مدرنیسم در بلوار

داود میرزایی/ دانشجوی دکتری فلسفه‌ی هنر دانشگاه بوعلی سینای همدان

شارل بودلر^[i]، را باید کسی بدانیم که بیش از هرکس دیگری در قرن نوزدهم در آگاه‌ساختن زنان و مردان هم‌‌عصر خویش نسبت به هویت [زندگی] مدرن‌‌شان نقش داشت. او را به‌‌حق باید شاعر زندگی مدرن بدانیم. بودلر مانند بسیاری از شاعران و نویسندگان فرانسوی پیشرو در قرن نوزدهم بخشی از عمر خود را وقف نقادی کرد و در همین راستا بود که بی‌‌وقفه (فارغ از اقبال غالب زمانه‌‌اش نسبت به هنرمندان) در پی هنرمندی می‌‌گشت که بتواند وجهه‌ی قهرمانی زندگی مدرن را به تصویر بکشد.

فعالیت‌‌های او در آن برهه‌ی حساس از تاریخ اروپا، مخصوصاً فرانسه، و بالاخص پاریس، که والتر بنیامین^[ii] آن را پایتخت قرن نوزدهم^[iii] لقب داد، طیف بسیار گسترده‌‌ای را در بر می‌‌گیرد؛ از شعر و نقد ادبی و هنری تا سبک زندگی خودِ او، که به‌‌حق این موردِ آخر، تأثیرگذارترین و درخشان‌‌ترین وجه آثار اوست: اندیشه را زیستن. شعر او آشکارا شعر زندگی مدرن شهری است، به معنی زندگی جدیدی که در شهر شکل می‌‌گیرد. او عاشقانه خود را به تمام مظاهر این شهر نوظهور می‌‌سپرد و آنچه را می‌‌دید می‌‌سرود و در آغوش می‌‌کشید و می‌‌زیست. هنرمندِ او لحظات گذرا و فرار «قهرمان‌گری زندگی مدرن» را درهمان لحظه‌ی حدوث ثبت می‌‌کرد. یکی از ویژگی‌‌های شاخص آثار متعدد بودلر درباره‌ی زندگی و هنر مدرن آن است که معنای واژه‌ی «مدرن» در آثار او به طرز حیرت‌‌انگیزی فرّار و از دست به در شدنی است. به این عبارت از مقاله‌ی مشهور «نقاش زندگی مدرن» گوش سپاریم: «منظور من از "مدرنیته" آن وجه گذرا، ناپایدار و تصادفی است، آن نیمه‌ی هنر که نیمه‌ی دیگرش جاودان و لایتغیر است.» پس نقاش زندگی مدرن کسی است که بینش و توان خود را بر «سلایق باب روز» و «اخلاقیات و عواطف» متناظر با چنین شیوه‌ی نوظهوری متمرکز کند (و نه اینکه بر مظاهر امروزی، البسه‌‌ای از ادوار پیشین بپوشاند، آنگونه که بسیاری از نقاشان هم‌‌عصر او چنین می‌‌کردند و بسیار مورد انتقاد بودلر واقع می‌‌شدند).

بر این اساس، نخستین دستور مطلق مدرنیسم بودلر آن است که باید توجه خود را به نیروهای اساسی زندگی مدرن معطوف کنیم. اما چگونه؟ برای رسیدن به پاسخ این پرسشِ بنیادینِ بودلری و نیز مسئله‌ی اصلی مقاله‌ی حاضر، بلوارهای متعددی پیش روی ماست که از دل آثار متعدد بودلر، با عطف نظر به شیوه‌ی زندگی خود او می‌‌گذرند. بلواری که ما برای رسیدن به کافه‌ی نوشتار حاضر برگزیده‌‌ایم از سه ایستگاه اصلی گذر می‌‌کند: مقاله‌ی «نقاش زندگی مدرن»، و دو قطعه شعر منثور از مجموعه‌ی ملال پاریس با عنوان «چشمان فقرا» و «گم‌کردن هاله‌ی زرین». هر سه‌ی این موارد نوعی زیباشناسی زشتی را بر ما هویدا می‌‌کنند که در صحنه‌ی نمایش آن، پاسخ مسئله‌ی مزبور رخ می‌‌نماید. صحنه در هر سه روایت، فضای شهر مدرن است. در روایت اول، نقاش زندگی مدرن، همچون ناظری غنایی، مظاهرِ فرارِ و ناپایدار شهر مدرن را به مدد طراحی سریع ثبت می‌‌کند، در روایت دوم، شاعر بازگوکننده‌ی واقعه‌‌ای برآمده از لوازم شهر نوظهور است، و در روایت سوم، شاعر خود در دل واقعه‌‌ای برآمده از همین شهر مدرن قرار دارد. شیوه‌ی روایت بودلر در اولی به‌‌وجهی پاستورال^[iv] است و در دو دیگر، خصلتی ضدپاستورال پیدا می‌‌کند. برخورد بودلر با مدرنیته، با ستایش‌‌های خام، غیرانتقادی و غنایی او از زندگی مدرن آغاز می‌‌شود که چنین نگاهی شکل مشخصاً مدرنی از نگرش و حالات پاستورال را به‌‌‌‌وجود آورد؛ و در ادامه به حملات خشمگینانه‌ی او علیه مدرنیته می‌‌انجامد که به اَشکال مدرنی از نگرش ضدپاستورال دامن زد. خیالات پاستورال بودلر از مدرنیته را امروزه در قالب «مدرن‌‌پرستی» می‌‌بینیم و خیالات ضد پاستورال او را نیز به صورت نوعی «یأس فرهنگی».

  1. نقاش زندگی مدرن

بازگردیم به «نقاش زندگی مدرن» (1860-1859). در سراسر این مقاله، زندگی مدرن به شکل کارناوالی بزرگ از مُد، نظامی از ظواهر خیره‌‌کننده‌ی شهری، نماهای تابناک و دستاوردهای پرتلألؤ طراحی و تزیین و آرایش و کالسکه‌‌ها و زنان فاحشه و... رخ می‌‌نماید. قهرمان این نمایش پر زرق‌‌وبرق، طراح و نقاشی‌‌ست به نام کنستانتین ژای^[v]، که بودلر نمونه‌ی ازلی چهره‌ی فلانورِ دندی‌‌مسلک خویش، یعنی همان پرسه‌‌زنِ قرتی در خیابان‌‌ها و بلوارهای شهر، را در وجود او باز می‌‌یابد. در جهانی که ژای به‌‌تصویر می‌‌کشد، تماشاگر «در برابر هماهنگی شگفت‌‌آور زندگی در شهرهای بزرگ مات‌‌ومبهوت می‌‌ماند، به‌‌ویژه از آن جهت که این هماهنگی در ورطه‌ی تلاطم و آشوب ناشی از آزادی و پیشرفت بشری به‌‌نحوی معجزه‌‌آسا حفظ می‌‌شود». با خواندن این جملات ابتدا گمان می‌‌بریم شوخی‌‌ای درکار است. اما با نهایت تعجب درمی‌‌یابیم چنین نیست؛ دقیقاً «آن قِسم موضوعاتی که برای هنرمند ما (ک. ژای) مرجح است... همان زرق‌‌وبرگ زندگی است که در پایتخت‌‌های جهان متمدن شاهد آنیم...». با کمال تعجب بودلر ده‌‌ها صفحه با جزئیاتِ تمام در همین باب مطلب نوشته، طوری‌‌که گویی در حال نوشتن آگهی تبلیغاتی برای اشاعه‌ی زندگی مدرن است، و همین خصلت است که نوشته‌ی او را پاستورال و غنایی می‌‌کند. از دید این سبک نوشتار، کل سرگذشت معنوی مدرنیته در آخرین و تازه‌‌ترین مدِ روز، ماشین‌‌های آخرین‌‌سیستم و یا تازه‌‌ترین سلاح‌‌ها و ادوات نظامی^[vi]، آن‌‌هم در بدنه‌ی شهر، تجسد می‌‌یابد، و ما با خواندن «مقاله‌ی» بودلر مدام با این جلوه‌‌ها مواجهیم.

می‌‌خواهیم قدری دقیق‌‌تر به پاستورالیته‌ی متن بودلر در این مقاله نظر کنیم. در نگاه نخست برخلاف انتظار، در توصیف بودلر، کل تعارضات و ناهماهنگی‌‌های (زشتی‌‌های) اجتماعی و معنوی زندگی پاریسی از خیابان‌‌ها و بلوارهای آن زدوده شده‌است. حتی اشتیاق‌‌و عذاب و زندگی درونی پرتلاطم خودِ بودلر و کل دستاورد خلاق او در بازنمایی تمامیت انسان مدرن با همه‌ی ضعف‌‌ها، آرزوها و یأس و نومیدی‌‌اش، بالکل خارج از این جهان است. اینجاست که درمی‌‌یابیم وقتی بودلر به‌‌جای واقع‌‌گرایان زبردستی نظیر کوربه^[vii] (با آثاری مثل سنگ‌‌شکنان و خوشه‌‌چینان) و دومیه^[viii] (با آثاری مثل واگن درجه‌ی سوم)، موسیو ژای، همان فلانورِ دندی‌‌مسلک را به‌‌مثابه‌ی نمونه‌ی ازلی «نقاش زندگی مدرن» معرفی می‌‌کند، نکته‌‌ای حقیقی و به‌‌راستی مهم در باب مدرنیته را تلویحاً به ما متذکر می‌‌شود: قدرت مدرنیته در ایجاد اَشکالی از نمایش ظاهری، طرح‌‌های درخشان، مناظر پُر زرق‌‌وبرق و چنان تابناک که برق‌‌شان می‌‌تواند حتی چشم قاطع‌‌ترین و تیزبین‌‌ترین نفوس و جان‌‌ها، یعنی خودِ بودلر را هم کور سازد؛ کور در برابر تابش نیرو و حیاتِ تاریک‌‌تری که در بطنِ این تظاهرات پنهان است، و تازه در گل‌‌های شر و مخصوصاً ملال پاریس است که انگار از این نهفتگی به در می‌‌شود و در برابر دیدگان بودلر عریان می‌‌گردد.

اما، عمیق‌‌ترین و غنی‌‌ترین اندیشه‌‌های بودلر در باب مدرنیته، در واقع ضد پاستورال‌‌ترین‌‌شان، درست پس از نگارش «نقاش زندگی مدرن» ـ‌و بنا به تعبیری به میانجی مقاله‌‌هایی نظیر «مخاطب مدرن و عکاسی» (1859) که در آن شاهد بینشی دوگانه به مدرنیته هستیم: یعنی بینش ضدپاستورال به جهان مدرن و بینش پاستورال به هنرمند مدرن و هنر او‌ـ در اوایل دهه‌ی 1860 آغاز شد. این تأملات در قالبِ مجموعه‌‌ای از اشعار منثور ارائه شد که مجموعاً به همراه یک دیباچه در 1868، یعنی یک سال پس از مرگ وی، تحت عنوان ملال پاریس^[ix] منتشر شدند. غنای این نوشته‌‌ها به‌حدی‌است که والتر بنیامین را سخت مجذوب خود می‌‌کند و با وجود وجدان مارکسیستی‌‌اش، که می‌‌خواهد او را مصرانه از آغوش زرق‌‌وبرقِ وسوسه‌‌کننده‌ی پاریس بیرون کشد، هیچ‌‌گاه نمی‌‌تواند از آن نگاه آخر به آنچه در زیر گذرگاه‌‌ها، بازارچه‌‌ها و پاساژها و بلوارهای پُرازدحام پاریس، این پایتخت قرن نوزدهم، می‌‌گذرد، دل برکَند. در عبارت قبل واژه‌ی بلوار را بی‌‌جهت بُلد نکردیم، چراکه از اینجا به بعد این نوشتار ربطی وثیق با آن پیدا می‌‌کند.

ملاحظه‌‌ای در باب ملال پاریس و پاریس: در اینجا خالی از لطف نخواهد بود اگر پیش از ورود به دو بخش بعدی، به نکته‌‌ای اشاره کنیم که بودلر، در جست‌وجوی فرمی مناسب برای محتوای نوظهور، در دیباچه‌ی ملال پاریس، متذکر می‌‌شود که زندگی مدرن نیازمند زبان جدیدی است^[x]: «نثری شاعرانه، که بی‌‌منتِ وزن ‌و قافیه بهره‌‌مند از موسیقی باشد...»، هم از این روست که او شیوه‌ی نثرِ ژورنالیستی را برای این مجموعه برمی‌‌گزیند. بودلر در خلال این اشعار منثور در جست‌وجوی زیبایی‌‌ای مرموز در بطن زشتی‌‌های شهر مدرن است. حال وقت آن فرارسیده که تصویری از پاریس بودلر ترسیم کنیم تا مجالی برای پرداختن به «چشمان فقرا» و «گم کردن هاله‌ی زرین» فراهم شود. پاریس در این برهه از تاریخ خود، بین سال‌‌های 1853 تا 1870، زیر تیغ جراحی مدرنیزاسیونِ ژرژ هوسمان^[xi]، رئیس شهربانی پاریس، و به‌‌اتکای فرمان سلطنتی ناپلئون سوم، در حال زیروزبر شدن، یا به بیان بهتر هوسمانیزه‌شدن (مدرن‌شدن) بود. در همین پاریس است که صحنه‌‌های نخستینِ مدرن در برابر چشمان بودلر، آناً، تبدیل به واژه‌‌هایی برای توصیفِ نسبتِ نگاه فقرا از ویترین کافه به مردی می‌‌شود که به زحمت از خلال ازدحام آشوبناک ترافیکِ بلوار خود را به معشوقه‌ی خود رسانده است، و یا شاعری که هنگام گذر از بلوار در اثر ازدحام و تشویش آشوبناک ترافیک، هاله‌ی زرین شاعری خود را گم می‌‌کند!

  2. چشمان فقرا

 ماجرای «چشمان فقرا» در کافه‌‌ای رخ می‌‌دهد که در بلواری واقع شده که هنوز پر از سنگ و کلوخ است، ولی زیر تلألؤِ نورِ خیره‌‌کننده‌ی چراغ گازی می‌‌درخشد. عاشق و معشوقِ ماجرا در چنین فضایی خلوت!! کرده‌‌اند و گفت‌وگویی میان آن‌ها برقرار است؛ در حالی که چشمان خانواده‌ی فقیری دوخته به آنهاست. در اینجا، بودلر، این مورخِ «اکنون»، پدیده‌ی نوظهورِ تداخل امر خصوصی و عمومی را آن هم درست در لحظه‌ی تولد آن برای ما مجسم می‌‌کند. این مسئله ما را به مسئله‌ی دیگری رهنمون می‌‌سازد که شعر بودلر مبین آن است: بی‌‌خانمانی انسان مدرن ـ‌برهنگی و عریانی. عشق‌‌ورزی عشاق در کافه‌‌ای که منظره‌ی شکوهمند، ولی تصنعی و مضحک آن به معنی دهن‌‌کجی به چشمانِ از تعجب گشادشده‌ی عابران فقیری‌است که در جریان پروژه‌ی مدرنیزاسیون هوسمان، حلبی‌‌آبادهای‌‌شان امحا و پای‌‌شان به این سوی شهر باز شده بود و اینک آزادانه در طول این بلوارهای عریض در هوای تازه‌ی شب قدم می‌‌زدند. اما مگر نقش این بلوارها در زندگی مدرن شهری چیست که صحنه‌‌های نخستین مدرن، مولودِ آن است؟ بودلر آشکارترین جنبه‌‌های آن را در اشعار ملال پاریس به‌‌تصویر می‌‌کشد: فضایی برای به نمایش گذاشتن روابط خصوصی «در برابر صف عابران بیگانه»، که امر خصوصی (صمیمیت‌‌های عاشقانه و کام‌‌جویی) را به عرصه‌ی خیابان‌‌و انظار عمومی می‌‌کشاند. طی یک نسل، شهر پاریس با آن خیابان‌‌های دو طرفِ بلوارهای‌‌اش و سنگ‌‌فرش‌ها و چراغ‌‌های گازی به عرصه‌ی خصیصه‌نمای این نوع نمایش‌‌های عاشقانه مشهور شد. اما نکته اینجاست که در عریان شدن شهر و زیبایی زرق‌‌برق‌‌های آن، زشتی‌‌ها نیز برملا می‌‌شود: «بلواری نوساز... هنوز پر از سنگ و کلوخ... شکوه و جلال ناتمام‌‌اش را به‌‌نمایش گذارده بود». هم‌‌نشینی سنگ‌‌وکلوخ با زرق‌‌وبرق؛ محو شدن مرز ممیزه‌ی طبقات اجتماعی. با تخریب محلات مرکزی و حومه‌ی شهر ـ‌قدیمی‌‌ترین، تیره‌‌ترین، شلوغ‌‌ترین، مفلوک‌‌ترین و خوفناک‌‌ترین محلات شهرـ و گشودن مسیرها و کشیده شدن شبکه‌ی بلوارها، مسکن هزاران پاریسی با خاک یکسان شد: «این مردمان به کجا خواهند رفت؟ » در این میان، فقرا نیز مثل همیشه به نحوی فکری به حال خود می‌‌کنند... آن‌ها از صحنه کنار نمی‌‌روند بلکه به پیش می‌‌آیند و خود را در صحنه قرار می‌‌دهند، آنان نیز خواهان سهمی از نورند. این صحنه یکی از تناقضات «زندگی شهری مدرن» را آشکار می‌‌سازد: تحولات و دگرگونی‌‌های اجتماعی جدید با در هم شکستن حصاری که فقرا به دور خویش کشیده بودند آنان را مستقیماً در معرض دید همگان قرار می‌‌دهد... زرق‌‌وبرق شهر با پرتوفکنی بر «سنگ و کلوخ» ‌ها زندگی تاریک مردمانی را در معرض دید همگان قرار می‌‌دهد که «هزینه‌ی تابش درخشان این نورها را تأمین کرده‌‌اند». بنا بر همین اساس، و در پرتو همین روشن‌‌گری، اختلافات طبقاتی، برهنه ‌‌و عریان منکشف می‌‌شوند و بلوار به عرصه‌ی گسترده‌ی منازعات سیاسی و حق‌‌خواهانه بدل می‌‌شود، همچنانکه چندی بعد چنین شد. آنچه در چنین زمانی در زندگی مدرن از دست می‌‌رود، معصومیت عشق است ـواقعه‌ی متضادی که با بیرون کشیدن عشاق از «دل فضای دنج و محصور عشق رمانتیک» آنان را به ورطه‌ی فضا و شبکه‌‌های پیچیده می‌‌کشاند. نقاش زندگی مدرنِ ما، موسیو ژای، هم شاهد عینی و حی و حاضر تمام این مظاهر زندگی مدرن است و با طرح‌‌های سریع و صریح خود حتی صحنه‌‌ای کوچک و به‌‌ظاهر بی‌‌اهمیت را هم از قلم نمی‌‌اندازد. خلاصه اینکه حقیقت نهفته در شعر بودلر، همان شاعر بی‌‌پرده‌ی زندگی مدرن، نیز به ما نشان می‌‌دهد که چگونه همان تناقضاتی که به شهر مدرن جان می‌‌بخشد، در حیات درونی انسان شهری مدرن شده هم طنین می‌‌افکند.

  3. گم‌کردن هاله‌ی زرین

 اینک می‌‌رسیم به جایی‌‌که خودِ شاعر با بلوار مواجه می‌‌شود و در اثر این برخورد «هاله‌ی زرین» شاعری خود را گم می‌‌کند. شعر منثور «گم‌کردن هاله‌ی زرین» (1865) نیز همانند «چشمان فقرا» با از دست رفتن معصومیت پایان می‌‌یابد. موضوع شعر اما برخورد میان دو شخص (عاشق و معشوق، و یا هر دوی این‌ها با طبقه‌ی اجتماعی دیگر: فقرا) نیست بلکه بیش‌تر برخوردی است میان فردی منزوی (شاعر) و نیروهای اجتماعی که به‌‌غایت انتزاعی و در عین حال مشخصاً خطرناک‌‌اند. در این شعر اشاره‌ی بودلر به از دست رفتنِ هاله‌ی تقدس هنرمند، و به تبعِ آن هنر است^[xii]. «گم‌کردن هاله‌ی زرین» به‌‌صورت گفت‌وگویی میان یک شاعر و شخصی معمولی بسط می‌‌یابد که تصادفاً در مکانی بدنام باهم رویارو می‌‌شوند. این برخورد و گفت‌‌وشنود آن‌ها حاوی نکات رندانه و طنزآمیز و آیرونیک^[xiii] فراوانی‌‌ست که علاوه بر اینکه وجوه بسیاری از واقعیت‌‌های زندگی مدرن را بازمی‌‌نماید، از بسیاری جهات نیز بر بسیاری از رخدادهای هنری و زیباشناسی قرن بیستم پرتو می‌‌افکند.

در ادامه‌ی ماجرا، شخص معمولی با دیدن شاعر در آن مکان متعجب می‌‌شود و از او می‌‌پرسد «تو کجا اینجا کجا؟ تو که شرابت عصاره‌‌های اثیری است و طعامت میوه‌‌های بهشتی!...» و سپس شاعر توضیح می‌‌دهد که هنگام گذشتن از عرض بلوار، در همان حال که میان گل‌‌ولای ورجه‌‌وورجه می‌‌کرده تا از خلال آشوب متحرک، که در آن مرگ از هرسو چهارنعل می‌‌تاخته، راه گریزی بیابد، هاله‌‌اش طی حرکتی ناگهانی از سرش لغزیده و به درون گل‌‌ولای افتاده و از ترس آشوبِ بلوار، شهامت آن را نداشته که آن را از زمین بردارد. در این صحنه، نمونه‌ی ازلی و نخستین انسان مدرن، عابری است که به ‌درون گردآب و گندآب ترافیک شهر مدرن غلتیده و هاله‌‌اش را از دست داده و به آن شخص معمولی می‌‌گوید «ازین پس خواهم توانست در هیئتی ناشناس [همچون یک فلانورِ دندی‌‌مسلک] پرسه‌‌زنی کنم، دست به اعمال قبیح بزنم و مثل هر انسان معمولی هرزگی کنم...»، گویی تا زمانِ کشیدنِ بارِ هاله‌‌اش بر دوش، همه‌ی این‌ها را در دل آرزو می‌‌کرده، منتهی در پشت نقابی از عصمتِ مزورانه مخفی بوده است. در ادامه، شخص معمولی به شاعر پیشنهاد می‌‌دهد در پی پیدا کردن هاله‌‌اش باشد یا یک آگهی بدهد یا از «رئیس صنف» بخواهد آن را به او پس بدهد! شاعر در جواب می‌‌گوید: «خدای من، هرگز! از وضع فعلی‌‌ام راضی‌‌ام... به علاوه، دیگر حوصله‌ی تشخّص و وقار ندارم، از فکر اینکه یکی ازین شاعران اَلَکی آن را بیابد و با پُررویی تمام بر سر بگذارد کلی کِیف می‌‌کنم...». این قطعه حاوی واقعیات (زشتی‌‌های) بسیاری از خصایل زندگی مدرن در زمانه‌ی بودلر است که به دست او چنین زیباشناسانه به‌‌تصویر کشیده می‌‌شود، و نقاش زندگی مدرن ما، موسیو ژای، نیز چنین قهرمان‌گری‌‌هایی را بی‌‌کم‌‌وکاست، در لحظه، ثبت می‌‌نماید. این نکات بسیار مهم علاوه بر هم‌‌عصران بودلر، اهالی قرن بیستم را نیز تحت تأثیر قرار داده ‌است، که می‌‌توان این نکات را در پنج مقوله دسته‌‌بندی کرد:

الف. هاله‌ی تقدس

 اولین راز نهفته در «گم‌کردن هاله‌ی زرین»، هاله‌ی مقدس هنرمند یا تقدس هنر است. به‌‌تعبیر مارشال برمن «گم‌کردن هاله‌ی زرین، به‌‌واقع شعری است در وصف نحوه‌ی شکست خدای خودِ بودلر...» و در جایگاهی روی می‌‌دهد که جهان هنر (خدایان) و جهان عادی (میرایان) به‌‌هم می‌‌آمیزند (این آمیزش ما را به یاد صحنه‌‌ای از شعر «چشمان فقرا» می‌‌اندازد که طی آن جهان خصوصی و جهان عمومی با هم می‌‌آمیزند و زندگی مدرن را آبستن نسبت‌‌ها و امور جدیدی می‌‌کنند). هاله‌ی مقدس شأنی است که آن را همواره خداوند به شخصی برگزیده، به علت ویژگی‌‌های وجودی وی اعطا می‌‌کرد. از نظر بودلر، جهان هنر پیش از این متفاوت از جهان عادی بود و منشائی آسمانی داشت. مارکس، متفکر هم‌‌عصر بودلر، نیز در مانیفست کمونیست اعلام می‌‌دارد که بورژوازی (زندگی مدرن) هاله‌ی تقدس را از همه‌ی مشاغل مورد احترام گرفته است. بنابراین، در نظر هر دو، «تقدس‌‌زادیی [ربودن هاله] یکی از تجربه‌‌های حیاتی و رایج زندگی مدرن و یکی از مضامین اصلی اندیشه و هنر مدرن است».

ب. ذاتی‌بودن هنر

 دومین مفهوم بنیادین در این شعر آن است که دیگر بیش از این نمی‌‌توان هنر را ویژگی ذاتی (وجودی) هنرمند به‌‌حساب آورد. هنرمند هاله‌ی زرین‌‌اش را گم کرده است، و همین هاله بود که او را از افراد عادی متمایز می‌‌کرد و ضامن شأن بالاتر وی بود، پس حالا دیگر وجه ممیزه‌‌ای در کار نیست. وصله، امری عَرَضی‌‌ست و نه ذاتی، پس امکان دارد گم شود، هم‌‌چنانکه در گل‌‌ولای خیابان در اثر حرکتی ناگهانی به هنگام عبور از عرضِ بلوار آشوبناک گم شد، اما اگر شاعر اراده کند به‌‌راحتی قابل اعاده است. امری کیفی به امری کمّی، یا بهتر بگوییم امری که ذاتی تلقی می‌‌شد امری عَرَضی از کار درآمد که می‌‌توان آن را، در صورت حُسن رابطه با «رئیس صنف» اعاده کرد، بی‌‌آنکه لازم باشد نسبتی ذاتی برقرار باشد. همین نکته ما را به مفهوم سوم برآمده از این قطعه رهنمون می‌‌شود که در واقع از لوازم قرن بیستمی شعر بودلر است.

ج. عالمِ هنر^[xiv]

 هاله‌ی مقدس شاعر (هنرمند) در هیاهوی آشوبناک شهر مدرن گم شده است، اما او کم‌ترین نگرانی از این بابت ندارد؛ گویی وبالی را از گردن نهاده است. اکنون این هاله را «رئیس صنف» می‌‌تواند عودت دهد. هیچ رابطه‌ی ذاتی در کار نیست، تفاوت صرفاً در مرتبه‌ی اجتماعی و اقتصادی است. در اینجا بودلر از مناسبتی حرف می‌‌زند که در نیمه‌ی دوم قرن بیستم در قالب نظریه‌ی نهادی هنر^[xv]، توسط کسانی چون جرج دیکی^[xvi] و آرتور دانتو^[xvii]، مطرح شد. در اینجا نیز، همچون اصناف مورد نظر بودلر، فرآیند ارزش‌‌گذاری و اعطای شأن هنری به اثر و شأن اجتماعی به هنرمند توسط عالمِ هنر (صنف) صورت می‌‌پذیرد. اینجا دیگر نه خدایی درکار هست و نه هاله‌‌ای آمده از آسمان‌‌ها. اینجا شهر مدرن است پر از ازدحام آشوبناک بلوارهای پُرترافیک، که همه‌چیز در آن گذرا و تغییرپذیر است.

د. فضای شهر مدرن

عامل گم‌شدنِ هاله‌ی زرین فضای شهر مدرن است. به اعتقاد برمن، صحنه‌ی «گم‌کردن هاله» همان بلوار نوسازِ شعر «چشمان فقرا» است. نیرویی که در اینجا هاله‌ی زرین قهرمان را، در ملغمه‌‌ای از آشوب و گل‌‌ولای می‌‌رباید، ترافیک [شهر] مدرن است: نیروی جدید برآمده از بلوارها. یکی از همین‌‌بلوارها ما را به پنجمین نکته‌ی شعر بودلر می‌‌رساند.

و. نفی ارزش‌‌های اخلاقی

 شاعر بی‌‌هاله (هنرمند مدرن) که همواره در دل، سودای گناه و پرسه‌‌زنی و هرزگی داشته اما سنگینی هاله‌‌اش او را مزورانه از لاابالی‌‌گری منع می‌‌کرده، با رها شدن از شرّ وبال هاله‌ی مقدس، زین پس می‌‌تواند همانند هر فرد عادی و ناشناس ولگردی و هرزگی کند و دل به قهرمان‌گری زندگی مدرن بسپارد: در روسپی‌‌خانه‌‌ها و با همراهی و مساعدت افیون و الکل، تا بلکه به مدد تخدیر و تخیل برآمده از آن‌ها، به کمک نمادها^[xviii] و تناظرات^[xix]، خاطره‌ی آن بهشت گشمده را در بهشت‌‌های مصنوعی^[xx] به طرزی سمبلیک بازسازی کند (و نه مانند رئالیست‌‌ها و ناتورالیست‌‌ها همچون آیینه‌‌ای منفعل در برابر این مظاهر). سبک‌‌سری در نقاشی زندگی مدرن متناظر است با متانت؛ هرزگی با وقار؛ میرایی با جاودانگی؛ عادی‌بودن با هنرمندبودن؛ و.... عرصه، عرصه‌ی تناظرات سمبلیک است و جز این راهی برای ثبت قهرمان‌گری‌‌های زندگی مدرن نیست. بودلر با نوشتار و اشعار و نقدها، و مخصوصاً با سبک زندگی خود، به ما نشان داد که باید تقدیر (زشتی‌‌های) زندگی مدرن را پذیرفت و در برابر آن گشوده بود و خود را همچون فلانورِ دندی‌‌مسلک به جلوه‌‌های پر زرق‌‌وبرق بلوارهای آن (و اینک بزرگراه‌‌های زمینی و هوایی آن) سپرد و در آغوشش گرفت، و این ممکن نیست مگر به مدد سمبولیسم و خلسه و رؤیا: بهشت‌‌های مصنوعی.

منابع

برمن، مارشال (1392)، تجربه‌ی مدرنیته، ترجمه‌ی مراد فرهادپور، تهران، طرح نو.

بنیامین، والتر (زمستان 1377)، «درباره‌ی برخی مضامین و دست‌‌مایه‌‌های شعر بودلر»، ترجمه‌ی مراد فرهادپور، ارغنون، ش14.

بودلر، شارل پیر (1386)، «ادگار آلن‌‌پو؛ زندگی و آثارش»، مقالات شارل بودلر، ترجمه‌ی روبرت صافاریان، تهران، حرفه نویسنده.

ـــــــــــــــ «نقاش زندگی مدرن»، مقالات شارل بودلر، ترجمه‌ی روبرت صافاریان، تهران، حرفه نویسنده.

ـــــــــــــــ «مخاطب مدرن و عکاسی»، مقالات شارل بودلر، ترجمه‌ی روبرت صافاریان، تهران، حرفه نویسنده.

ـــــــــــــــ «به بورژوازی؛ درباره‌ی کیفیت قهرمانی زندگی مدرن»، مقالات شارل بودلر، ترجمه‌ی روبرت صافاریان، تهران، حرفه نویسنده.

بودلر/ بنیامین (1390) «چشمان فقرا»، از مجموعه‌ی ملال پاریس، مترجمان: م. فرهادپور، ا. مهرگان، تهران، مینوی خرد.

ـــــــــــــ «گم کردن هاله‌ی زرین»، از مجموعه‌ی ملال پاریس، مترجمان: م. فرهادپور،