زاده‌ی اضطراب جهانم

علیرضا سمیعی

بشنوید ای دوستان این داستان

خود حقیقت نقد حال ماست آن

«مولوی»

چیزی که فی نفسه اتفاق افتاده هرقدر مهم باشد کم‌تر از چیزی که در بیان می‌آید اهمیت دارد؛ آنچه در بیان می‌آید اکنون را معنا می‌بخشد و آینده را می‌سازد. این همه کش‌مکش، بر سر «بیان» است. کسی که روایتی دیگر از گذشته می‌دهد صرفاً بیان دیگری از گذشته ارائه نکرده است؛ سرانجام کسی پیروز می‌شود که بیان قانع‌کننده‌ای به دست دهد. لذا سازوکار اقناع، اگر نگوییم بیش‌تر، به اندازه‌ی واقعیات رخداده مهم است؛ زیرا بیان ِ گذشته و اوضاع به همان اندازه که گذشته و اوضاع را برملا می‌کند افشاکننده‌ی حال بیان‌کننده و نیوشندگان است. از این رو تنها با بازبینی آنچه نوشته‌ایم می‌توانیم بر سر هویت خویش حاظر شویم. همین حضور به هم رساندن در ساحت نوشتار است که آتیه را پی می‌ریزد.

امروزه دست زمانه قلم را به رسم رمان گردانده و داستان کوتاه را به بار نشانده و شعر نو آورده. ما که پا از حدود حکایت و تذکره و غزل و قوالب شعری بیرون نگذاشته بودیم، رمان و شعر نو را دیدیم که از دروازه‌ی بلاد متجدد هویدا شد و از آنجا همگام با تجددمابی به قواره‌ی سرزمین‌های دیگر و از جمله کشور ما سرریز گردید.

ما نیز در ایران با نوشتن سیاحت‌نامه به قلم مراغه‌ای و سپس فارسی شکر است، به خامه‌ی جمالزاده و افسانه‌ی نیما، به مللی که رمان و شعر را در فراشد هویت خویش بار دادند پیوستیم. اما گویا در شناخت خود چندان در بند شعر و داستان نیستیم. شاهد، همینکه در بحث از تجددمابی بیش‌تر گرد سیاست و علم و تکنولوژی می‌گردیم. ولی بی‌التفاتی به شعر و داستان نشان جهل و در نتیجه بی‌فرهنگی است؛ از همین رو، مدام سراغ از حافظ و سعدی یا کلیله‌و‌دمنه را می‌گیریم. اما سخن شعر و داستان، سخن زنده و فراتر از گفتار این شاعر و آن قصه‌پرداز است. شعر و داستان، امور انتزاعی نیستند ولی اگر آن‌ها را خارج از تاریخ‌شان بدانیم منتزع می‌شوند. راستی همانقدر که هزارویک شب و منطق‌الطیر ما را می‌نماید یکی بود و یکی نبود جمالزاده و افسانه‌ی نیما نیز اظهار وجود ماست. وجود پدیده‌ای انتزاعی نیست بلکه تاریخی است. تاریخ ادبیاتی که به جمالزاده و نیما رسیده و از آن‌ها عبور کرده، همان صیرورت ماست.

اگر تاریخ ما تاریخ نوشتن ما باشد، آنگاه، نوشتن نه تنها اعلان خویشتن بلکه اندیشیدن به خویش نیز هست. می‌گویند شاعران در ساحت شعر با وجود ملاقات می‌کنند. در اینجا هنرمند با حاظر کردن هستی امکان مواجهه و اندیشیدن بدان را تدارک می‌کند. هنرها با هم متفاوتند و شاید بتوان گفت از فرق‌های اساسی رمان و داستان کوتاه و شعر نو با سایر هنرهای قدیم این است که هنگام تأمل در هستی، هستی را از نظرگاه اجتماع می‌بیند و بدینسان تا حدی، تأملی جامعه‌شناسیک است. زندگی ما در شعر و داستان می‌آید، اما به همان نسبت به قواره‌ی امکانات و محدودیت‌های آن‌ها در می‌آید. پس به همان اندازه که گذشته را ثبت می‌کند و حال نویسنده و خواننده را افشا می‌کند، ماهیت خود را نیز برملا می‌سازد. از همین راه است که اندیشیدن به ماهیت رمان و شعر، تفکری مضاف است؛ چنانچه معرفت‌شناسی تأمل در اندیشه است، پرسش از رمان و شعر، پرسیدن از یکی از شیوه‌های تفکر است.

در ایران همگام با داستان جدید و شعر نو، تأمل در چندوچون نوشتن آغاز شد. جمالزاده در دیباچه‌ی یکی بود یکی نبود و سپس در طریق نویسندگی، نوشت آنچه ضروری می‌دید. نیما نیز در ارزش احساسات و حرف‌های همسایه و... کمر به توضیح کار خود بست.

تفکر هنری، تفکری حضوریست. یعنی کافی نیست کسی پشت میز بنشیند و فلسفه‌ها و نظریه‌های علمی و تکنولوژی روز را مرور کند. اهتمام داشتن به تفکر حضوری نیاز به تجربه‌ی زنده و یا لااقل مواجهه با تجربیات زنده دارد. بحث‌های فنی درباره چیزهایی که رمان و شعر را می‌سازند مورد نیازند ولی در نهایت این نویسندگان‌اند که باید بگویند چگونه آن‌ها را به‌کار بسته‌اند و در به‌کاربستن چه‌ها از سر گذرانده‌اند.

تفکر حضوری از دیرباز اهمیت داشته و مخصوصاً در شرق دور، صورت اصلی اندیشیدن است. اما حتی صورت رسمی فلسفه در یونان، سپس در ایران اسلامی و بعد فلسفه‌ی مسیحی با چهره‌ی دیگری در روند قیاس و استقرا یعنی در جایی که از آخرین مرحله‌ی استدلال به نتیجه منتقل می‌شویم جا باز می‌کند. توجه کنیم که سلسله استدلال‌های قیاسی و مشاهدات استقرایی روی کاغذ واقع شده و به هر حال در عالم خارج رخ نمی‌دهد. پس آنچه در آخرین مرحله در ذهن رخ می‌دهد و آدمی را بینا می‌کند چیست؟ بیهوده نگفته‌اند که «من لم یذق لم یعرف» و مولوی از سر صدفه نسروده که: دروازه‌ی هستی را جز ذوق مدان ای جان/ این نکته‌ی شیرین را در جان بنشان ای جان// زیرا عرض و جوهر از ذوق برآرد سر/ ذوق پدر و مادر، کردت مهمان ای جان.

در این بحث درازدامن همینقدر کافی است در یاد آوریم که نهایته الحکمه‌ی علامه‌ی طباطبایی تلاش در شرح تفکر حضوری است. فکر حضوری در غرب نیز با التفات به هنر -‌خاصه التفات به شعر- به مثابه منبع خودآگاهی ظاهر شده است. راستی هرمنوتیک و پدیدارشناسی که از مکاتب فلسفی به‌شمار می‌آیند چه نوع فلسفه‌هایی هستند؟ آن‌ها در ادامه‌ی تاریخ فلسفه طرح شده‌اند. فلسفه همواره با علم و فرهنگ مردمان پیوسته بوده اما رشته‌های ارتباط هرمنوتیک و پدیدارشناسی به همان میزان که با تاریخ فلسفه‌ی رسمی کم‌رنگ شده با شعر و هنر و فرهنگ پررنگ‌تر شده است.

گفته‌اند فیلسوف با هستی ملاقات می‌کند و آنچه می‌گوید شرح دیدار است. شاعر اما در شعر خود هستی را احضار می‌کند؛ یعنی شعر (غیر فلسفه) شرح دیدار نیست بلکه خودِ دیدار است. پس به او ایراد نگیریم که چرا حرف‌های ناخوشایند می‌زند. این ناخوشایندی عین زندگی ما یا لااقل وجهی از آن است. ملاقات با شعر و شاعر تنها به مدد همراهی و همدلی صورت می‌بندد؛ چه بهتر که همدلی همه‌جانبه باشد. قضاوت در باب هنر را مدام باید به تعویق انداخت. چه‌بسا پیش می‌آید که از قضاوت و موضع‌گیری ناچار شویم؛ ولی تا می‌توانیم باید آن را معلق گردانیم. زیرا چیزی که هنر می‌گوید از زبان دیگران برنمی‌آید و حیف است آن را به اغراض غیرِضرور مکدر کنیم. حواس خود را یکسره جمع کنیم. این کار تا حدی شبیه به مراقبه است و در مراقبه همه‌ی جوانب را نگاه می‌دارند. سخن کوتاه کنم و به سر حرف خود بازگردم.

نیما و جمالزاده که در ایران طرح نو در انداختند پابه‌پای تفکر حضوری -‌اگر قانع شده باشیم که شعر و داستان از سنخ تفکر حضوری است- در چندوچون طرح خویش چیز گفته‌اند. در این مقال، هنر و تأملات در باب هنر آن‌ها را مرور می‌کنیم که اولین قدم‌ها را در هر دو راه برداشته‌اند.

  1) این زبان دل افسردگان است /نه، زبان پی نام خیزان (افسانه، نیما)

شعر بلند افسانه در دیماه 1301 با ظاهر متفاوتی با شعرهای پیشین به چاپ رسید. از ظاهر نباید غافل شد که گفته‌اند «الظاهر عنوان‌الباطن». افسانه، صدوبیست‌وهفت قطعه‌ی پنج سطری است و چنانچه می‌دانید اندازه‌ی سطرها با قواره‌ی بیت‌های معمول نمی‌خواند. ابتدا مردی با دل خود نجوا می‌کند: «ای دل من، دل من، دل من!/ بینوا، مظطرا، قابل من!» سپس افسانه برایش زبان می‌گیرد و در مرحله‌ی بعد عاشق که مردی بی‌نام است رشته‌ی سخن را ادامه می‌دهد. هر دو طرف طرح آشنایی می‌ریزند. افسانه خود را «زاده‌ی اضطراب جهانم» و «آن صدایی که از دل بر آید» و «صورت مردگان جهانم» می‌نامد و او را به وانهادن غم‌ها و عاشق‌پیشگی می‌خواند. عاشق که رفته‌رفته شاعری خود را افشا می‌کند عشق را بی‌نتیجه می‌داند؛ روزگاری که امکان عشق و مَودت وجود داشته را گذشته می‌داند؛ «عشق، هزیان بیماری‌ای بود» و با اظهار «آه، افسانه در من بهشتی است/ همچو ویرانه‌ای در بر من/ آبش از چشمه‌ی چشم ‌غمناک/ خاکش از مشت خاکستر من/ تا نبینی به صورت خموشم»، فغان نیهلیسم برمی‌آورد که «آنکه پشمینه پوشید دیری/ ... بی خبر در لباس فسانه / خویشتن را فریبی همی داد/ خنده زد عقل زیرک بر این حرف// کز پی این جهان هم جهانی است/آدمی، زاده‌ی خاک ناچیز/ بسته‌ی عشق‌های نهانی است/ عشوه‌ی زندگانی است این حرف/ ... /حافظا! این چه کید و دروغی است/ کز زبان می و جام و ساقی است؟/ نالی ار تا ابد باورم نیست/ ...

افسانه طوری که انگار صفت سودجویانه و ماده‌پرستانه داشته و رنج واقعیت آشفتگی را پذیرفته، دوباره عاشق را به خود می‌خواند: «عاشق! از هر فریبنده کان هست/ یک فریب دلاویزتر من/ کهنه خواهد شدن آنچه خیزد/ یک دروغ کهن‌خیزتر من/ ...» شاعر نیز به تلخی می‌پذیرد: «آه افسانه! حرفی‌ست این راست/گر فریبی ز ما خاست، ماییم/روزگاری اگر فرصتی ماند/ بیش از این با هم اندر صفاییم// ...» و تنها شرط می‌گذاردکه: «روح گمنامم آنجا فرود آر/ که بر آید از آنجای شیون// ...» و شعر پایان می‌یابد.

در این اثر فارغ از فرم تازه‌اش گذشته‌ای دلپذیر ولی دور، اکنونِ آشفته و آینده‌ای نامطمئن شرح داده شده است. این وضع در واقع صورت اساسی زندگی در آن دهه‌ها بوده که در پس هیاهوی سیاسی و برنامه‌های توسعه‌ی سیاست‌زده‌ی تجددمابانه‌ی آن روزگار پوشیده مانده بود.

بسامد نشانه‌هایی که طبیعت، عشق، تردید و رنج را بازمی‌تابند زیاد است و آنچه مشکل اساسی خوانده می‌شود نه اهمال‌ها و بدکاری‌ها، که زمانه است. در این شعر زمانه‌ی بدکردار نقش دهر کژ خو را که در شعر قدما مقصر اصلی بوده بازی نمی‌کند بلکه با نظر به مقالات نیما می‌توان زمانه را به صورتی اجتماعی دید.

نیما در مقدمه‌ی افسانه، قالب خویش را «نمایش» می‌داند؛ قالبی که اجازه می‌دهد کلمات هر شخصیت به صورت طبیعی بیان شود. کلمه‌ی «طبیعی» که در عبارت «دکلاماسیون طبیعی کلمات» بسیار تکرار شده -‌مدام آن را به نیما ارجاع می‌دهند- طبیعت خارجی که گل و بلبل و درخت و رود است نیست. مقصود، کلام به صورت بیان طبیعی یا طبیعت بیان است که نیما آن را در شعر «قدیم»، «پیرایه»آمیز می‌دانست. کلامی است که همان ادای مطابق و هم‌قدر با خواست گوینده است (ارزش احساسات، ص104). نیما در ارزش احساسات، هنر را ابتدا از قید انتزاعیات قضاوت‌های فلسفی (به‌خصوص کانت) رها می‌داند. سپس بحث می‌کند که احساس هنرمند، احساس مردمان رنجور نیست که روان‌شناسان بدان بپردازند. سپس فروید را به نقد می‌کشد که احساس، پدیده‌ای شخصی نیست بلکه انسان طبیعی، انسان اجتماعی است (همان، ص28) و سپس معنای عمیق‌تری به صفت «اجتماعی» می‌دهد و می‌نویسد: «این آثار (هنرها) نشان می‌دهد که هیچ‌وقت هنرپیشگان (هنرمندان)آزاد و به حال خود نبوده‌اند و نمی‌توان به این تصور اکتفا کرد که اگر موضوعی را پسندیده یا نپسندیده‌اند فقط بنا به دلخواه خودشان بوده است. هنرپیشگان (هنرمندان) زبردست، نمایندگان درست و دقیق زمان‌های معلوم تاریخی هستند.» (همان، ص32) سپس در همین رساله نشان می‌دهد چگونه هنرمندان در وضع جدید بشر که تکنولوژیک است تحت تأثیر هنرهای یکدیگر، احساسات فردی، نبوغ (ژنی)، وضع اجتماعی و حتی مسائل سیاسی هستند، و نوعی تاریخ هنر جدید را به طور خلاصه طرح می‌کند. اگر کسی بخواهد نشان دهد که مراد از طبیعی در نظر نیما طبیعت بیان و بیان طبیعی است، چه‌بسا مثال‌های فراوانی بیابد. ولی این لزوماً عمیق‌ترین دریافت از یافت نیما نیست. کار او فقط این نیست که از گذشته‌پرستی شکایت کند و رئالیسم و ناتورالیسم و فوتوریسم و... را تبلیغ کند، بلکه نگران «زمان» به معنای عمیق کلمه است و می‌گوید: «هرچیز را زمان به وجود می‌آورد و چیزی را که زمان به وجود آورد زمان هم در خصوص آن قضاوت می‌کند.» (حرف‌های همسایه ص106) به همین خاطر است که در سفرنامه (که کم‌تر خوانده شده است) خود زبان به وصف ضریح امامزاده‌ی آستانه و مناره‌ای در شهر بارفروش می‌پردازد (دو سفرنامه از نیما یوشیج، صص 88-59) و سازه‌های جدیدی که به تقلید از سازه‌های گذشته ساخته می‌شود را بی‌روح می‌داند.

بعضی بر بانگ خوش‌دلانه برای نیمایی که گام در راه تجدد گذاشت هورا می‌کشند و گروهی چهره در هم می‌کنند که چرا فلانی به صلای تجدد به آسیاب تجدد‌مابی آب ریخته است. ولی کسی که شعر‌های او را خوانده و نوشته‌های او را (که ششصد صفحه هستند) ورق زده باشد خواهد گفت که او به اقتضائات تجدد و تجددمابی فکر می‌کرد و هم او نوشت: «شعر وصف آرزوها و آمال درونی است. لازم است آن‌ها را به‌جای وصف بیش‌تر به عمل درآورد» (دنیا خانه‌ی من است، ص34)

  2) دلم برای رمضان سوخت. جلو رفتم، دست بر شانه‌اش گذاشتم گفتم: «پسر جان، من فرنگی کجا بودم . گور پدر هر چه فرنگی هم کرده! ...» (فارسی شکر است، جمالزاده)

اگر شعر رسم انس با هستی می‌گذارد و انسان و جهان را انیس و مونس هم می‌کند، داستان، رسم آشنایی می‌گذارد. آدمی با داستان خود را در جهان به‌جا می‌آورد و وقتی جمالزاده یکی بود، یکی نبود را به دست طبع سپرد طرح آشنایی ایرانیان و جهان جدید را می‌ریخت. این کتاب با دیباچه‌ای بسیار مهم و شش داستان به بازار آمد. قبلاً فارسی شکر است در سال 1300(یک سال قبل از چاپ افسانه) در مجله‌ی کاوه به عنوان داستان کوتاه مدرن در مقابل ایرانیان قرار گرفت. قصه، شرح گرفتاری مردی ایرانی است که در بازگشت به وطن در انزلی بازداشت می‌شود. او را به همراه سه مرد دیگر به «هولدونی» می‌اندازند. یکی از سه مرد، رمضان نامی است که نمی‌تواند با دو دیگر هم‌صحبت شود. زیرا اولی فارسی و عربی و دومی فارسی و فرنگی را چنان در هم غلیظ ادا می‌کنند که نه تنها مصاحبت را غیرِممکن می‌سازد بلک وحشت می‌آفریند. کلید گم‌شده‌ی ارتباط در این داستان، زبان فارسی است که با کژوکوژ شدن نه تنها همدلی را کان لم یکن کرده بلکه از پس تفهیم و تفاهم هم بر نمی‌آید.

داستان رجل سیاسی و بیله دیگ بیله چغندر شرح آشفتگی و هرکسی‌به‌هرکسی بودن اوضاع سیاسی و اجتماعی است که اولی از زبان یک ایرانی و دومی از زبان یک فرنگی توصیف می‌شود. در «دوستی خاله خرسه» ظلم و نمک‌به‌حرامی خارجی‌ها علیه ایرانیان ساده‌دل و خوش‌نیت تصویر می‌شود. اما درددل ملاقربانعلی پارودی، تلخی‌ای است که وصف انحطاط فرهنگ و تمدن ما را می‌کند. این داستان، قصه‌ی غصه‌ی مرد بیکاره‌ای است که با روضه‌خوانی در کسوت روحانیت در می‌آید، با عشق به دختر همسایه می‌سوزد و وقتی دخترک می‌میرد شبانه بر سر جنازه‌اش حاضر می‌شود و رسوا می‌گردد. این ماجرا آدمی را به یاد «شیخ صنعان» مثنوی عطار در منطق‌الطیر می‌اندازد که در آن پیر و مراد مشهوری دل به دختری ترسا می‌بازد و رسوا می‌شود ولی در نهایت با توسل مریدان و شفاعت حضرت رسول (صلی‌الله‌علیه‌وآله) از فتنه‌ی عشق می‌رهد و در پایان نیز دختر ترسا ایمان می‌آورد و جان به جان‌آفرین تسلیم می‌کند. هر قدر شیخ صنعان باشکوه است، ملاقربانعلی منحط است. اولی راه رستگاری می‌پیماید و دومی در ظلالت و ذلالت هلاک می‌شود.

در آخرین داستان، «ویلان‌الدوله» مردی آواره است که با وجود دوستانی در هرجای ایران از سر غریبی خودکشی می‌کند و اولین دفتر جمالزاده با همین مرگ غریبانه بسته می‌شود. نگوییم جمالزاده با طنز و کنایه بر طبل ناامیدی کوبیده؛ او ناگواری زمانه را به روی ما آورده و با دیدن همین تلخی است که چشم‌ها دیده‌ور می‌شوند. زبان ناساز و آشفتگی اجتماعی و ظلم خارجی و انحطاط فرهنگی مردمان را غریب‌کش می‌کند و معلوم نبود اگر همین اعتراض‌ها و پاسخ‌ها نبودند ما امروز در چه وضعی به‌سر می‌بردیم.

جمالزاده در دیباچه با به رخ کشیدن «ترقیات ادبی» جهانی، نویسنده‌ها را به یک نوع دموکراسی ادبی فرامی‌خواند بلکه با زبان «عوام» به آن‌ها آموزش دهند و ایشان را با اوضاع خود در ایران و وضع علم در جهان آشنا سازند و البته با کاربست زبان زنده‌ی روزانه بر ثروت زبان خود بیفزایند. این افزودن نیازمند پیش‌شرط‌هایی است که در رساله‌ی طریقه‌ی نویسندگی و داستان‌سرایی به‌تفصیل بیان شده است. به نظر او نویسنده باید با ادبیات غنی مملکت خود آشنا باشد و بدان ارج نهد. از هستی پرسش کند و به مدد ذوق، تخیلی به‌کار برد که پیش‌برنده‌ی فرهنگ و تمدن است. البته در این راه باید از هرگونه جنجال و وازدگی برکنار ماند.

توجه داشته باشیم که این حرف‌ها پیش از آن است که در ایران پرسش از غربزدگی طرح شود. در آن زمان اصطلاحاتی که امروزه با آن در باب تاریخ جدید خود فکر می‌کنیم وجود نداشت و مثلاً هنوز استقبال از غرب در کشاکش میان ترقی و استقلال فهمیده می‌شد.

نیما و جمالزاده در اولین شعرها و داستان‌ها و مقالات خویش ضرورت التفات به اقتضائات تجدد را می‌دیدند و رنج آن را هم به‌جان می‌آزمودند. نیما در مدرسه‌ی فرانسویان و جمالزاده در فرنگ تحصیل کردند. در آثارشان پیوستگی به ادبیات و استقبال وضع جدید به‌خوبی هویداست. پس از آن دو بسیاری در مسیر آتیه گام برداشتند و راه‌ها و بی‌راهه‌هایی را سراغ گرفتند. بر ماست که در قص‌وثمین آنچه کردند بیندیشیم.

منابع:

مجموعه آثار نیما یوشیج، نیما یوشیج

ارزش احساسات و پنج مقاله در شعر و نمایش، نیما یوشیج

حرف‌های همسایه، نیما یوشیج

دوسفرنامه از نیما یوشیج، نیما یوشیج

دنیا، خانه‌ی من است، نیما یوشیج

یکی بود یکی نبود، سیدمحمدعلی جمالزاده

قصه‌نویسی، سیدمحمدعلی جمالزاده