زمان نادرجا

دکتر مهدی پارسا / دکترای فلسفه از دانشگاه علامه طباطبایی

با هملت شروع می‌کنیم که در عنوان این نوشته نیز، به عمد، حضور دارد. درد هملت این است: زمان نادرجاست. TheTimeisoutofJoint. زمان را چیزی شده است. چیزی در زمان در جای خودش نیست. این عبارتِ هملت را به شیوه‌های مختلفی می‌توان ترجمه کرد: اوضاع رو به راه نیست، زمانه دست‌خوش آشوب است، مَفصلِ زمان دررفته است. در هر صورت زمان را چیزی شده است؛ چیزی که درست نیست. به همین دلیل هملت می‌پرسد. او آرام نیست. آرامش جایی رخ می‌دهد که مفصلِ زمان در جای خودش باشد. اما شکافی در زمان وجود دارد. میان آنچه هست، و آنچه باید. میان آنچه هست و آنچه نیست. میان بودن و نبودن.

در چنین زمانه‌ای انسان با ارواح معاصر می‌شود. هملت: توهم، بمان! چرا هملت خطاب می‌کند که تو هم، - همان روح پدر- بماند؟ پاسخ روشن است. زیرا او واقعیات را دوست ندارد. او کلادیوس و گرترود را نمی‌خواهد. به همین معناست که هراکلیتوس، اهل اِفِسوس، نزدیک‌ترین دوست نیچه می‌شود؛ هایدگر با پارمنیدس حشر و نشر دارد و خود را بیش‌تر به یونان نزدیک می‌داند تا آلمان؛ و دلوز با اسپینوزا درد مشترک می‌یابد. این‌ها با هم معاصرند. نیچه و هراکلیتوس معاصرند. وقتی زمان نادرجا باشد، معاصر بودن قسمی ناهم‌زمانی است. همان‌طور که آگامبن در معاصر چیست؟ لازمه‌ی معاصر بودن را فاصله گرفتن از زمانه‌ی خود و دیدن تاریکی‌های این زمانه می‌داند: «آنکه به‌راستی به عصر خویش تعلق دارد، یک معاصر واقعی، کسی است که به تمامی، هم‌آیند با زمانه‌ی خویش نیست و به تظاهرات و ادعاهای آن نمی‌چسبد؛ این بدین معناست که او خود را نابه‌هنگام معرفی می‌کند، اما دقیقاً به همین دلیل، دقیقاً به واسطه‌ی همین شکاف و همین ناهم‌زمانی تاریخی است که او در قیاس با دیگران، استعداد بیش‌تری برای درک و به چنگ انداختن زمانه‌ی خویش دارد» (آگامبن، 1389، ص‌ص 4-5) . معاصر کسی است که عصر خویش را درک می‌کند، اما این درک نیازمند فاصله‌گیری از آن است. نیچه و هایدگر به یونان پیش از سقراط علاقه داشتند و این علاقه را پنهان نمی‌کردند. آن‌ها از دوران خود ناراحت بودند. اما قضیه این نبود که آن‌ها روزگار خود را نمی‌خواستند، و دوست داشتند در روزگار دیگری زندگی کنند. وودی آلن در نیمه شب در پاریس نشان می‌دهد که ضعف رمانتیسیزم غیرتاریخی بودن‌اش است. نیچه و هایدگر دغدغه‌ی دوران خود را داشتند. چرا فراموشی هستی در دوران ظهور فلسفه‌ی متافیزیکی برای هایدگر مهم است؟ هایدگر صرفاً نگران کسانی که در طول این تاریخ دو هزار ساله، هستی را فراموش کرده‌اند نیست، و نمی‌خواهد پرسش هستی را به آن‌ها یادآوری کند. مسئله‌ی او مسئله‌ای معاصر است. او نگران نیهیلیسمی است که از این فراموشی آغاز شده و در دوران معاصر به اوج خود رسیده و دارد انسان و انسانیت را از پا در می‌آورد. اما او صرفاً با فاصله‌گیری می‌تواند با خود معاصر شود و درد دوران خود را درک کند. هایدگر برای معاصر شدن با دوران خود باید یونانی شود. از نظر آگامبن کسی که روشنایی‌های دوران خود را می‌بیند معاصرِ دوران‌اش نیست. کسی که تاریکی‌ها را می‌بیند معاصر با دوران خود است. کسی که شادی‌ها را می‌بیند معاصر نیست، بلکه کسی که رنجها را می‌بیند معاصر است. به همین دلیل معاصر، همچون هملت، موضوعِ تراژدی است. فلسفه‌ی نیچه و هایدگر هر دو تراژدی هستند. نسبت این دو با نازیسم نیز تراژیک بودنِ تفکرشان را نشان می‌دهد. نازیسم یک پل ارتباطی میان نیچه و هایدگر است، و شاید همان چیزی که این دو را از هم جدا می‌کند.

اما این تراژدی به همان اندازه کمدی نیز هست. نه فقط وودی آلن، بلکه شکسپیر نیز کمدی‌نویس است. فقط باید نگرش و لحن را کمی تغییر دهیم. صحنه‌ای که روح پدر بر هملت ظاهر می‌شود، صحنه‌ای کمیک است. حتی صحنه‌های پایانی تراژدی‌های شکسپیر که قهرمانان تراژیک خودشان را همراه با طرف مقابل می‌کشند کمیک هستند. و نیچه رندی طنزپرداز است که ما را به درک واقعیت تراژیک‌مان فرامی‌خواند.

پس به شیوه‌ای هم‌زمان کمیک و تراژیک، اشباح باید بیایند و بمانند تا در معنای هستی تردید افکنند. بودن یا نبودن، مسئله این است. اشباح چیزهایی هستند که باعث می‌شوند اعتمادمان را از وضع فعلی امور از دست بدهیم. پادشاه مرده است و کلادیوس، برادر پادشاه، بر تخت شاهی نشسته است. این واقعیت است و در این واقعیت همه‌چیز روشن است. اما واقعیت نیمه‌ی تاریکی نیز دارد که اشباح در آن نیمه زندگی می‌کنند. گاهی ما هرگز آن نیمه‌ی تاریک را نمی‌بینیم. برای دیدن اشباح باید نمایشی در نمایش رخ دهد. تئاتری در برابر چشمانِ کلادیوس اجرا می‌شود و او نمی‌تواند در برابر نیروی مخرب ادبیات مقاومت کند. بدین ترتیب است که حفاظ واقعیت می‌شکند. پس اشباح را در ادبیات می‌توان دید. در تراژدی و کمدی. ادبیات ما را با جای دیگری و به زمان دیگری می‌برد، با ارواح محشور می‌کند، و ما از آن زمان دیگر و در آن کالبد دیگر، می‌توانیم خودمان را، دوران‌مان را، ببینیم. ادبیات ما را از ایده‌ی افلاطونی، از بی‌طرفی، از معنای جدا از متن، بی‌نیاز می‌کند. ادبیات ارواح را به زمین می‌آورد.

دلوز در منطق معنا قصد دارد تا وارونگی افلاطون‌گرایی را که نیچه، فلاسفه را بدان دعوت کرده بود اجرا کند. معنا نسبت میان چیزها است. چیزی در میان چیزها هست که چیز نیست. اگر این چیز نبود جهان معنایی نداشت. دلوز بر خلاف افلاطون در پی تئوریا نیست، بلکه معنا را هستی‌شناختی می‌کند. معنا مستقل از امور و چیزها نیست، بلکه در میانه‌ی آن‌هاست. «و»ی که چیزها را به هم می‌پیوندد، نه «است»ی که چیزها را ایجاد می‌کند. حال نکته این است که دلوز در منطق معنا این نگرش نسبت به معنا را در ادبیات، و آن هم در ادبیاتی که با اشباح سروکار دارد، نشان می‌دهد: لوییز کرول و آلیس در سرزمین عجایب. آلیس در جهان کودکانه‌ی خود ارتباطی دیگر با اشیاء برقرار می‌کند، ارتباطی متفاوت با سنتی صلب شده و نفوذناپذیر که خود را واقعیت می‌نمایاند. وقتی نیچه در زرتشت از کودک شدنِ جان پس از شتر بودن و شیر شدن سخن می‌گوید. همین معنا از کودکی را مد نظر دارد. ما فکر می‌کنیم در جهان اشیای واقعی را می‌بینیم اما غافل‌ایم از اینکه «حقایق پندارهایی‌اند که فراموش کرده‌ایم پندارند، استعاره‌هایی که فرسوده و بی‌خاصیت شده‌اند، سکه‌هایی که نقش آن‌ها از میان رفته، و دیگر نه چونان سکه، بلکه به‌عنوان فلز به آن‌ها نگریسته می‌شود» (نیچه، 1377، ص 30) . ما چون در تمام عمر با اشیاء در ارتباطیم و به آن‌ها «عادت» کرده‌ایم، آن‌ها را سفت و سخت و نفوذ ناپذیر تلقی می‌کنیم، اما کودک که هنوز فرصت کافی برای این عادت نداشته اشیاء را نرم و سیال می‌بیند. آلیس خشکی و بی‌خاصیتی استعاره‌ها را از آن‌ها می‌گیرد و روح جهان را به آن باز می‌گرداند. کودک و هنرمند خلاق از نظر نیچه چنین می‌کنند. هر دو جهان را به سرزمین عجایب بدل می‌کنند که اشباح در آن آمد و شد دارند. این اشباح معنای گمشده‌ی جهان‌اند و ادبیات ابزاری برای زنده کردن آن‌ها و بازکردنِ مومیایی‌شان. برای معاصر بودن باید کودک شد. باید با ساختارهای صلب بازی کرد و ترکیب‌های ناممکن‌شان را بازیافت. ما نیمی جدی و نیمی شوخی هستیم، نیمی تراژدی و نیمی کمدی، نیمی بزرگسال و نیمی کودک.

پس معاصر بودن با خود بودن و با خود نبودن است. مفهوم بستار که در آثار دریدا مطرح می‌شود، به کارِ درک این تلقی از معاصر بودن می‌آید. دریدا در درباره‌ی گراماتولوژی مفهوم «بستار» را با مفهوم «دوران» ارتباط می‌دهد. یک دوران به پایان نمی‌رسد، بلکه به روی خود بسته می‌شود. از نظر دریدا ما در دورانی خاص زندگی می‌کنیم، دورانی که از مفصل درآمده است، دورانی که نادرجاست. دریدا نیز از بحران سخن می‌گوید. او می‌گوید ما در دورانی قرار داریم که «اکنون می‌توانیم با نگاهی اجمالی بسته شدنِ آن را ببینیم. نمی‌گوییم پایان آن» (دریدا، 1390، ص 14) . و معنای بسته شدن این است که این دوران «اکنون توانسته فروپاشی‌اش را ایجاد کند و خودش محدودیت‌هایش را اعلام کند» (همان، تأکید اضافه شده است). معاصر بودن، دست‌کم در چنین دورانی، پروبلماتیک است. ما نمی‌توانیم در انتهای یک دوران یا در ابتدای دورانی دیگر قرار بگیریم، زیرا در اینجا دیگر مسئله‌ی آغاز و پایان در میان نیست. یک دوران به روی خود تا می‌خورد، به خاستگاه‌های خویش باز می‌گردد، و به شیوه‌ای تبارشناسانه خود را حلاجی می‌کند. بدین ترتیب است که بزرگترین متفکران متافیزیک غربی به ریشه‌های این تفکر حمله می‌کنند. خود-نقدگری ویژگی اصلی این دوران است. معاصر در این دوران کسی است که میان خود و خود دوپاره شود. نیمی از خود را همراه دوران‌اش ببیند و نیمی دیگر از خود را بیگانه با آن. متفکری معاصر است که بتواند به روی خود بسته شود، نه کسی که ذاتی نقطه‌ای داشته باشد که فقط بتواند از مرز دوران‌ها عبور کند. گامی معلق میان این سو و آن سوی مرز، این است وضعیت شاعران در زمانه‌ی عسرت. زمانه‌ای که از مفصل در آمده و خطی بودن خود را از دست داده است. زمانه‌ای که مسیر مستقیم را رها کرده و به روی خود تا می‌خورد. بدین ترتیب معاصر بودن با معاصر نبودن رابطه‌ای دوسویه دارد. کسی که می‌خواهد معاصر باشد، باید معاصر نباشد. باید از دوران خود فاصله بگیرد. باید به خود، به دوران خود، به شدیدترین وجه بتازد. نیچه و هایدگر جلوه‌های برجسته‌ی چنین تاختنی بودند. اما این به معنای بیرون رفتن از یک دوران نیست. نیچه واپسین افلاطونی است و هایدگر پزشکی که به دردی مبتلاست که خود در تشخیص آن بیش از هر کسی تخصص دارد.

این دیدگاه ابهامی ایجاد می‌کند، درباره‌ی زمان اکنون، و به طور کلی، زمان. چه کسی هم‌زمان با خود است؟ چه کسی در دوران خود زندگی می‌کند؟ اکنون به چه معناست؟ هم‌رنگی با وضع موجود، یا همانچه که زمان اکنون می‌خوانیم، در واقع، داشتن نسبتی با گذشته و آینده است. به شیوه‌های مختلفی می‌توان معاصر یا هم‌زمان بود. در یک معنا معاصر بودن مستلزم قسمی معاصر نبودن است: هم‌رنگ جماعت شدن. بدون شک هم‌رنگ جماعت شدن با معاصر بودن بی‌ارتباط نیست، زیرا جماعتی که با آن هم‌رنگ می‌شویم، جماعت هم‌عصر خودمان است. اما برای هم‌رنگ جماعت شدن باید بخشی از جماعت را طرد کنیم. هم‌رنگ جماعت شدن همواره به معنای هم‌رنگ شدن با بخش میانه‌ی جماعت است. بخشی که بیش‌تر رو به گذشته دارد تا آینده. مثلاً هم‌رنگ شدن با جوانان به معنای هم‌رنگ جماعت شدن نیست. رسمیت در اینجا مهم است. آنچه رسماً تبلیغ می‌شود الگوی مناسبی برای هم‌رنگی است. معنای دیگر معاصر بودن هم‌رنگی با اقلیتی مخالف است. اقلیتی که در تقابل با گروه پیشین رو به آینده دارد. گروهی که می‌خواهد متفاوت باشد تا باشد.

معاصر بودن در معنایی که در این نوشته از آن سخن گفتیم کاری با هیچیک از این دو معنا که هم اکنون بر شمردیم ندارد، زیرا کاری با هم‌رنگی در هیچ یک از دو معنای فوق ندارد. معاصر بودن یعنی بودن بدون هم‌رنگ بودن. البته این هرگز به معنای تنها و منزوی بودن و بی‌توجهی به دیگران نیست. هم‌رنگی تنها راه برای ارتباط با دیگران و درک آن‌ها نیست. اتفاقاً معاصر بودن به معنای مسئول بودن است، به معنای مسئولیت را بر گردن دیگری نینداختن. معاصر کسی است که بار دوران خود را به تنهایی بر دوش می‌کشد، نه کسی که دوران دیگری را می‌خواهد و دوران خود را دوران خود نمی‌داند. او دیگران را می‌بیند و از آن‌ها انتظار ندارد که به گونه‌ای دیگر باشند. او از کسی ناراضی نیست. او از خود ناراضی است. اما این عدم رضایت منفی نیست. این عدم رضایت از جنس گناه و تقصیر نیست. از جنس مسئولیت ایجابی است. کسانی که خود را بیگانه یا تنها احساس می‌کنند معاصر نیستند. معاصر بودن مسئول بودن است، البته نه صرفاً نسبت به کسانی که هستند، بلکه همچنین نسبت به کسانی که نیستند، نسبت به ارواح، اشباح، شخصیت‌های تاریخی، خیالی، و حتی شخصیت‌های کارتونی.

این درک دیگری از زمان است. زمانِ از مفصل در آمده که دریدا در اشباح مارکس به خوبی آن را فرمول‌بندی کرده است. اشباح مارکس کتابی است درباره‌ی زمان و مسئولیت. مسئولیت مقوله‌ای انسانی نیست، بلکه مقوله‌ای زمانی است. زمان‌مندی می‌تواند مسئولانه و یا غیرمسئولانه باشد. هستی یک قلوه سنگ، مسئولانه نیست. هستی یک کارمند، یک پدر، یا یک رئیس دولت مسئولانه نیست. این‌ها اول باید باشند و سپس مسئول باشند یا نباشند. مسئولیت در معنای بودن‌شان ملحوظ نیست. اما هستی هملت و آلیس هستی‌ای مسئولانه است. مسئولیت صرفاً با نادرجا بودنِ زمان معنا می‌یابد. مسئولیت حیثی زمانی دارد. تنها معاصر است که مسئول است، و تعریف معاصر را می‌توانیم اینگونه تغییر دهیم: معاصر بودن یعنی مسئول بودن، مسئول دوران خود و بنابراین تمامی دوران‌ها بودن. معاصر بودن یعنی آوردنِ مسئولیت به ذاتِ زمان، یعنی اخلاقی کردنِ زمان. زمان دیگر یکنواخت و خنثی نمی‌گذرد. اگر زمان از مفصل در آمده باشد، هر لحظه اهمیتِ اخلاقی تمام تاریخ را دارد. هر لحظه باری بر دوش است. هر لحظه، لحظه‌ی تصمیم و تصمیم‌ناپذیری است.

برای فهم زمان و زمان‌مندی باید به افعال توجه کنیم. افعال در هر زبان نشان‌گر زمان‌مندی آن زبان هستند. اسم‌ها زمان ندارند. پس در هر زبانی به اندازه‌ی انواع افعال آن، انواع زمان‌مندی وجود دارد. دریدا به کمک هوسرل و هایدگر دو نوع از این زمان‌مندی‌ها در زبان و تفکر غربی را نشان داد. از این دیدگاه زمان دو حیث دارد: بودن و آمدن، یا حضور و غیاب. زمانی که بر بودن یا هستی مبتنی باشد زمانِ هم‌زمانی و همرنگی است، زمانِ خود بودن و غیر نبودن، زمانِ مسئول نبودن. فعلِ بودن به بهترین وجه این زمان‌مندی را نشان می‌دهد. در مقابل، زمانِ مبتنی بر فعلِ آمدن قرار دارد. آمدن نه بودن است و نه نبودن. شاید بیش‌تر به شدن نزدیک باشد. یا شاید وجهی میان بودن و نبودن باشد.

در هر کدام از این دو وجه می‌توان معاصر بود. اما روشن است که معاصر بودنی که آگامبن، دریدا، شکسپیر، و کرول مد نظر دارند، معاصر بودن در معنای دوم است. اگر زمان را مبتنی بر هم‌زمانی درک نکنیم، معاصر بودن دیگر به معنای هم‌زمان بودن با خود نیست، زیرا در این دیدگاه هم‌زمانی پنداری بیش نیست. حضور، پنداری بیش نیست و بنابراین هم‌زمانی بر برداشتی موهوم از زمان استوار است. لحظه‌ی اکنون واقعیت ندارد زیرا زمان همان گذرا بودن و پایدار نبودن است. همواره واسطه‌ای میان ما و خودمان وجود دارد. نزد خود حاضر بودن توهم است. عدم وساطت ناممکن است و لحظه‌ی اکنون یک ایده‌آل است، ایده‌آلی افلاطونی. از منظرِ زمان‌مندی بودن تنها اکنون واقعی است و گذشته و آینده تصاویری صرف از اکنون هستند؛ تصاویری که یا یادآوری گذشته‌ای که زمانی حاضر بوده است هستند و یا خیال‌پردازی درباره‌ی آینده‌ای که روزی حاضر خواهد شد. تنها اکنون است که با تجربه‌ی زنده ارتباط دارد و تجربه‌ی گذشته و آینده، تجربه‌ی مرده هستند. از این دیدگاه همه چیز با حضور سنجیده می‌شود. تنها حضور واقعی است. دریدا معتقد است که هوسرل نیز در نهایت به همین زمان‌مندی بودن یا حضور باور دارد. در واقع هوسرل را باید نظریه‌پردازِ اصلی زمان‌مندی بودن به شمار آوریم زیرا بیش از هر کس دیگری در تدوین و فرمول بندی این زمان‌مندی موفق بود. دریدا صورت‌بندی خود از زمان‌مندی آمدن را با نقد هوسرل بیان می‌کند. او در آوا و پدیدار در این مورد می‌نویسد: «اصل‌الاصولِ پدیدارشناسی چه می‌گوید؟ ارزشِ حضور ابدی برای شهود به منزله‌ی منبعِ حس و بداهت، به منزله‌ی آنچه مقدم بر هر آنچه مقدم است می‌باشد، چیست؟ پیش از هر چیز یقین، که خود ایده‌آل و مطلق است، و صورتِ کلی تمام تجربیات، و سپس زنده بودن که به معنای حاضر بودن در زمان اکنون است. حضور در اکنون تنها چیزی است که وجود دارد و همواره خواهد بود. بودن (هستی) حاضر بودن است، یا اشتقاقی از حاضر بودن» (Derrida, 1973, pp. 59-60) . راه حل دریدا این است که وساطت را در هر درکی از زمان وارد کنیم. و وساطت برای دریدا تنها یک معنا دارد: نشانه.

از نظر دریدا اکنون نیز تنها با واسطه و به عنوان گذشته‌ای بسیار نزدیک تجربه می‌شود. تجربه بدون حافظه معنا ندارد. تجربه‌ی انسانی از جنس حضور نیست، بلکه از جنس غیاب است و صرفاً با نشانه‌ها ممکن می‌شود. پدیدارشناسی باید نقش زبان و دلالت را در خود لحاظ می‌کرد تا به دام حضور نیفتد. دریدا هوسرل را ملامت می‌کند که در در نظر گرفتن این نقش کوتاهی کرده است. او می‌گوید نزد هوسرل «اتحاد زبان روزمره (یا زبان سنت متافیزیکی) و زبانِ پدیدارشناسی هرگز گسسته نشد» (Ibid, p.6). او نتوانست به این امر پی ببرد که زبانِ پدیدارشناسی از مفاهیمی تشکیل شده که در زندگی روزمره شکل گرفته‌اند و بنابراین سنت متافیزیکی را در خود حمل می‌کنند. مفهوم حضور یکی از همین مفاهیمی است که از زبان روزمره وارد زبان پدیدارشناسی شدند و قصد پدیدارشناسی را که فاصله‌گیری از متافیزیک بود مختل کردند. بنابراین تصور هوسرل درباره‌ی زبان کاملاً تصوری کلاسیک بود. درموت موران می‌گوید: «از نظر دریدا هوسرل فرض را بر این می‌گیرد که منطق در ذات زبان قرار دارد، و بنابراین به همین دلیل از نقش اساسی خودِ عملِ دلالت غافل شد» (Moran,2000, p. 457). دریدا هوسرل را متهم می‌کند که در فهم ماهیت نشانه دچار اشتباه شده و بنابراین نتوانسته از پیش‌فرض متافیزیکی که نشانه را واسطه‌ای میان محسوس و معقول می‌داند اجتناب کند. هوسرل دلالت را بر یک حضور پیشینی مبتنی می‌کند. اما از نظر دریدا دلالت بر حضور، تقدم دارد و حضور ایستاندنِ حرکتِ نیروبخش و معنابخشِ دلالت است. هوسرل هرگز دقیقاً در این مورد پژوهش نمی‌کند که نشانه‌ها چگونه می‌توانند این کار را انجام دهند، یعنی به جای «چیزی دیگر» بیایند. او فرض را بر این می‌گیرد که ذات‌هایی از پیش وجود دارند که می‌توانند به جای هم به کار روند. دریدا معتقد است که این از خود بیرون آمدن و «به جای چیزی دیگر» بودن، اساسِ معنا و دلالت و بنابراین اساسِ هستی است. بدین‌ترتیب هوسرل به باوری متافیزیکی به «حضور نفس ِحیاتِ استعلایی» فرو می‌افتد. این همان منِ استعلایی است که مولد معنا است. معنا پیش از بیان شدن در منِ استعلایی «حضور» دارد. از نظر دریدا معنا تا بیان نشود «وجود» ندارد. منِ استعلایی در هوسرل یک ایده است، چیزی که هوسرل درباره‌ی ساختارش هیچ چیز نمی‌تواند بگوید. این همان چیزی است که از سنتِ متافیزیکی به هوسرل رسیده و او بدون هیچ مداقه‌ای آن را پذیرفته است. این باورِ سنتی می‌گوید این امکان وجود دارد که ما از هر گونه تجربه و حافظه‌ای تهی شویم و آنگاه به‌گونه‌ای ناب نزد خود بی‌واسطه حاضر باشیم.

پس مسئله‌ی معاصر بودن یا نبودن بیش از هر چیز مسئله‌ای مربوط به حضور و غیاب است. حضور و بی‌واسطگی معنایی از معاصر بودن را ایجاد می‌کند که از دیدگاه دیگر عین معاصر نبودن است. معاصر بودن به هیچ وجه به معنای در خود ماندن یا از خود شروع کردن نیست، آن‌طور که هوسرل چنین است. چنین معاصر بودنی نه مسئولانه است و نه دوران و تاریخیت را جدی می‌گیرد. معاصر بودن از من شروع نمی‌شود، چه منِ استعلایی و چه منِ عملگر و فعالِ سیاسی. سوژه‌ی معاصر، اگر چنین چیزی موجود باشد، سوژه‌ای خط خورده، یا شکاف خورده است. نزد خود حاضر نبودن و به غیر گشوده بودن، این است معنای معاصر بودن. معاصر بودن از منظر متافیزیک حضور غایب بودن است، روح بودن و با اشباح سخن گفتن.

منابع:

آگامبن، جورجو، معاصر چیست؟ ، ترجمه امیر کیانپور، انتشارات گام نو، 1389.

نیچه، «درباره‌ی حقیقت و دروغ به معنایی فرا اخلاقی» ، در هرمنوتیک مدرن، ترجمه بابک احمدی و دیگران، نشر مرکز، 1377.

دریدا، ژاک، درباره‌ی گراماتولوژی، ترجمه‌ی مهدی پارسا، رخداد نو، تهران، 1390.

Derrida, J. SpeechandPhenomenaandOtherEssaysonHusserl’sTheoryofSigns, trans. DavidB. AllisonandNewtonGarver, NorthwesternUniversityPress,1973.

Moran, Dermot, IntroductiontoPhenomenology, Rotledge, LondonandNewYork, 2000.