ایرانیت و «بازگشت جاودانه‌ی همان»

نویسنده: ابوذر کریمی

مقدمه

اخوان ثالث از شعر کلاسیک آغاز کرد و با شعر کلاسیک نیز به پایان برد. شاید این کنایه‌ای باشد از آن که او خوانشی دوری از تاریخ داشت. از طرف دیگر، او را مسامحتاً می‌توان ناسیونالیست دانست. او در میانه‌ی راه ناسیونالیسم ادبی‌ای ظهور کرد که پیش از انقلاب مشروطه ظهور کرده بود؛ ناسیونالیسم ادبی‌ای که از سویی بنیادگرایی کسروی را تجربه کرده بود و از سوی دیگر محافظه‌کاری آدم‌هایی مثل مینوی و بهار. این را نیز نباید از نظر دور داشت که چکه‌هایی از این ناسیونالیسم، پیش‌تر در هدایت نیز بود؛ هدایتی که برای روشنفکران برخاسته از تلاطمات دهه‌ی 1320، میانِ «با پا پس‌زدن و با دست پیش‌کشیدن»، الگویی از سرخوردگی، ملی‌گرایی و شوخ‌طبعی بود که این عناصر بیش‌تر در حضور شفاهی هدایت معنا می‌یافت تا کارنامه‌ی ادبی‌اش. بنابراین اخوان ثالث لحظه‌ی تردیدی در ادبیات معاصر را پدید آورد که همیشه در میان رفت‌و‌برگشت و نوسانی از ایدئولوژی‌های موجود پرسه می‌زد؛ اما با دلتنگی و نومیدی خاص اخوان. اخوان ثالث برآمده از فضای روشنفکری دهه‌ی 1320 بود. آغازی نه‌چندان از متن روشنفکری (با مجموعه‌ای از اشعار کلاسیک در 1330 به نام ارغنون) و نه‌چندان همواره همعنان با روشنفکران؛ تا پایان. او تا پایان در تردید و البته فردیت و استقلال سازمان‌ناپذیر شاعرانه باقی ماند؛ از طرفی با محفل شعر ادبای مشهد و قدسی مشهدی و عماد خراسانی دمخور بود و از طرف دیگر در تهران رفاقت نزدیکی با ابراهیم گلستان و استودیویش و نیز نادر نادرپور داشت. با وجود این، این تردیدی منفعل و بی‌تحرکِ یک تماشاگر، در قبال آنچه بود نبود. نزدیکی توأمان او با سنت‌گرایان و نوگرایان حاصل نوعی جوزدگی و موجسواری بر توفان ادبی دورانش هم نبود و «رندی» حافظانه‌اش تأثیرش را بر هر دو جانب تأکید می‌کرد. او در همه‌ی جوانب گرایشش امکان‌های ادبی را افزود و اندیشیدن و زبان‌آوری را هردو تا پایان راه زندگی‌اش -از پیش از خود- بارورتر کرد. بنابراین این نوشتار نخست مناطق تمایز میان ناسیونالیسم ادبی اخوان ثالث با ناسیونالیست‌های ادبی پیش از او و همعصر او را مورد توجه قرار خواهد داد؛ زیرا آنچه از تاریخ در شعر اخوان می‌توان یافت همه ذیل ملیت قرار می‌گیرد و مدار می‌پذیرد. سپس پیوند این قسم مواجهه با ملیت که در شعر و نثر اخوان وجود دارد با درک دوری از تاریخ طرح خواهد شد. پس از آن فرآیند شعری اخوان از آغاز تا پایان مرور می‌شود؛ اما از آن منظری که رویدادهای تاریخی خصوصاً آن رویداد تاریخی که به راستی بر شعر اخوان تأثیری یگانه گذاشت -یعنی کودتای مرداد 32- بر آن تأثیر گذاردند یا اخوان بر آن تأثیر گذارد.

 ناسیونالیسم ادبی اخوان ثالث

اگر اخوان را مسامحتاً ناسیونالیست بدانیم، ناسیونالیسم ادبی او شبیه به ناسیونالیسم ادبی هیچ یک از پیشینیان یا پسینیانش نیست. او همانطور که در زبان شعرش سبک دارد در اندیشه‌اش هم سبک دارد؛ خواه این اندیشه را اندیشه‌ای اندیشمندانه بشماریم یا اندیشه‌ی غریزی یک شاعر سراپا احساس. او حتی در اشعار پایان عمر خود نیز آنگاه که شعر را درباره‌ی جنگ ایران و عراق می‌سراید در شعری با مطلع «جنگِ صدّامِ چنگیزخو بود...» تاب آن را ندارد که بیت های پایانی را بدون ذکر زردشت و مزدک بنویسد (...از جهانخوارگان بازگیرید/ دجله تا سیر دریا و آمو/ خواند «امّید» هر شب دعاتان/ همچو زردشت و مزدک به مینو.¹). به‌همین ترتیب است هنگامی که با سختکوشی و پروای بسیار به دوست قدیمی‌اش جلیل دوستخواه پیغام می‌دهد که مبادا معایب ایرانی‌بودن را بیش از محاسن آن در مطالعاتش بازتابد.²

باستان‌گرایی زبانی یکی از آن مشخصاتی است که ناسیونالیسم را در شعر او متجلی می‌کند. باستان‌گرایی اخوان -با تفاوت‌هایی مشخص که با باستان‌گرایی شاعر همعصر خود شاملو برقرار می‌کند- تلاقی میان گذشته‌گرایی و ناسیونالیسم است. ناسیونالیسم او در پی احضار یک زبان باستانی برای حرکت‌بخشیدن به امروز نیست؛ آنگونه که در پروژه‌ی کسروی دیده می‌شود. رویکرد غالب ملیت‌گرایان ادبی در دوران معاصر یکی این بود که ایرانیت را به‌مثابه‌ی هویتی خاموش‌مانده و تجاوزشده می‌دیدند. در این مورد می‌توان اتفاق نظری میان اندیشمندانی چه‌بسا متفاوت و ناهم‌رأی را مشاهده کرد. هدایت، مینوی، کسروی، بهار، زرین‌کوب یا تقی‌زاده کم‌وبیش همگی -با درجات متفاوتی از غلظت و شدت- قائل به این ایده بودند که ورود اسلام به ایران باعث مکتوم‌ماندگی و سرکوب فرهنگ ایرانی شده است و ایرانیت برای ایشان تا حد زیادی با عرب‌ستیزی مترادف بود؛ شاید تنها بتوان ناسیونالیست‌های چپ‌گرایی چون خلیل ملکی و آل احمد را از این دایره بیرون نهاد. اخوان در شعرش تا حد زیادی عرب‌ستیزی را حفظ می‌کند اما برای او حد معینی میان اسلام و عربیت وجود دارد. بنا بر همین گرایش است که باستان‌گرایی شعر او، باستان‌گرایی‌ای محتاط و دست‌به‌عصا است. او خود به این احتیاط و ملایمت در برابر سنت شعر فارسی در مقدمه‌ی چاپ دوم آخر شاهنامه (1345) اشاره می‌کند و آنجا که درباره‌ی وزن در شعر اظهار نظر می‌کند کنایه‌ای -هرچند نرم و آهسته- به شعر سپید می‌زند: «نوشتن قطعات بی‌وزن برای من پیش خودم آزمایشکی بود و تفننی. و همان وقت‌ها (سال 1335) در یک نشریه‌ی ادبی منتشر شد. اما بعدها دنبال‌گرفتن این شیوه‌ی ناموزون را نپسندیدم زیرا دیدم و سنجیدم این دست آثار را هرچه و از هرکه اینجا و آنجا، و چنین دریافتم که ممکن است گهگاه در بعضی از اینگونه کارها شعر به‌معنی عام بتوان سراغ گرفت، چنان که مثلاً در یک خطابه یا داستان یا حتی سخنی از رهگذری، گدایی، فروشنده‌ی دوره‌گردی، ملامت زنی شوی را به‌یادآوردن ایام شوروشیدایی و چه‌و‌چه‌ها، ولی اینگونه سخنان به هر حال مثل این که یک چیزی کم دارد از شعر، البته شعر به معنی خاص که همان تغنی مألوف و مأنوس باشد؛ همان سرّ و سرود شناخته، معروف تعریف‌ناپذیر، همان جاری مترنم ارواح و قرایح موزون که ریتم ملفوظ، ریتم مکالم و متکلم است از معانی رقص‌های روح آدمی؛ رقص اندوهان و مرگ، رقص شادی‌ها و شور زندگی و هیجان جان، با کلمه و آهنگ آشنای کلمات؛ رقص کلامی و کلمتی دیدن و دانستن.»³ و این تمجید از وزن، چند جمله‌ی بعد با همان تتابع اضافاتی که از مختصات شعر او نیز هست، به تاخت‌وتازی بسیار شدیدتر (اگر نه به شاعران نورسیده‌ی شعر سپید، به مخاطبان شعر سپید) می‌رسد: «البته هر آسانجوی پروارخوی تنبل‌قریحه‌ی بی‌دست‌وپا را نشان آنچنان رقص‌های به‌آیین و به‌آهنگ نصیب نیست و نتواند بود، چنان که هر کچلک ذوق مچلک را شبنامه‌ی زلفِ شعرِ موزون -چون شعر شبگون- بر دوش طنازی نمی‌کند.»⁴ آنچه می‌توان از این عبارات برداشت قسمی وفاداری به‌چیزی در گذشته است؛ اخوان هوای گذشته‌ای را دارد که می‌باید در هر امر نو، رد و رنگ و بوی آن موجود باشد. او چیز نو را هنگامی می‌پذیرد که در آن بتوان نشانه‌هایی از گذشته را بازیافت. به‌همین دلیل ناسیونالیسم او را گذشته‌گرا می‌گوییم. این نگرش به چندگونه در زبان آرکائیک شعر اخوان باز می‌تابد⁵؛ نخست آن که او زبان آرکائیک شعرش را از سبک خراسانی در نظم کلاسیک وام می‌گیرد؛ برخلاف شاملو که نثر بیهقی را خاستگاه آرکائیسیسم شعرش قرار می‌دهد و بی‌پرواتر به ساخت شعر تحول می‌بخشد. بدین‌ترتیب سبک اخوان در درون قالب نیمایی طوری از اطوار سبک خراسانی است اما نو؛ سبک نوخراسانی: «زبان من فارسی است، خراسانی. بی‌آنکه هیچ قصد حماسه‌خوانی داشته باشیم می‌توانیم بگوییم و همه می‌دانند و تاریخ می‌گوید که بهترین زبان فارسی مال ولایت ماست. من این زبان پرورده‌ی قبل از انحطاط مغول را آوردم در این مایه شعر و این اسالیب نو و این زبان شد برای خودم پر از تازگی.»⁶ و همین رویکرد نو به سبک خراسانی بود که عبدالحسین زرین‌کوب را برانگیخت تا درباره‌ی شعر اخوان بنویسد: «حفظ زبان آرکائیکِ شاعرانِ خراسان در شعری که قید و وزن و قافیه‌ی سنتی را به‌کلی زده است چه ضرورت دارد؟»⁷ (البته منظور زرین‌کوب از «ضرورت» در این سؤال چندان روشن نیست؛ چون چنانچه ضرورت زیبایی‌شناختی در میان باشد می‌توان گفت که اخوان ضرورت سبکش را تا حد زیادی به شعر معاصر قبولانده است؛ ضرورت زیبایی‌شناختی همواره سابق بر شعر نیست بلکه گاه پافشاری است که یک ضرورت را تحکیم می کند.) به‌همین دلیل، صناعات لفظی او بازتولید صناعات لفظی سبک خراسانی است: تسکین صامت متحرک ندرتاً در مواردی که ضرورت وزنی شعر هم چندان ایجاب نمی‌کند (های نَخراشی صفای زلفکم را دست... از «لحظه‌ی دیدار»، ما برای فتح می‌آییم/ تا که هیچستانش بگشاییم... از «آخر شاهنامه»، که زشتانی چو من هرگز ندانستند کآن خوبان/ پدرشان کیست؟/ و یا سود و ثمرشان چیست؟... بیا تا راه بسپاریم/ به سوی سبزه‌زارانی که نه کس کِشته نِدروده... از «چاووشی»، زآنچ‌ها که دید و شنید... از «شعر»)، استفاده‌ی وافر از مخفف‌ها مانند «ار»، «گر»، «وز»، «ز» و هکذا (مشخصه‌ای که در سبک نوخراسانی شفیعی کدکنی کم‌تر وجود دارد و اگر ایده‌ی نزدیکی زبان شعر به زبان گفتار را مبنای تبعیت از تئوری نیمایی شعر بدانیم کدکنی به غایات نیمایی شعر نیمایی نزدیک‌تر از اخوان است)، تسکین یای بدل از کسره‌ی مابین مضاف و مضاف الیه که مشخصه‌ی آشکار و انحصاری سبک خراسانی است (عُمَر با سوط بی‌رحم خشایَرشا/ زند دیوانه‌وار اما نه بر دریا/ به گرده‌ی من به رگ‌های فسرده‌ی من/ به زنده‌ی تو به مرده‌ی من... از «چاووشی»، من نهادم سر به نرده‌ی آهن باغش... از «پیوندها و باغ»).

دوم اینکه اخوان تمایل خاصی به سره‌نویسی نشان نمی‌دهد و این البته مختص او نیست؛ هیچ‌یک از شاعران معاصر در شعر حاضر نشده‌اند چندان به محروم‌شدن از ترکیب‌ها و واژگان عربی در زبان فارسی تن بدهند و این خود موضوع تأملی دیگر است که چرا اغلب سره‌نویس‌ها تنها در نثر این ایده را پیاده کرده‌اند؛ گویی که شکست ایده‌ی سره‌نویسی در شعر، پیشاپیش محرز دانسته شده است. با وجود این، اخوان تعلق خاطری به واژگان مطلقاً فارسی در شعرش نشان می‌دهد و از طریق تأکید بر صامت‌های مشخص فارسی (گ، پ، ژ، چ) از طریق تکرار آن‌ها در چند واژه‌ی پشت سر هم و ترکیب آن با صناعات لفظی این قسم واژگان را برجسته می‌کند (این شکسته چنگ بی‌قانون/ رام چنگ چنگی شوریده رنگ پیر/ گاه گویی خواب می‌بیند... از «آخر شاهنامه»، ز تو می‌پرسم ای مزدا اهورا ای اهورا مزد!/ نگهدار سپهر پیر در بالا!/ به کرداری که سوی شیب این پایین نمی‌افتد/ و از آن واژگون پرغم خمش حبه‌ای بیرون نمی‌ریزد/ نگهدار زمین، چونین، در این، پایین!/ به کرداری که پایین‌تر نمی‌لیزد... از «صبح»، انگار گردنده چرخ زمان را/ -این پیر پرحسرت بی‌امان را-/ از کار و گردش می‌انداخت مغلوب می‌کرد... از «ناگه غروب کدامین ستاره»، باز هیچ از هیچ/ همچنان پس‌پس گریزان اوفتان خیزان/ در گل از زردینه و سیل عرق‌لیزان... از «مرد و مرکب»).

سومین نکته به محتوای باستان‌گرایی او مربوط است که گذشته‌گرایی را در پیامی نوستالژیک عرضه می‌کند⁸؛ نکته‌ای که پس از این بدان باز خواهیم گشت و هسته‌ی مرکزی خوانش دوری او از تاریخ را شکل می‌دهد.

چهارم و از همه مهم‌تر اینکه احتیاط او در باستان‌گرایی را می‌توان آنجا به‌وضوح سراغ گرفت که تکلف و اغلاق ترکیب‌های آرکائیک در شعرهای نیمایی اخوان بسیار چگالی بیشتری دارد تا شعرهای کلاسیکش. به یک معنا او هنگامی که شعر موزون و مقفا می‌نویسد از یک جهت خیالش راحت است که قالب شعر به‌خودی‌ِخود او را با گذشته‌ی شعر فارسی و زبان فارسی ربط می‌دهد و زبانی ساده‌تر را اختیار می‌کند اما هنگامی که پا را به قالب نیمایی می‌گذارد بیم و هراسی که از امروزی‌زدگی دارد انگاری که وامی‌داردش که برهم‌خوردن تساوی مصراع‌ها را به طریقی دیگر در معماری شعر جبران کند. در این مورد است که می‌توان نسبت ترکیبسازی‌های درخشان او را با نوعی وجدان متعهد در قبال تاریخ زبان و شعر فارسی تشخیص داد؛ اخوان ثالث هنگامی که امروزی می‌شود بیم میراث گذشته را دارد و هنگامی که قدمایی می‌شود و شعر کلاسیک می‌نویسد بیم اکنون و زمانه‌ی حاضر را دارد. به‌همین جهت است که شاید بی‌تکلف‌ترین ظهور زبان شعری اخوان را می‌توان در چهارپاره‌هایی چون «سر کوه بلند»، «غزل1» و «هرجا دلم بخواهد» و «به مهتابی که بر گورستان می‌تابید» و «مرداب» (این چهارتای اخیر با تأثیر از رمانتیسیسم ترجمه‌ای و کم‌وبیش فرانسوی نادرپور) سراغ گرفت و این خود گویای همان وضعیت بینابینی او میان گذشته و حال است که چهارپاره به عنوان قالبی احتیاطاً مدرن نماینده‌ی آن است. (اخوان در مؤخره‌ی تنظیم دوباره‌ی (1348) مجموعه‌ی ارغنون که تمامی کلاسیک‌هایش را از تمامی مجموعه‌هایش شامل می‌شود این سیاست را نشان می‌دهد و چهارپاره‌ها را از دایره‌ی کلاسیک‌ها بیرون می گذارد.)

ناسیونالیسم اخوان با سنت سر سازگاری دارد؛ به‌عبارت دیگر مظاهر مدرن را طرد می‌کند. در «خوان هشتم» تلویزیون را «جعبه‌ی جادوی فرنگ» می‌نامد.⁹ در عین حال، نحوه‌ی مواجهه‌ی او با سنت در وضعیتی بینابینی است. از طرفی در مؤخره‌ی از این اوستا می‌نویسد: «اگر مقصود، قراردادها و سنت‌های اجتماعی و اقتصادی و یا به‌اصطلاح اخلاقی و مذهبی و امثال این‌ها است شاید به قول پیران پیشین بشود گفت به نظر من هیچ امری "ثابت و مقدس" نیست مگر آنکه برای زندگی عالی روحی سودمند و لازم باشد؛ برای یک "شرف طبیعی" لازم باشد. مسلماً بسیاری و شاید تمام قیود و سنت‌هایی که ما داریم و به تحمیل بر جامعه‌ی ما جاری و حاکم است غیرِلازم و عبث و نابهنجار است. وقتی جامعه آنچنان بیدار و هوشیار و متفکر شد که "سودمندی و لزوم حقیقی" را دریافت و تشخیص کرد، آنوقت خواهد دید و فهمید که اغلب و شاید تمام این قراردادها پوچ و احمقانه و دست‌وپاگیر، یعنی مانع رشد طبیعی و انسانی است و این حال وقتی صورت می‌گیرد که جامعه‌ی ما به‌سوی "شرف طبیعی" (سلام بر مزدک بامدادان نیشابوری) و به‌سوی "خانه‌ی پدری" (درود بر زرتشت سپنتمان سیستانی) بازگردد، بدون هیچ حاجت به بیگانه -اعم از روس یا پروس، مارکوس یا آنجالیوس، لینالینوس یا آسیتالینوس و حتی مائیوس صینانیوس.»¹⁰ و از سوی دیگر در همین مؤخره می‌نویسد: «گاهی چنین اندیشیده‌ام که من از آن کسانم که نمی‌توانم آزاد و یله و بی‌ایمان و آماج باشم. سرشت من چنین است که نمی‌توانم هردمبیل، ولنگار و بیراه باشم. باید به امری مقدس و بزرگ و خیال می‌کنم شاید عالی و بشری ایمان داشته باشم. این ایمان به منزله‌ی جان من است؛ به‌مثابه‌ی آب دریا و رود و چشمه‌ساری است که من ماهی بی‌آرام آن آبم. برایم قابل تصور نیست که یک لحظه از این آب بزرگ دور باشم اگر خدای ناکرده چنین پیش‌آمد اهریمنی و شومی روی دهد بی‌شک در حال آناً جان خواهم سپرد و خرقه از وجود شریف تهی خواهم کرد. مگر زندگی ماهی بیرون از آب ممکن است؟»¹¹ بنابراین می‌توان نوع مدرنیسم اخوان را مدرنیسمی محتاطانه دانست. این را در خوانش دوری او از تاریخ نیز می‌توان سراغ گرفت؛ چه آن هنگام که خود را «سوم برادران سوشیانت» (معکوس فارسی «مهدی اخوان ثالث») می‌نامد و چه در نوع مواجهه‌اش با سنت. او در گذشته و در میراث ادب فارسی و تاریخ ایران نوعی نقطه‌ی رجوع را برای نفی امروز نمی‌جوید (کاری که تا حد زیادی کسروی کوشای آن بود) و به دنبال فخر و عزتی برای امروز در یک دیروز گمشده نیست؛ برای اخوان این گذشته، کم‌وبیش همان آینده‌ای است که از راه خواهد رسید. (مطابق با خوانش مسیانیستی از تاریخ در مسیحیت، مهدویت در اسلام یا موعودگرایی خاص آیین زرتشت) او در جای دیگری از مؤخره‌ی از این اوستا هنگامی که درباره‌ی پیوندگاه‌های شعر و فلسفه گفت‌وگو می‌کند برخلاف آنچه درواقع مسئله‌ی مبتلابه شعر دهه‌های چهل و پنجاه بوده است دانسته و ندانسته به سراغ شیخ محمود شبستری می‌رود: «مقصود از فلسفه را درست نمی‌فهمم چیست. اگر مقصود بعضی شبه‌شعرها است که در ادبیات ما هست مثل گلشن راز شیخ شبستر، من نمی‌پسندم؛ یعنی این قبیل آثار را اصلاً شعر به‌معنی ناب و کاملش نمی‌دانم تا به برتر یا فروترش برسد. مخاطب و هدف و آماج تیرباران شعر، احساس و حسیات و به اصطلاح دل آدم است و احیاناً تأمل و میل و خیال آدم نه تعقل و تفکر و تدابیر او. حتی اگر اندیشه‌ای هم بخواهد در شعری مستقیماً بنشیند باید حسی و زیبا بشود. (به قول نظامی گنجه: با غلطکاری و شگفتی گزارده آید.) خطاب با عقل و تدبیر داشتن کار خطابه و تبلیغات است نه شعر.»¹² حال آنکه می‌دانیم نمایندگان برخورد فلسفی با شعر کسانی همچون اسماعیل خویی و هایدگری‌های نوپای دهه‌های چهل و پنجاه بودند، به علاوه‌ی چپ‌گرایانی که از دهه‌های ده و بیست چیزی از جنس رویکرد فلسفی-جامعه‌شناختی مارکسیستی را در برخورد با شعر پیشه می‌کردند. بعید است که اخوان از رویکرد ایشان در مواجهه با شعر بی‌اطلاع بوده باشد اما رندانه از شکل‌دادن پلمیکش با جریان‌های موجود طفره می‌رود و مثال شیخ محمود شبستری را پیش می‌کشد تا از سویی صبغه و سابقه‌ی سنت ایرانی را در این موضوع یادآوری کرده باشد و از سوی دیگر از درگیری با جریانات موجود در حوزه‌ی مواجهه‌ی فلسفی با شعر طفره رفته باشد. و به همین ترتیب است که اضافه می‌کند: «در یک پیاله آب اگر بیش از ظرفیتش مثلاً خاک سرخ بریزند و بریزند تا همه‌ی سلول‌ها و روزنه‌های زلالی پر و اشباع شود آن پیاله وقتی یک هوا بخورد به قدر خداوندی خدا ناگهان تبدیل به قالبی کوچک از کلوخ سرخ می‌شود. خطر و عیب زیاد فلسفی‌بودن شعر از این قبیل است.»¹³ آنچه در اینجا حائز اهمیت است آن است که اخوان برای معضله‌های موجود شعر در زمان حاضر درواقع رجوع به سنت فکری و فلسفی و ادبی فارسی را به عنوان روش انتخاب می‌کند؛ بدین‌معنا او یک نوکلاسیک است؛ مانند الیوت در شعر انگلیسی.

 زبان به مثابه‌ی تاریخ

اگر وظیفه‌ی شاعر در درون زبان تعریف شود این گزاره‌ی والتر بنیامین درباره‌ی تاریخ پیش از هر گزاره‌ای به‌یاد می‌آید: «زبان همان تاریخ است.» اخوان زبان را به منزله‌ی تاریخ احضار می‌کند.¹⁴ حکایت‌کردن او در شعرها و منظومه‌هایش بعدی از این احضار تاریخ است؛ در بخش اعظمی از شعرهای نیماییِ رواییِ اخوان می‌توان حکایتی از گذشته را برای عبرت آینده ملاحظه کرد. نگاه اخوان به زبان نیز نگاهی تاریخی است: «و اما در مورد آنچه شما می‌گویید زبان مهدی اخوان ثالث. این زبان [در قیاس با زبان نیما] زبان راحت‌تری است؛ می‌تواند گسترده‌تر شود؛ آخر زبان ما چیزهایی دارد، حالاتی دارد، ظرافت‌هایی دارد که مدت‌هاست فراموش شده، مدت‌هاست به‌کار برده نمی‌شود. من می‌گویم تو که آدمی هستی و حرف می‌زنی و دلت می‌خواهد حرفت درست باشد، این ظرافت را به کار ببر، این حالت را بگیر، فرق بگذار بین نیش و نشتر. زبان امروز ما بی‌پرنسیپ شده، بی‌ظرفیت و طریق شده. در عرض چندصد سال چون مقصدی نبود، سیر و گشتنی نبود، کشفی هم نبود. اما تو که می‌گویی باید زبان ظرفیت داشته باشد، بگو، آنچنان هم دقیق بگو که حتی مو بزند، یعنی ترازوی ظریف و حساسی داشته باش که اگر یک مو بگذاری فرق نشان دهد. چرا باید زبان آنقدر دقیق باشد؟ چون حس آدم دقیق است. من این جور فکر می‌کنم.»¹⁵ پیوندی میان اشعار حکمی کهن با نوآوری‌های نیما از این طریق برقرار می‌شود؛ نمونه‌اش در شعر «آواز کَرَک» (1335) -تقدیم‌شده به صادق چوبک- است که صوت «بده بدبد» که صدای بلدرچین است را به سیاق نیما استفاده می‌کند (قوقولی قو خروس می‌خواند/ از درون نهفت خلوت ده...). او بدون این منبع اتکا در گذشته -حتی گذشته‌ای نزدیک همچون نیما- پا را به‌سوی نوآوری بر نمی‌دارد. این گذشته‌گرایی تا حدی در ساخت روایی شعر اخوان بروز می‌کند؛ ساختی که برخی معتقدند -و خود اخوان هم بعضاً اقرار داشته است- که در این مورد، فارغ از قالب نیمایی که در شعرش بر می‌گزیند تحت تأثیر نظراتِ نیما است.¹⁶ او در شعرش بارها خود را «راوی» نامیده است¹⁷؛ به‌عبارتی چیزی از دیروز را برای امروزیان و چیزی از امروز را برای آیندگان در شعرش بازگو می‌کند.¹⁸ او خود در گفت‌وگویی (1347) در اینباره صراحتاً نسبت شعر را با تاریخ گوشزد می‌کند: «ما شاعر کسی یا کسانی را می‌شناسیم که حرف‌هایی دارند و در حکم واسطه‌هایی هستند بین دنیای قابل بیان و در خور گفتن و جامعه و تاریخ روزگار خودشان. یعنی کسی را به سمت شاعر و سخنور می‌شناسیم که از جامعه و تاریخ و روزگار خودش مایه‌هایی می‌گیرد به‌صورت و به‌حالت نطفه و پیغام و اشاره، به‌صورت سفارش معنوی، انگار نطفه می‌گیرد، آبستن می‌شود، آنگاه آن مایه را می‌پرورد، شکوفه را میوه می‌کند و به صورت بیان آثاری به تاریخ و روزگار خودش عرضه می‌کند.»¹⁹

 راه اخوان ثالث در شعر نیمایی

اخوان نیما را گره‌گاه نوشدن شعر فارسی می‌داند؛ بخوانید لحظه‌ی برگشت یا تای شعر فارسی. به این معنی او تاریخ زبان شاعرانه‌ی نوین فارسی را با مبدأ نیما می‌خواند و به‌همین جهت مسیرش در شعر غیرِکلاسیک در راستای مسیر نیما است. او نیما را سنت‌گذار تجدد می‌بیند و این رمز پیروی‌اش از نیما در شعر نو است؛ همان پیروی که او را از خلع وزن کردن شعر باز می‌دارد. گفتیم که اخوان همواره جای پا را در جایی در گذشته محکم می‌کند؛ به‌بیان دیگر پرتابگاهی در گذشته برای حرکت به‌سوی آینده سراغ می‌گیرد. جنس برخورد او با نیما نیز از همین نوع است. شاید بتوان اخوان ثالث را تنها شاعری دانست که قالب نیمایی را در شعر توضیح داده است. چنانکه می‌دانیم نیما در سیر تطور شعرش مجموعه‌ای از یادداشت‌ها و نامه‌ها و مقالات نیز از خود به‌جا گذاشت اما این یادداشت‌ها و نامه‌ها شکل نظری کار شعر نیما نیستند؛ درواقع این نوشته‌ها کلیات و افق‌های ادبی نیما را فراتر از کار شاعری او توضیح می‌دهند و به‌همین دلیل تا امروز بر سر معناهای مختلف مباحث نظری نیما بحث‌های بسیاری در گرفته است. اخوان با نفی پیشگام دانستن بسیاری از شعرای دیگر (از جمله نفی قول دکتر محمد معین بر پیشگام بودن دهخدا و مسمط «ای مرغ سحر چو این شب تار...») نیما را آغازگاه تحول می‌داند؛ به این معنی او نیما و تنها نیما را بخشی از سنت ادبیات فارسی می‌شمارد و نه‌حتی هیچیک از همعصرانش چون شاملو یا رؤیایی را. او می‌نویسد: «چرا ما نیما را نقطه‌ی اصلی دگرگونی و به کمال رساننده‌ی آن می‌دانیم؟ به حکم آثارش نیما هم مرحله‌ی انتقالی را طی کرده است و بسیاری از آثارش در همین مرحله است؛ اما او قدم‌به‌قدم کامل‌تر شده است و در سرانجام سفر به‌جایی رسیده که از حیث فضا و محیط و خصال اقلیمی به‌کلی متفاوت است با اقالیم کهن.»²⁰

 کودتای مرداد 1332 و شعر اخوان ثالث

کودتای امریکایی مرداد 32 را نقطه‌ی عطفی برای بسیاری از اتفاقاتِ -خصوصاً- ادبیِ پس از آن برشمرده‌اند. در تأثیر این کودتا بر ادبیات معاصر شاید کمی راه مبالغه طی شده باشد اما تأثیر آن بی‌شک انکارناپذیر است. این را می‌باید ضمیمه‌ی این آگاهی ساخت که فضای روشنفکری ایران از زمان مشروطه با نوعی یأس و دلزدگی و ژست نومیدی آمیخته بوده است و تا حدی می‌باید کودتای امریکایی بیست‌وهشت مرداد را لحظه‌ی یافتن مصداق خارجی برای آن یأس و نومیدی یافت که پیشتر بالقوگی‌هایی از آن در میان روشنفکران وجود داشت. سقوط دولت مصدق چند تلاقیگاه مهم را برای پروبلماتیک‌های روشنفکری ایرانی تا بهمن 1357 شکل داد. نخست این که کودتا درست پس از بالغ بر یک دهه آزادی‌های سیاسی و اجتماعی رخ داد. ایران دهه‌ی بیست، ایران شکل‌گیری احزاب، به‌خصوص حزب چپگرای توده بود و در کنار آن ایدئولوژی و مرزبندی‌های سیاسی شکل متعین اجتماعی یافت. تئاتر نوین با ظهور عبدالحسین نوشین و گروه تئاتر او نضج گرفت. جلسات حزبی و نشریات پس از دورانی از اختناق و تکصدایی رضاخانی گویی به زندگی روشنفکران کافه‌نشین و بیشتر خانه‌نشین رنگ‌وبویی اجتماعی‌تر بخشید. در این دوران تازه مرزبندی‌ها و قلمروهای فکری اهمیت یافتند و روشنفکران به‌نوعی از هویت اجتماعی غیرِادبی برای کار ادبی مسلح شدند. آنتروپی و تفاضل این فضای باز، پیش و پس از کودتا یکی از آن تعینات بیرونی برای روشنفکری آماده به نومیدیِ ایرانی شد. از این حیث، اینکه دولت ساقط‌شده دولت مصدق بود یا دولت دیگر، چندان تفاوتی نمی‌کرد؛ فضای گشوده‌ای بسته شد و این فشار هوای سیاسی و اجتماعی طبعاً تبعاتی در آثار ادبی و خلق‌وخوی روشنفکری پدید آورد. اما در این موضوع نبایستی راه افراط پیمود. چنانکه گفته شد اگر نماد روشنفکری ایرانی دهه‌های ده و بیست را هدایت بدانیم، ژست نومیدی پیش‌تر نیز صورت بسته بود اما البته محمل و ملتقای عینی و تاریخی خود را نیافته بود. روشنفکران از زمان آخوندزاده و ملکم خان همواره تفاضل سطح دانش خود را (دانشی که با ملاک‌ها و معیارهای امروزی چیز دندانگیری هم نبود) با عامه‌ی ناآگاه و کم‌سواد جامعه، مبنایی برای نوعی درخودماندگی و افسوس می‌دیدند. تأکید ملکم خان و تقی‌زاده بر لزوم یکسره غربی‌شدن جامعه‌ی ایران، بیش از آنکه حاصل نوعی وابستگی و خودفروختگی سیاسی باشد بازتاب تمامی جو و فضایی بود که جامعه‌ی روشنفکران نوپای ایران در آن تنفس می‌کردند و این تنها حرف آن‌ها نبود؛ این احساسی بود که مانند یک شبح بر فراز جامعه‌ی ادبی و روشنفکری ایران همواره در حرکت بود. آنچه می‌توانست روشنفکران را از آن خودباختگی که بعداً «غربزدگی» نام گرفت بازدارد اتکا به ملیت بود؛ این اتکا، هم در آدمی مانند هدایت دیده می‌شود و هم در شخصیتی مانند احمد فردید؛ خصوصاً فردیدِ پیش از پیروزی انقلاب. (از یاد نبریم که روشنفکران با خاطره‌ی سنت‌گرایان صدر مشروطه نظیر شیخ فضل‌الله نوری ترجیح می‌دادند سنت را از طریق ملیت زنده نگه دارند تا از طریق دین و مذهب. این تابویی بود که آل احمد شکست و همگرایی روشنفکران و نیروهای مذهبی را در انقلاب سال 57 موجب شد. نظیر این تابوشکنی را شریعتی درباره‌ی ناممکن بودن خوانش چپ‌گرایانه از تشیع شکست و قطعه‌ی دیگری از همگرایی را در جبهه‌ی دیگری موجب شد. و البته این‌ها فقط زمینه بود.)

به هر حال کودتای مرداد 32 فضای تنفس را به خفقان بازگرداند. این یک طرف ماجرا بود. طرف دیگر ماجرا این بود که روشنفکران ادبی دهه‌ی بیست تقریباً بلااستثنا گرایش به حزب توده داشتند. این گرایش بیش از آنکه گرایشی به‌راستی سیاسی باشد گرایشی فرهنگی بود. در آن تاریخ تقریباً هیچ‌چیز از سنت چپ اروپایی (قرن نوزدهم و بیستم) به فارسی ترجمه نشده بود و آن‌هایی هم که زبان‌های خارجی می‌دانستند یا در اروپا تحصیل کرده بودند، وقتشان را به خواندن مباحث تئوریک نمی‌گذراندند؛ یا چپ‌گرایی آن‌ها واکنشی دفعی به‌نوعی مذهب غریزی عامیانه بود یا این چپ‌گرایی را به عنوان یک نوع موضع سیاسی بی‌چون‌وچرا از طریق مرجع حزب کمونیست شوروی برگرفته بودند. در حقیقت حزب توده در دهه‌ی بیست فضایی برای فعالیت‌های فرهنگی پدید آورد که به‌تعبیر شریعتی تنها راه بقای اهل فرهنگ وانموده می‌شد.²¹ در این دوران بود که کار ادبی سرچشمه‌ای از یک دیدگاه سیاسی را برای خود جست‌وجو کرد و ادبیات «دلی» نوعی ادبیات واپسگرا تلقی شد. (حمله‌های شاملو به مهدی حمیدی شیرازی از جلوه‌های همین دوران و همین دیدگاه بود.) اما کودتای مرداد 32 و در حوالی آن پیش‌تر افشای قتل‌های درون‌تشکیلاتی خسرو روزبه و گروهش و پس‌تر محاکمه‌ی سازمان افسران و به‌خصوص اعدام مرتضی کیوان -که دوستی نزدیک با تقریباً همه‌ی شاعران و نویسندگان و مترجمان دهه‌ی بیست داشت- در کنار مشاهده‌ی بی‌عملی و انفعال حزب توده‌ی برخوردار از سازمان افسران در برابر کودتای امریکایی، سرخوردگی روشنفکری ایرانی را با نوعی احساس فریب‌خوردگی آمیخت. این احساس فریب‌خوردگی در نیروهای مذهبی فعال در خرداد 42 -که نباید کم‌تر از مرداد 32 آن را مهم شمرد- وجود نداشت. نیروهای مذهبی هیچ پیشینه‌ای برای داشتن وجدان معذب نداشتند و به‌همین دلیل فاعلیت بیشتری را تا امروز نشان داده‌اند. (حتی آل احمد گویی از طریق جانبداری از نیروی اجتماعی مذهب در ایران به دنبال تطهیر و رستگارکردن پیشینه‌ی روشنفکرانی است که بی‌دلیل یا بادلیل -خودآگاه یا ناخودآگاه- خود را دخیل در انحرافات سیاسی پیشین می‌شمردند. معکوس این روند را شریعتی پی گرفت؛ وجدان معذب روشنفکران را به مذهبیون عرضه کرد. روشنفکران ایرانی جز از طریق پیوندخوردن با نیروهای مذهبی در بهمن 57 نتوانستند این احساس گناه را از خود بزدایند؛ و بعدتر برخی بعضاً از طریق این ژست که انقلاب درواقع متعلق به ایشان بوده است؛ در حالی که روشنفکران با آن درجه از تعذیب وجدان و سرخوردگی و سنگینی خاطره‌ی جمعی سیاسی کودتای 32 هرگز نمی‌توانستند انقلاب کنند.)²²

از سوی دیگر، کودتای مرداد 32 آن لحظه‌ای از تاریخ ایران بود که پارادایم استعماری فرهنگ به تمامی آشکار شد و روشنفکری ادبی ایران حضور اراده‌ای جز اراده‌ی داخلی را به تمامی در سرنوشت ملی خود بعینه مشاهده کرد. در این نقطه ضرورتی برای روشنفکران آشکار شد که تا پیش از آن با چنان شدت‌وحدتی اصلاً مطرح نبود: بازگشت به خویشتن. در اینجا بود که مسئله‌ی هویت -شاید کمی دیرهنگام- به مسئله‌ی اصلی بدل شد. اگر نویسندگان امریکای لاتین از میانه‌ی قرن نوزدهم زیر یوغ استعمار، ضرورت ایجاد نوعی ادبیات ملی و بومی را درک کرده بودند روشنفکران ایرانی هیچ‌گاه آن یوغ را با آن سنگینی برگرده‌ی خود احساس نکرده بودند؛ تا مرداد 32. در این تلاقیگاه، آن ضرورت تاریخی که در دهه‌ی بیست پدیدار شده بود و ادبیات را با موضعی لزوماً سیاسی و اجتماعی توأم می خواست با ورود آشکار به پارادایم استعماری فرهنگ دوران تازه‌ای را آغاز کرد.²³

اخوان حرکت شعری خود را پس از نخستین مجموعه‌اش ارغنون (1330) در مؤخره‌ی از این اوستا -به تاریخ مهر 1344- به‌اجمال توضیح داده است و روند شاعری خود را از زمستان تا از این اوستا یک روند یکپارچه و دوره‌ای خاص شمرده است. شرح اخوان که در لفافه بیان می‌شود بدین قرار است: «اینچنین بود و بود و بود. و من رهسپار وادی‌های مقدس بودم. رهنورد چشمه‌های روشن زندگی بودم؛ بد یا خوب کار ندارم. پیشامدهایی کرد آن چشمه‌های روشن و مقد را کور کردند. شهید کردند. چنانکه گفته‌ام: خشکید و کویر لوت شد دریامان... و نوحه خواندم که: نعش این شهید عزیز... و چون چنین شد و نیز چون حس و هوش و خردم به من اجازه نمی‌دهند که چه دینی چه دنیوی به این حماقت‌های جاریه معتقد شوم و دروغ‌ها را باور کنم زشتی‌ها و پلیدی‌ها را خوب و پاک و زیبا انگارم و به ناپاکی‌ها و پدرسوختگی‌ها مؤمن شوم، به این دغلی‌ها و نامردمی‌ها گردن گذارم، از این رو چندی ذکر و فکرم فریاد و فغان و دشنام و نفرین و ناله و نوحه بود و بود و بود و این‌ها وجوه چندگانه و در حقیقت مناطق روحی و معنوی "این اوستا" ست و بد نیست بگویم این اوستا به معنی وسیعش یعنی از اواخر "زمستان" بگیر تا همین روزهای جاری. در این ایام کم‌تر خنده بر لبم آمد، کم‌تر غزل گفتم و حال آنکه پربی‌دل و پردور از حال و هوای غزل نبودم اما اول باید همان آب باشد تا زندگی تحقق یا لااقل تصور پذیرد، آنگاه نوبت به آی امان ای دل حبیبم جانم دلی دلی و شوق تغزل برسد.»²⁴ نخستین ویژگی که او برای این دوران شعری‌اش که به پس از کودتا مربوط است برمی‌شمارد پرهیز از تغزل است. ریشه‌ی پرهیز از تغزل گذشته از فضای سیاسی و اجتماعی پس از کودتا به منشأ و مبدأ تغییر فرمال شکل اخوان هم مربوط است. سلف اخوان یعنی نیما نیز از تغزل پرهیز داشت و این البته با میل تمثیل‌پردازانه‌ی شعر اخوان گره خورد و به شعری تبدیل شد که تمامی روح زمانه را بازتاب می‌داد. اخوان ادامه می‌دهد: «و چون چندی بدین منوال گذشت و از هیچ سویی هیچ خبری نیامد هیچ معجزی به‌وقوع نپیوست. هیچ ظهور تازه‌ای، بعثتی اتفاق نیفتاد (نمی‌دانم چرا بی‌خود چندی انتظار داشتم) چشم به‌در گلمیخ شد و کس حلقه بر در نکوفت. از اینرو خود به یاری خود برخاستم. خود برای ماهی سرگردان و بی‌آرام خویشتن آب و چشمه‌سار مقدس آفریدم. به‌یاری حس‌وحال و هوش و خرد و خیال خویش چنین کردم و البته اکنون این ظهور و بعثت در اندرون خودم و فقط برای خودم است. من زرتشت و مزدک را در دل و دنیای خویش آشتی دادم. گرد هم آوردم با پند و پیغام‌هایی که از بودا و مانی گرفتم و این حضرات برخلاف تصورم چنان دوست و مهربان شدند که بیا ببین.»²⁵ پرهیز از تغزل و آمیختن با ایرانیت موعودگرای زرتشتی مشخصه‌های این دوره از شعر اخوان است.

بهتر است گفته شود که اخوان در دوران مناسبی به سخنگوی یأس روشنفکران بدل شد و این‌همه تنها بازتاب یأس روشنفکران نبود، بلکه خلق‌وخوی شعر اخوان نیز در این موضوع دخیل بود. چنانکه خواهیم دید اشعار اخوان از پیش از کودتا رنگ و بوی یأس و سرخوردگی داشته است اما البته فضای زمستانی و خفقان ناشی از کودتای امریکایی بستر مناسب‌تری برای شعر او و تأثیرگذاری‌اش پدید آورد.

این‌ها را همه گفتیم تا زمینه‌ای را که شعر اخوان ثالث در آن به شعر نومیدی‌های پس از کودتا تبدیل شد بازنمایی کنیم. زمستان (1335) نخستین مجموعه‌ی اشعار اخوان پس از کودتای مرداد 32 است. نگاهی به شعرهای این مجموعه و دو مجموعه‌ی بعدی او آخر شاهنامه (1338) و از این اوستا (1345) تمامی آن فضایی را که در بیرون و درون شعر اخوان ثالث بازتابیده است بیان می‌کند. نخست شعرهای زمستان و خصوصاً تمثیل‌پردازی های اخوان را مرور می‌کنیم.

در «سترون» (1331) حکایت مردمانی تشنه‌لب و عطشان را روایت می‌کند که ابری سیاه با وعده‌های امیدوارکننده‌ی باران بر آن‌ها سایه می‌افکند اما پس از بسیاری رعدوبرق و تاریکی، ابر نمی‌بارد. هنگامی که شعر را آغاز می‌کند ابر را با نام «سیاهی» ذکر می‌کند (سیاهی گفت: «اینک من، بهین فرزند دریاها/ شما را ای گروه تشنگان سیراب خواهم کرد./ چه لذتبخش و مطبوع است مهتاب پس از باران/ پس از باران جهان را غرقه در مهتاب خواهم کرد...) و گویی همان ابهام و دوگانگی که در وعده‌ها و عملکرد ابر است در نحوه‌ی روایت و شروع آن نیز در شعر اخوان طراحی شده است؛ گذشته از «پیر دروگر»ی که در پایان شعر گویی نماینده‌ی حکمت شعر اخوان است؛ حکمتی که برای م.امید با نومیدی توأم است. (و آن پیر دروگر گفت با لبخند زهراگین:/ «فضا را تیره می‌دارد ولی هرگز نمی‌بارد.») این شعر فرض ما را بر این که اخوان پیش از کودتا نیز بارقه‌های نومیدی را در شعرش بازتاب می‌دهد تأیید می‌کند. در «به مهتابی که بر گورستان می‌تابید» (1331) نیز چنین فضایی حاکم است: حیف از تو ای مهتاب شهریور که ناچار/ باید بر این ویرانه‌ی محزون بتابی... الخ.

«فراموش» (1333) حبسیه‌ای است که در آن وجه توصیفی غلبه دارد اما آغازی برای شعرهای نومیدانه‌ی خطابی اخوان است. در شعرهای خطابی اخوان خطاب با صدای بلند (لحن در شعر او جزئی از ساخت شعر است) نقش به‌سزایی دارد: با شما هستم من، آی... شما/ اخترانی که در این خلوت صحرای بزرگ/ شب که آید چو هزاران گله گرگ/ چشم بر لاشه‌ی رنجور زمین دوخته‌اید... الخ. در این قسم شعرهای اخوان نیز می‌توان تأثیر عمیق نیما را مشاهده کرد. (آی آدم‌ها که در ساحل نشسته شاد و خندانید... الخ) در «زمستان» (دی 1334) نیز وجه توصیفی بر وجه تمثیلی غلبه دارد و توصیفی تاریک و یأس‌آمیز از زمستان به‌دست می‌دهد. در همین دوره «فسانه» (آبان 1334) را نیز دارد که تغزلی مبتنی بر ناکامی است از نوع چهارپاره‌های تغزلی نادرپور.

اما در مجموعه‌ی زمستان به لحاظ تمثیلی شاید مهم‌ترین شعر، «چاووشی» (فروردین 1335) باشد که کم‌وبیش وضعیت روشنفکران دهه‌ی 1330 را روایت می‌کند: «سه ره پیداست/ نوشته بر سر هریک به‌سنگ اندر/ حدیثی که‌ش نمی‌خوانی بر آن دیگر./ نخستین راه نوش و راحت و شادی/ به‌ننگ آغشته اما رو به‌شهر و باغ و آبادی./ دو دیگر راه نیمش ننگ نیمش نام/ اگر سر برکنی غوغا و گر دم در کشی آرام./ سه دیگر راه بی‌برگشت، بی‌فرجام...» راوی شعر مخاطب را به راه بی‌برگشت دعوت می‌کند: «بیا رهتوشه برداریم/ قدم در راه بی برگشت بگذاریم...» فراتر از آنکه چه‌کسانی را مصداق هریک از این سه راه در نظر آوریم بیش از هرچیز همان وجدان معذب روشنفکران دهه‌های سی و چهل است که در این شعر بیان می‌شود؛ همواره تقابلی میان نام و ننگ در میان است و گویی که می‌بایست با فرایندی رنجآور هر تصمیمی را همراه کرد.

آخر شاهنامه (1338) مجموعه‌ی دیگری که در همین دوران شعری اخوان قرار می‌گیرد با شعر «نادر یا اسکندر؟» (1335) آغاز می‌شود؛ «در مزاراباد شهر بی تپش/ وای جغدی هم نمی‌آید به گوش/ دردمندان بی خروش و بی فغان/ خشمناکان بی فغان و بی خروش...» این از معدود چهارپاره‌های اخوان است که در آن نمی‌توان ردپای نادرپور را دید و سبک مختص اخوان را از شعر نیمایی به چهارپاره ترجمه کرده است. چهارپاره‌ای سیاسی-اجتماعی با نگاهی مطلقاً نومیدانه و منفعلانه نسبت به شرایط بسته‌ی سیاسی آن عصر و با این بیت پایانی: «نادری پیدا نخواهد شد امید/ کاشکی اسکندری پیدا شود». در «خزانی» (1335) و «قاصدک» (1338) نیز شکل خطابی شعر توصیفی اخوان حضور دارد.

«میراث» (1335) با صراحت بیشتری به فلسفه‌ی تاریخ دوری یا بازگشتی در شعر اخوان اشاره می‌کند. اینجا او همان دَوَرانی را که تخته سنگ شعر «کتیبه» تمثیل آن است با صراحت بیان می‌کند و موضعی مشخص در قبال تاریخ می‌گیرد. تاریخ یا زبان برای او پوستین کهنه‌ای است که نیاکان آن گمنام و مفقودند: «این دبیر گیج و گول و کوردل، تاریخ/ تا مذهّب دفترش را گاهگه می‌خواست/ با پریشان سرگذشتی از نیاکانم بیالاید/ رعشه می‌افتادش اندر دست./ در بنان دُرفشانش کِلک شیرین‌سِلک می‌لرزید/ حِبرش اندر مَحبَر پرلیقه چون سنگ سیه می‌بست.» تمامی رسالت شاعری در زبان فارسی را می‌توان از نظرگاه اخوان همین پوستین در نظر گرفت. او همواره گویی ادبِ شاعری و ادبِ زبان فارسی را نگاه می‌دارد اما در «میراث» با اخوانی روبه‌رو هستیم که زبان فارسی را مانند تقدیری ناخوشایند اما تغییرناپذیر از نیاکانش گرفته است و با دشواری و تعذیب وجدان آن را بر دوش می‌کشد. با وجود این در پایان -از موضعی پدرانه و نه موضع حدیث نفس که شعر را با آن آغاز کرده است- احترام‌گذاردن به پوستین را توصیه می‌کند: «کو، کدامین جبّه‌ی زربفت رنگین می‌شناسی تو/ کز مرقع پوستین کهنه‌ی من پاک‌تر باشد؟/ با کدامین خلعتش آیا بدل سازم/ که‌م نه در سودا ضرر باشد؟/ ای دخترجان!/ همچنانش پاک و دور از رقعه‌ی آلودگان می‌دار.» «آخر شاهنامه» (1336) حکایتی از به‌پایان‌رسیدن اسطوره است و گویی بیانیه‌ای علیه افسانه و به‌سود واقعیت: «پور دستان جان ز چاه نابرادر در نخواهد برد/ مُرد مُرد او مُرد/ داستان پور فرخزاد را سر کن.»

در مجموعه‌ی از این اوستا (1345) «کتیبه» (خرداد 1340) صراحت بیان میراث را به لفافه‌ی تمثیل برده است؛ تمثیلی که با یکی از اشعار برجسته‌ی قرن بیستم «حکایت کوزه» اثر والاس استیونس مقایسه شده است.²⁶ تصویرها و توصیفات قدرتمند اخوان در این شعر در حد اعلا وجود دارد. تخته سنگی بزرگ با نوشته‌ای بر رویش «کسی راز مرا داند/ که از این رو به آن رویم بگرداند» وسوسه‌ای برای عده‌ای از زنجیریان است و هنگامی که با سختی آن را می‌گردانند نوشته‌ای دیگر را در طرف دیگر سنگ می یابند به همان مضمون. «مرد و مرکب» نیز زوجی را با «آخر شاهنامه» می‌سازد. سوار و اسبی (رستم و رخش؟) می‌آیند و می‌روند اما تنها گردوخاکی برپا می‌کنند و سرانجام زمین دهان می‌گشاید و به‌چشم برهم‌زدنی آن دو را می‌بلعد. «آنگاه پس از تندر» (1339) یادآور شعر «کلاغ» ادگار آلن پو (با ترجمه‌ی «غُراب» از صادق چوبک)؛ فضاسازی‌های گوتیک و روایتی عرضی با تصاویر پیاپی از راوی که در جایی محبوس شده و به‌ناچار می‌باید شطرنجی را ببازد که سرانجام در آن باید ببازد. «ناگه غروب کدامین ستاره؟» (1343) روایتی آخرالزمانی است متأثر از «سرزمین هرز» تی.اس.الیوت²⁷ و فقدان آن عنصر بازگردنده و موعود را روایت می‌کند؛ گویی که شعر پس از مرگ سوشیانتِ اخوان آغاز می‌شود.

در میان تمثیل‌های اخوان، «میراث» و «کتیبه» آشکارترین روایات بازگشتی یا دوری از تاریخ را عرضه می‌کنند. برای درک بهتر این موضوع شاید بهتر باشد به فلسفه‌ی تاریخ نیچه و ایده‌ی «بازگشت جاودانه‌ی همان» نقبی بزنیم. مهم‌ترین مفهوم در فلسفه‌ی تاریخ نیچه «بازگشت جاودانه‌ی همان» است که در فصل چهارم کتاب چنین گفت زرتشت به آن اشاره شده است؛ مفهومی که بلاواسطه از بازگشت هزاره‌ای سوشیانت در آیین زرتشت اقتباس شده است. شاید ایده‌ی «بازگشت جاودانه‌ی همان» دلیل اصلی نام‌گذاری کتاب چنین گفت زرتشت نیز بوده باشد. روایت نیچه‌ای از تاریخ، برخلاف روایت هگلی، مسیری مبتنی بر بازگشت را ترسیم می‌کند و در یک روند خطی قرار نمی‌گیرد. این بازگشت، برای نیچه بازگشت ابرانسان است؛ همان انتظاری که در شعر اخوان نیز می‌توان دید. اما این را نباید نادیده گرفت که هرقدر اخوان بر سوشیانت یا زرتشت تأکید کند شعر او راست‌تر از ایده‌های آشکار و تئوریکش سخن می‌گوید. اخوان در حقیقت خوانشی معکوس از فلسفه‌ی تاریخ مبتنی بر بازگشت جاودانه‌ی همان دارد؛ درکی معکوس درک نیچه. در شعر اخوان، تاریخ بر اساس بازگشت منجی یا ابرانسان دور نمی‌زند، بلکه بر اساس بازگشت فاجعه می‌گردد و همین است رمز درک نومیدی عمیق اخوان در عین تاریخی‌بودن مواجهه‌اش با شعر.

  پی نوشت: 

1- اخوان ثالث، مهدی. تو را ای کهن بوم و بر دوست دارم. تهران. مروارید. چ4. 1371. ص480.

2- جلیل دوستخواه در شماره‌ی 18 و 19 مجله‌ی کلک (شهریور و مهر 1370) در یادداشتی با عنوان «ناگه غروب کدامین ستاره؟» می‌نویسد: «من و اخوان سال‌ها در زمینه‌ی مسائل فرهنگی ایران و به‌ویژه ایران باستان با یکدیگر دادوستد فکری داشتیم. او زمانی دچار این نگرانی شده بود که گویا من در کار پژوهش در یادمان‌های کهن ایران به پیروی از روش تحقیق دانشگاهی پروای احساسات میهن‌دوستانه را نکرده و در عرضه‌ی هر نیک و بد و زیبا و زشتی راه افراط پیموده‌ام و نوشتارهایی را گزارده و ویراسته و آماده‌ی چاپ کرده‌ام که ممکن است انتشار آن‌ها بعضاً انگیزه‌ی سرزنش و بیغاره‌ای بر دوستداران این فرهنگ شود. از اینرو آرام و قرار از دست داده بود و مدت‌ها به‌هروسیله‌ای -چه حضوری و چه از راه پیغام- می‌کوشید تا مرا به خودداری از آنچه به خاطر آن "چو بید بر سر ایران خویش می‌لرزید!" وادارد. حتی یک‌بار در خانه‌اش صریحاً از من خواست که آن بخش از مرده‌ریگ نیاکان را که وهن‌آمیز می‌دانست، دانسته و آگاهانه کنار بگذارم و نادیده بینگارم و فرض کنم که این بخش نیز مثل بسیاری از آثار کهن به دست ما نرسیده است! اما من با او همداستانی نکردم و ناهمخوانی برداشت‌های ما در زمینه‌ی مورد بحث تا دیرزمانی باقی ماند. در همین راستا دوست نویسنده‌ی گرامی من رضا فرخ‌فال تعریف کرد که روزی اخوان شال‌وکلاه کرده و نفس‌زنان خود را به دفتر بنگاه نشر کتابی که بنیادگزار آن زنده‌یاد فیروز شیروانلو بود -و در یکی از طبقه‌های بالای ساختمانی در خیابان میرداماد تهران قرار داشت- رسانده بود. (شنیده بود که مدیران آن بنگاه درصدد آنند که نوشتارهای مورد چون‌وچرای او را به‌چاپ برسانند.) او در آنجا از شیروانلو و دوستان همکارش خواهش و تمنا کرده بود که فلانی را (یعنی مرا) قانع کنید که دست از این کار بکشد تا مبادا وهنی بر فرهنگ ایرانی برود!» (همان، ص156-155.) این یادداشت دوستخواه البته ملاحظاتی را نیز لازم می‌کند؛ نخست اینکه عنوان یادداشت که با یک سال تأخیر پس از وفات اخوان نوشته شده است کنایه‌ای نهفته دارد که گویای موضع منفی‌ای است که برخی از روشنفکران و دوستان سابق اخوان نسبت به او داشته‌اند؛ نکته‌ی دیگر اینکه تأکید دوستخواه بر اینکه حزب، اعضا و هوادارانش را از خواندن نخستین مجموعه‌ی شعر اخوان نهی کرده بود تلویحاً نفی رویکرد سیاسی شعر اخوان و صبغه‌ی روشنفکری او است.

3- اخوان ثالث. مهدی. آخر شاهنامه. تهران. مروارید. چ13. 1375. ص 6-5.

4- همان، ص 7-6.

5- درباره‌ی زبان آرکائیک در شعر اخوان ن.ک. به: سنگری، محمدرضا، «هنجارگریزی و فراهنجاری در شعر؛ باستان‌گرایی (ارکائیسم)»، رشد آموزش زبان و ادب فارسی، سال 17، 1382، ش 65. و نیز ن.ک. به: طهماسبی، طغرل، «باستان‌گرایی در شعر اخوان»، کتاب ماه ادبیات، ش39 (پیاپی: 153)، تیر 1389.

6- اخوان ثالث. مهدی. 1390. صدای حیرت بیدار. گفت‌وگوها. زیر نظر و با مقدمه‌ی مرتضی کاخی. تهران. زمستان. چ3. ص54.

7- زرین‌کوب، عبدالحسین، شعر بی دروغ، شعر بی‌نقاب، تهران: سخن، چ4: 1376، ص162.

8- در اینباره ن.ک. به: شریفیان، مهدی و تیموری، شریف، «بررسی فرایند نوستالژی در شعر معاصر فارسی (بر اساس اشعار نیما یوشیج و مهدی اخوان ثالث)»، کاوش نامه، سال هفتم، 1385.

9- در اینباره نگاه کنید به: کاردگر، ص 74. اخوان همچنین در جای دیگری می‌گوید: «من معتقدم جایی که پای تلویزیون باز می‌شود یا باشگاه تلویزیون دایر می‌شود قبلاً بایستی فولکلور محل را پژوهشگران تلویزیون جمع‌آوری کرده باشند و جزو آرشیوشان باشد.» (اخوان ثالث، مهدی، صدای حیرت بیدار، ص 151.)

10- اخوان ثالث. مهدی. 1375. از این اوستا. تهران. مروارید. چ 17. ص 153-152.

11- همان، ص154.

12- همان، ص145.

13- همان.

14- فروغ فرخزاد درباره‌ی زبان شعری اخوان می‌گوید: «نکته‌ای که بیش از هرچیز در شعر او قابل بحث است زبان اوست. او به پاکی و اصالت کلمات توجه خاص دارد. او مفهوم واقعی کلمات را حس می‌کند و هریک را آنچنان بر جای خود می‌نشاند که با هیچ کلمه‌ی دیگری نمی‌توان تعویضش کرد. او با تکیه به سنت‌های گذشته‌ی زبان و آمیختن کلمات فراموش شده‌ی زندگی امروز، زبان شعری تازه‌ای می‌آفریند. زبان او با فضای شعرش هماهنگی کامل دارد. کلمات زندگی امروز وقتی در شعر او در کنار کلمات سنگین و مغرور گذشته می‌نشینند ناگهان تغییر ماهیت می‌دهند و قد می‌کشند و در یکدستی شعر اختلاف‌ها فراموش می‌شود. او از این نظر انسان را بی‌اختیار به یاد سعدی می‌اندازد.» (طاهباز، سیروس. 1370. دفترهای زمانه؛ بدرودی با مهدی اخوان ثالث و دیدار و شناخت م. امید. تهران: مؤلف ، ص 194.)

15- اخوان ثالث. مهدی. صدای حیرت بیدار. گفت و گو ها. ص55-54.

16- در اینباره نگاه کنید به: اخوان ثالث. مهدی. 1370. زندگی می‌گوید: اما باز باید زیست. تهران. بزرگمهر. ص 136-135.

17- در اینباره نگاه کنید به: احمدپور. علی. «از شعر تا قصه و روایت؛ در منظومه‌ی اخوان ثالث». ماهنامه‌ی ادبیات داستانی. سال دوازدهم. آذر 1383. شماره‌ی 85. ص 7.

18- کارکرد عناصر روایی در شعر اخوان ثالث در مقالاتی بررسی شده است؛ از جمله مقاله‌ی پیش‌گفته از علی احمدپور. احمدپور در اینباره می‌نویسد: «امید از برخی تکنیک‌های داستان‌نویسی به‌وفور و خیلی به‌جا در شعرهای خود -به‌خصوص داستانگزاره‌ها و شعرهای روایی‌اش- استفاده کرده است؛ تکنیک‌هایی چون صحنه‌پردازی و فضاسازی، گفت‌وگوها و عبارت‌های مستقیم و غیرِمستقیم، نقل، گره‌افکنی، استفاده از گیومه، سه نقطه در شروع شعر، و دونقطه به‌جای گفت و دیگر نشانه‌های سجاوندی، شروع داستان‌ها یا اشعار روایی با کلماتی که حاکی از شروع آن، از قبل‌ها است و...» (همان، ص 7.) درباره‌ی تأثیر گرفتن اخوان از همینگوی در روایت‌پردازی نگاه کنید به: مهابادی، مجتبی، «اخوان و همینگوی و داستان‌نویسی مدرن»، مجله‌ی آدینه، شماره‌ی 58-57، ص 70؛ و انزابی نژاد، رضا، «پیرمرد و دریا، پیرمرد و جنگل»، مجله‌ی ادبیات معاصر، سال اول، شماره‌ی 4، ص 19.

19- اخوان ثالث. مهدی. 1390. صدای حیرت بیدار. ص99.

20- اخوان ثالث. مهدی. 1376. بدعت‌ها و بدایع نیما یوشیج. تهران. زمستان. چ3. ص30.

21- در اینباره ن.ک. به: شریعتی. علی. مجموعه آثار 27. بازشناسی هویت ایرانی-اسلامی.

22- اخوان در گفت‌وگویی (آذر 1358) درباره‌ی انقلاب می‌گوید: «انقلابی بود که سال‌های سال انتظارش را داشتیم، 25 سال چشم به راهش بودیم، زندان‌ها رفتیم و کوشش‌ها کردیم، انقلابی بود که آرزویش را داشتیم و به‌پیروزی آن دلبسته بودم و همه‌ی آثار، شعرها و کتاب‌هایم گواه طرز تفکر و افکار و آرزوهایم هست.» (اخوان ثالث. مهدی. 1390. صدای حیرت بیدار. ص238.) در ادامه‌ی همین گفت‌وگو رویکرد ناسیونالیستی اخوان کاملاً آشکار است: «ما همه‌ی مبارزات ضددیکتاتوری را از جان‌ودل قبول کردیم، رهبری انقلاب و مبارزه‌ی مردم را با جان‌ودل قبول کردیم، اما اگر قرار باشد بعد از انقلاب نتوانیم اسم زرتشت و مزدک را به زبان بیاوریم و مسائل میهنی و ملی نتواند جنبه‌ی تجلی داشته باشد این خیلی ناجور خواهد بود و من سخت از این بابت گله دارم ولی امیدوارم اگر به پیروزی کامل رسیدیم، چون حالا مسائل مهم‌تر دیگری در پیش روی ماست، خصوصاً مبارزه با امپریالیسم جهانی که در صدر همه‌ی اقدامات، فعالیت‌ها و نظرگاه‌های ما باید باشد و هست ولی بعد که به پیروزی نهایی رسیدیم مسائل ملی و میهنی نادیده گرفته نشود. می‌خواهم بگویم که در عین حالی که مبارزه و انقلابمان شکل اسلامی دارد نباید فراموش کنیم که ایرانی هستیم. ما وقتی از مزدک صحبت می‌کنیم، مزدک یک روحانی بوده که با حکومت جابر زمان خودش مبارزه کرده و با ستم‌های روزگار درافتاد و بالاخره جان خودش را بر سر همین مبارزه گذاشته است؛ حال ما هرچقدر اسلامی باشیم نباید نتوانیم اسم مزدک را به‌کار ببریم. و یا نباید از کتاب‌های درسی مسائل ملی و میهنی را حذف کرد. فارسی آموختن باید صرفاً ملی و میهنی باشد؛ برای مسائل مذهبی باید کتاب جداگانه چاپ و منتشر کرد.» (همان، ص239.)

23- شریعتی در نامه‌ای به نعمت میرزازاده می‌نویسد: «من متأسفم درباره‌ی شعر و شاعری دیگر نمی‌توانم اظهار لحیه‌ای کنم چون چندسالی است دیگر از زیبایی‌ها لذت نمی‌برم و دردهای ادبی و شاعرانه را احساس نمی‌کنم و ورزش می‌کنم تا از یک اهل حال حساس، به‌صورت یک آدم خشک متفکر درآیم ( البته متفکر به معنی لغوی و محدود آن)، زیرا من دیگر آدم خودم نیستم چندسالی است اینجا نان مردم را می‌خورم، نمی‌توانم درد خودم را بکشم، بنابراین به شعر نمی‌اندیشم. می‌اندیشم که وقتی به ایران برگردم، از کجا آغاز کنم؟» (شریعتی. علی. مجموعه آثار1. با مخاطب های آشنا. ص86.) و نیز می‌نویسد: «اگر شاعری به‌جای معاشرت با شعرای دیگر، رفت‌وآمد به محافل شعری و ادبی و رفت‌وبرگشت فاصله میان منوچهری و نیما بتواند با مردم جامعه خودش انس بگیرد، به قهوه‌خانه‌ها، تکیه‌ها، مجلس‌های روضه‌خوانی، سر گذرها، توی کارخانه‌ها و سر خرمن‌ها برود و با زبان احساس و دردهای آن‌ها آشنا شود اصلاح می‌شود، احساسی تازه می‌گیرد و شعرش آنوقت دیگر یک اثر منفی نیست، بلکه یک عامل و نیروی مثبت معنوی و اجتماعی می‌شود.» (شریعتی. علی. مجموعه آثار 34. نامه‌ها. ص67.)

24- اخوان ثالث. مهدی. از این اوستا. پیشین. ص154.

25- همان، ص155-154.

26- ن.ک. به: اولیایی‌نیا. هلن. تیمورتاش. شیرین شرر. «بررسی تطبیقی "کتیبه" مهدی اخوان ثالث و "حکایت کوزه" والاس استیونس». کتاب ماه ادبیات. ش51. پیاپی 165. تیر 1390. ص15-12.

27- این نکته را از شفاهیات دوست عزیز علی ثباتی وام گرفتم.