیِ شکل‌گیری معنا در متون سینمایی و خوانش نشانه‌های آن، می‌بایست به دانش و ابزاری تکیه کرد که از خلال تجربه‌ی فرهنگی به این متون می‌نگرد. بر این اساس است که بارت همواره از به‌کار بردن واژه‌ی روش51 اجتناب می‌کند، چراکه این واژه با ابهام توسل به نگاهی اثبات‌گرایانه و نگاه علمی به متن همراه است. از این رو بارت همواره از استراتژی‌های تفسیری61 متن صحبت می‌کند.

 بارت در کتاب S/Zداستان کوتاه سارازین71 اثر بالزاک81 را مورد بررسی قرار می‌دهد. او شیوه‌ای ساختگرایانه به‌کار می‌بندد و واحدهای خوانش را تحت عنوان لکسیس91 مورد بررسی قرار می‌دهد. «واحد خوانش» در تحلیل بارت عبارتست از یک قلمرو تحقق معنا که گاهی یک جمله و گاهی یک کلمه است. این استراتژی‌های تفسیری سبب ایجاد انعطاف در نحوه‌ی بررسی بارت می‌شود. بارت مانند آندره بازن02 فیلم را رسانه‌ای خنثی نمی‌بیند که وظیفه‌ی ثبت پدیده‌های جهان واقعی را بر عهده داشته‌باشد. او در S/Zبه وضوح نشان می‌دهد که متون رئالیستی با صناعت همراه اند و نوعی خلق در آن ها به وقوع می‌پیوندد. از منظر بارت هر متنی حاصل همگرایی دو دسته از مناسبات است:

1. منطق درونی متن12

2. منطق بیرونی متن یا بین‌المتونیت22

در منطق درونی صحبت از این است که «شخصیت‌ها منسجم و بدون تناقض عمل می‌کنند. روایت از اصل عدم تناقض تبعیت می‌کند ... اعمال شخصیت‌ها دارای پیامدهای قابل پیش بینی است.»32 از منظر منطق بیرونی «متن صرفا از طریق هماهنگی با دیگر متون و برداشت از اعتبار این متون است که متقاعدکننده می‌شود.»42

روش کار بارت از یک‌سو ریشه در تحلیل‌های ساختگرا دارد و از سوی دیگر او برخلاف ساختگرایان، در صدد تدوین الگوی دستوری برای روایت داستان بالزاک نیست بلکه با طرح رمزگان متفاوت، بارت سعی می‌کند خوانشی متفاوت از داستان ارایه دهد که جایگزینی برای دستور یا گرامر روایت است. از این منظر، «خوانش» پیمودن مسیری از خلال رمزها است که معنا را پدید می‌آورد. از نظر بارت در S/Z، معنا به شکل ناخوآگاه شکل می‌گیرد.

بارت در درجه‌ی صفر نوشتار52 به بررسی سبک کلاسیک نوشتار فرانسوی در اواسط قرن هفده به مثابه پدیده‌ای رایج در سطح ملی می‌پردازد. او معتقد‌‌است که این سبک نوشتار «بازتاب ساده و سرراستی از واقعیت نیست. در حقیقت، این سبک نوشتار واقعیت را شکل می‌دهد و به عنوان حاملی نهادینه‌شده به‌مثابه رمزگذار یا انتقال‌دهنده‌ی ارزش‌ها و سبکِ زندگی بورژوازی عمل می‌کند.»62 بارت این سبک نوشتار را تا اواسط قرن نوزدهم پی می‌گیرد و در این دوره (با تحلیل آثار فلوبر و دیگران) به تغییرات سبک ادبی نوشتار فرانسوی و دلایل آن اشاره می‌کند.

الگوی روایی بارت در متون نوشتاری در کنار الگوی نشانه‌شناختی که او در اسطوره شناسی‌ها مطرح کرده است، امکانات روش‌شناختی و نظری غنی برای تحلیل متون تصویری فراهم می‌کند.

بارت در اسطوره‌شناسی‌ها نگاهی جامع به متن دارد و معتقد‌‌است زبان، گفتار و گفتمان و جز آن عبارت از هر واحد یا ترکیب معنایی باشند اعم از کلامی و بصری نوعی متن اند. بر این اساس است که در اسطوره‌شناسی‌ها می‌گوید: «عکس برای ما به همان شیوه نوعی از گفتار است که مقاله روزنامه؛ حتی اشیاء نیز اگر منظوری را برسانند به گفتار بدل می‌شوند.»72

این نگاه بارتی به اسطوره‌شناسی، هم‌ارز نگاهی است که بارت در قرائت داستان S/Zآن را پیشه کرده است: استفاده ار لکسیس به مثابه واحدهای کمینه معنایی. بارت اسطوره را به عنوان یک نظام نشانه‌شناختی مطرح می‌کند چراکه همان‌گونه که بارت اشاره می‌کند اسطوره‌شناسی هم دانشی شکلی است و هم بخشی از ایدئولوژی است، چراکه دانشی تاریخی است. بارت در اسطوره‌ها نیز سه وجه مرسوم نشانه‌شناختی یعنی دال/ مدلول/ نشانه را می‌بیند اما معتقد‌‌است اسطوره، نظام نشانه‌شناختی مرتبه‌ی دوم است که بر مبنای دوگانه‌ی بارتی دلالت اولیه82 و ثانویه92 عمل می‌کند و از این‌رو، یک مطالعه‌ی نشانه‌شناختی لازم است از سطح دلالت آشکار یا اولیه به سمت بررسی دلالت‌های ثانویه یا ضمنی حرکت کند.

بارت برای بیان دیدگاه خود به بنای نظام نشانه‌شناختی دست می‌زند که در آن دال با عنوان معنا-شکل03، مدلول با عنوان مفهوم و نشانه با عنوان دلالت13 نامیده می‌شود و از این رو از نظام نشانه‌شناختی ساخت‌گرایی سوسوری که مبتنی بر سه گانه‌ی دال/ مدلول/ نشانه است به سمت سه‌گانه‌ی معنا-شکل/ مفهوم/دلالت حرکت می‌کند که در آن رابطه میان دال‌ها و مدلول‌ها بر اساس آنچه که بعدها در آثار ژاک دریدا به وضوح صورت‌بندی شده است تا مرحله nام می‌تواند حرکت کند.

تفاوت مهمی در نشانه‌شناسی سوسوری و بارتی قابل ذکر است. در نشانه‌شناسی سوسوری نسبت میان دال و مدلول دلبخواه است اما در اسطوره‌شناسیِ ارائه شده توسط بارت نسبت میان معنا-شکل و مفهوم امری کاملا انگیزش‌‌مند است و این انگیزش دارای ریشه‌های ایدئولوژیک است.

دلالت‌های مستقیم و ضمنی در ارتباط با مدلول‌‌ها مطرح می‌شود. در دلالت‌‌های مستقیم، تمایل به ارایه‌ی معنای معینی، «ملفوظ»، «آشکار» یا «مطابق عقل سلیم» برای نشانه وجود دارد. در نشانه‌های زبانی، معنای مستقیم همانی است که معمولا در لغت‌نامه‌ها می‌توان یافت. اصطلاح دلالت ضمنی برای ارجاع به معناهای اجتماعی-فرهنگی و «شخصی» نشانه به‌کار می‌رود و به طبقه، سن، جنسیت و نژاد تفسیرگر بستگی دارد. این امر مبین نگاه خاص بارت به نشانه‌ها است که ماهیت نشانه‌‌ها را چندمعنایی می‌داند.

این نگاه، بعدها در مطالعات فرهنگی به یکی از هسته‌های مرکزی تحلیل‌های نشانه‌شناختی بدل شد و در آن دلالت مستقیم و دلالت ضمنی اغلب به مثابه سطوح بازنمایی یا سطوح معنا توصیف می‌‌شوند. در این سطوح، مرتبه‌ی اول، دلالت مستقیم است: در این سطح، نشانه شامل یک دال و یک مدلول است. دلالت ضمنی دومین مرتبه‌ی دلالت است که نشانه‌های مستقیم را به‌عنوان دال خود در نظر می‌گیرد و یک مدلول اضافی به آن ها متصل می‌کند پس دلالت مستقیم به زنجیره‌ای از دلالت‌‌های ضمنی منتهی می‌شود.

  نشانه‌شناسی چندبُعدی متن تلویزیون

با توجه به آنچه تا به حال گفته شد سوالی که در اینجا مطرح می‌شود این است که نشانه‌شناسی یک متن تلویزیونی دارای چه ویژگی‌هایی است؟ چگونه می‌توان در عمل دست به مطالعه نشانه‌شناختی متنی تلویزیونی زد؟ آیا می‌توان الگوی نشانه‌شناسی ارائه شده در بررسی متون نوشتاری که اغلب در سنت نشانه‌شناختی ساختگرای سوسوری ارائه شده است را در بررسی متون تلویزیونی به‌کار بست؟

آنچه به عنوان مرکز این بحث باید مورد توجه قرار گیرد این نکته است که تشابه مهمی که میان یک متن نوشتاری و متنی تصوری (در اینجا تلویزیونی) وجود دارد عبارتست از اشتراک این دو در انتقال معنا. هر دوی این نظام‌های نشانه‌ای سعی در انتقال معنا از خلال فرایند دلالت دارند. اما فرایند انتقال معنا در متون رسانه‌ای تصویری به مراتب پیچیده‌تر است و این امر در وهله‌ی اول به ماهیت انتزاعی‌تر تصویر در قیاس با نوشتار بر می‌گردد. منظور از انتزاع در اینجا عبارتست از تعدد مولفه‌های دخیل در انتقال پیام در متون تصویری که آن ها را به متونی چندبُعدی بدل می‌کند. در وهله‌ی دوم این ماهیت ابزار انتقال است که به پیچیدگی هرچه بیشتر متون تصویری دامن می‌زد. به عبارت ساده‌تر، آنچه به شکل معمول از آن به‌عنوان زبان دوربین یاد می‌شود نوعی استعاره است که درصدد ساده‌کردن نحوه‌ی مواجهه نشانه‌شناختی با متون تصویری است. زمانی که از این استعاره‌ی زبان‌شناختی در مواجهه با متون تصویری استفاده می‌شود می‌توان این سوال را مطرح کرد که آیا به واقع در یک متن تصویری به مانند متون زبانی می‌توان به دوگانه‌ی لانگ (نظام زبان) و پارول (کاربرد زبان) معتقد بود؟

این سوال نشان‌دهنده‌ی پیچیدگی‌های مضاعفی است که در استفاده از این استعاره با آن مواجهه می‌شویم. می‌توان مدعی شد که زبانی تصویری وجود دارد که با ابزاری به نام دوربین به بیان ایده‌ها و مفاهیم خود می‌پردازد و کاربردهای مختلف آن را در سبک‌های فیلم‌سازی در عالم سینما یا ژانرها و گونه‌های برنامه‌سازی تلویزیون تصور کنیم. اما این پاسخی است بسیار ساده‌انگارانه که نمی‌تواند واجد قوتی باشد که نظریه‌های زبان‌شناسی در تحلیل متون نوشتاری از آن برخوردار هستند. یکی از مهم‌ترین دلایلی که سبب بروز چنین وضعیتی می‌شود عبارتست از کثرت اشکال تولید متون تصویری؛ مانند عکاسی، سینما، تلویزیون،‌ و متون چندرسانه‌ای تولید شده در فضای مجازی.

تلویزیون به مانند سینما رسانه‌ای است که از تصاویر متحرک شکل گرفته است که در سطحی دیگر با صوت و آوا ترکیب شده است. آنچه در این میان مهم و قابل توجه است این است که نوعی پیوستگی میان تصاویر وجود دارد که در بیشتر اوقات بر اساس نوعی چینش قاعده‌مند از محورهای همنشینی و جانشینی حاصل شده‌اند. زمانی که چینش‌های هدف‌مند به میزان قابل توجهی تکرار می‌شوند نوعی قاعده‌ی عام را فراهم می‌کنند و مجموعه‌ای از بایدها و نبایدها در تولید و مصرفِ این نوع از متون رسانه‌ای را فراهم می‌کنند. این‌گونه است که سبک‌های تولید متون تصویری فراهم می‌شوند و به نظر می‌رسد که امکانی برای شکل‌گیری نوعی قاعده‌ی عام نشانه‌شناختی برای بررسی و تحلیل این متون فراهم شود. اما همان‌گونه که شکل‌گیری مکتب‌های ادبی و گونه‌های مختلف شعری در طول زمان به قاعده بدل می‌شوند و سپس با ظهور نوعی واسازی در قاعده‌های اصلی، جای خود را به مکاتب دیگر می‌دهند، در متون رسانه‌ای تصویری مانند سینما و تلویزیون نیز این امر به وقوع می‌پیوند.

با این حال، قاعده‌های کلی مانند نمای نزدیک و یا دور و نوع معنایی که از حرکت دوربین در متون تصویری تا اندازه‌ای توانسته‌اند خود را تثبیت کنند. به عنوان مثال، نماهای نزدیک سعی در ارائه‌ی رابطه‌ای نزدیک و صمیمی میان متن و مخاطب دارد و تلاش دارد میان این دو رابطه‌ای مبتنی بر احساس نزدیکی فراهم آورد. از سوی دیگر، نماهای دور سعی در ارائه‌ی فضای گشوده و کلی دارد. این امر سبب شده است که تلویزیون بنا به ماهیت تکنولوژیک آن به رسانه‌ی نماهای نزدیک مشهور شود و سینما به رسانه‌ی نماهای دور. به همین ترتیب، نماهای از بالا به پایین و از پایین به بالا به ترتیب معانی ضمنی ضعف و قدرت را متبادر می‌کنند. بنابراین، قواعد کلی از درون برنامه‌سازی برای متون تصویری تدوین شده‌اند و در بیشتر موارد دارای معانی مشخصی هستند. اما این امر سبب شکل‌گیری نظام نشانه‌شناختی مدونی برای بررسی این متون نشده است.

حرکت به سمت تدوین قواعد ژانر یکی از راهکارهای مهم و رایج در زمینه تدوین قواعد بررسی‌های نشانه‌شناختی در متون تصویری بوده است. به عنوان مثال، در یک برنامه‌ی گفتگومحور که با وجود یک یا چند مهمان و مجری انجام می‌شود در ابتدای برنامه به معرفی افراد پرداخته می‌شود و سپس به بحث‌های مرتبط به موضوع پرداخته می‌شود که اغلب از موارد ساده به موارد پیچیده تنظیم می‌شوند. سریال‌های کارآگاهی نیز اغلب از چنین ساختاری پیروی می‌کنند، به‌گونه‌ای که این برنامه‌ها اغلب با ارائه‌ی شکلی نرمال و طبیعی از زندگی افراد شروع می‌شود و در ادامه به گرهی در زندگی طبیعی خود روبرو می‌شوند که در این میان کارآگاهی قرار است با گشودن آن گره، آن ها را به زندگیِ اولیه برگرداند.

این امر ما را به یکی از سازوکارهای مهم و بنیادین در برررسی نشانه‌شناختی متون تلویزیونی رهنمون می‌کند که عبارتست از ژانر یا گونه. ژانر به معنی «نوع» یا «گونه» بیانگر تعلق یک متن به نوع خاصی از دسته یا گروهی از متون است که امکانی برای طبقه‌بندی متون فراهم می‌آورد. این امر زمانی محقق می‌شود که متون دارای ویژگی‌های مشترک یا مشابه به یکدیگر باشند تا بتوان از آن ها به عنوان ژانر فیلم (مانند گانگستری، فیلم نوآر، فیلم وحشت، کارآگاهی، کمدی، کمدی-رمانتیک، و موارد دیگر)،‌ ژانر موسیقی (راک، رپ، پاپ، کلاسیک، سنتی، فولکلور، کانتری، و غیره)، یا ژانری تلویزیونی (سوپ‌اپرا، تله فیلم، برنامه‌ی گفتگومحور یا تاک‌شو، و غیره) یاد کرد.

دسته‌بندی متون رسانه‌ای بر اساس ژانرها بیشتر دارای سبقه‌ای تاریخی است تا ماهیتی علمی. بنابراین، گاهی با متون رسانه‌ای روبرو هستیم که در مرز میان ژانرها حرکت می‌کنند، یا به‌طور همزمان به دو ژانر تعلق دارد، یا تعاریف رایج از ژانرها در قبال آن ها صادق نیست. و این امر سبب می‌شود که با زایش ژانرهای جدید روبرو شویم و قواعد موسوم با «قواعد ژانر» به کرات زیر پا گذاشته شود و قواعد جدیدی پا بگیرند. چنین ویژگی سبب می‌شود که به جای اتخاذ رویکردی ساختگرایانه با ژانر، با رویکردهای پساساختگرایانه به ژانرهای موجود در متون تصویری، نوعی حرکت از نشانه‌شناسی ساختگرا به نشانه‌نشانه‌شناسی پساساختگرایانه در بررسی ژانرها اجتناب‌ناپذیر شود.

یکی از مهم‌ترین ژانرهای به‌کار رفته در تلویزیون عبارتست از برنامه‌های نمایشی. در یک نگاه کلی می‌توان نمایش‌های تلویزیونی را به سه دسته‌ی کلی طبقه‌بندی کرد که عبارتند از:

1. نمایش‌های اقتباسی یا تلویزیونی: دارای ساختاری روایی هستند که نمونه‌ی بارز آن عبارتست از «غرور و تعصب» که اقتباسی از رمان جین آستین است. و در عین حال با نمایش‌هایی روبرو هستیم که به شکل خاص و ویژه‌ای برای تولید در تلویزیون نوشته شده و اجرا شده‌اند.

2. نمایش‌های پلیسی یا کارآگاهی: این دو ژانر مرتبط به هم که در بسیاری از موارد نمی‌توان مرزهای دقیقی میان آن ها کشید از رایج ترین نوع نمایش‌های تلویزیونی هستند.

3. سوپ‌اپراها: که بیشتر با هزینه و بودجه‌های پایین و در مقیاس بالا تولید می‌شوند. این گونه از برنامه‌های تلویزیونی با تمرکز بر روابط بین فردی شخصیت‌های نمایش، سعی می‌کند که به زندگیِ روزمره نزدیک‌تر شود و بیشتر مخاطبان آن را طبقه‌ی متوسط شهری تشکیل می‌دهد.

مهم‌ترین ویژگیِ ژانرهای تلویزیونی یا هر نوع ژانر دیگری در مطالعات رسانه عبارتست از ایجاد نوعی آشنایی و همراهی میان مخاطبان و متن از خلال پیروی از قواعد ژانر توسط تولیدکننده و رمزگشایی مبتنی بر این قواعد از سوی مخاطبان. این امر سبب می‌شود مخاطبان با نوعی لذت ناشی از همراهی با متن‌های آشنا با آن متون همراه شوند. چنین ساختاری به نشانه‌شناسان نیز امکان می‌دهد که متون رسانه‌ای را مورد بررسی و تحلیل قرار دهند و در این میان امکان مطالعه بر اساس رابطه میان متون تلویزیون از طریق ایجاد نوعی رابطه بین‌المتونی،‌ پیوند، و قواعد ژانر میان آن ها ممکن می‌شود که خود بیانگر چندبُعدی و متکثر بودن متون تلویزیون است. 

  پی نوشت:

1- کارشناس ارشد مدیریت رسانه، پژوهشگر مرکز تحقیقات صداوسیما

2- In Depth Analysis

3- Social Constitution

4- Christian Metz

5- Peter Wollen

6- Editing

7- Lighting

8- Camera Angle

9- Conceptualization

10- Deconstraction

11- شهبا، محمد(1384). نشانه‌شناسی سینما و تئاتر/ نشانه‌شناسی نوشتار، فصلنامه خیال، شماره 13، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر. ص4

12- قبلی، ص 34

13- Situation.

14- برودول، دیوید و تامسون، کریستین(1377). هنر سینما، ترجمه فتاح محمدی، تهران: نشر مرکز؛ ص 73

15- Method

16- Interpretive Strategy

17- Sarasine

18- Balzac

19- Lexias

20- Andre Bazin: منتقد و نظریه پرداز فرانسوی فیلم که نظریه فیلم در دهه 60 به شدت تحت تاثیر او بوده است.

21- Intratextual

22- Intertextual

23- بارت، رولان (1383). بارت و سینما، ترجمه مازیار اسلامی، تهران: گام نو؛ ص 10

24- همان

25- writing degree zero.

26- Hawkes, Terence(2003). Structuralism and Semiotics, Second Edition, London, Rutledge; P.87

27- بارت، رولان(1380). اسطوره در زمانه حاضر، ترجمه یوسف اباذری، فصلنامه ارغنون، شماره 18، چاپ دوم، تهران: انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی؛ ص87

28- Denotation

29- Conotation

30- Meaning- form

31- Signification.

31- Method.