هنر، فرهنگ و مخیله اجتماعی

نویسنده: مجید اخگر

پرسشی که نشریه‌ی سوره با من در میان گذاشته، رابطه‌ی میان هنر و فرهنگ است؛ با نیم‌نگاهی به مواضع نظری مختلفی که در این زمینه در فضای فرهنگی و فکری ایران وجود دارد. من هم سعی می‌کنم برخی از نکاتی را که در این زمینه به نظرم می‌رسد به‌طور فشرده و با توجه به مدلی که در کتابفانی و باقی از این نسبت طرح شده ارائه دهم.

باید بگویم که در یک سطح بسیار کلان، می‌توان برای هر زیست‌جهان تاریخی خاص نوعی «مخیله‌ی اجتماعی» (socialimaginary) قائل شد که به تقریب همان نقشی را برای آن جامعه ایفا می‌کند که تخیل یا مخیله‌ی فردی در حیات روانی یک فرد دارد: یعنی قوام و دوام بخشیدن به شیوه‌ی زیست فرد یا جامعه از طریق ایجاد تصویر یا ایماژی کلی از نحوه‌ی بودن آن فرد یا کردوکار آن جامعه. باید در نظر داشت که این مخیله‌ی فردی یا اجتماعی می‌تواند طیفی از کارکردها را بر عهده بگیرد که از -صرفاً- تبیین و توجیه شرایط زیست عملاً ‌موجود آن فرد یا جامعه، تا قطب مقابل آن، یعنی به‌تخیل‌درآوردن یا فرا‌ـ‌افکندن شیوه‌های ممکن و بالقوه‌ی بودن و زیستن را در بر بگیرد. اما نکته‌ی اصلی به هر حال آن است که تمامیت شیوه‌ی عمل یا نحوه‌ی «کار کردن» آن جامعه را در انتزاعی‌ترین و کلان‌ترین سطح در این «مخیله‌ی اجتماعی» می‌توان سراغ گرفت؛ یعنی نحوه‌ای که آن جامعه‌ی خاص شرایط عینی و تاریخی زندگی خود را با لایه‌ی ذهنی و اندیشگی‌اش پیوند می‌دهد (چیزی که در فانی و باقی آن را با مفهوم «اقتصادِ واقعیت‌‌ـ‌تخیل» توضیح می‌دهم)، که این پیوند در قالب نوعی پیکربندی خاص جلوه‌گر می‌شود که به اشکال و در سطوح مختلف در صورت‌های فرهنگی آن جامعه قابل ردیابی است. این مخیله‌ی اجتماعی غیر از آنکه شیوه‌ی عمل روزمره و تمشیت زندگی مردم را به‌طور آشکار و پنهان تعیین یا مشروط می‌کند، به‌طور مشخص‌تر در قالب محصولاتی تعین پیدا می‌کند که انواع و اقسام ایماژها و استعاره‌ها و نظام‌های فکری و آثار هنری را شامل می‌شوند. به عبارت دیگر، مخیله‌‌ی اجتماعی مانند کانون زاینده‌ای است که مدام تصاویر و انگاره‌ها و باورهایی تازه تولید می‌کند که، در حالت درست یا «سالم» خود، باید علاوه بر قوام‌بخشیدن به نحوه‌ی حضور بالفعل آن جامعه امکان مواجهه‌ی آن با شرایط تاریخی تازه را فراهم کنند.

از آنچه تا اینجا آمد شاید چنین استنباط ‌شود که مخیله‌ی اجتماعی بر تمامی محصولات هنری و فرهنگی یک اجتماع تاریخی خاص غلبه‌ی تام دارد، یا بنا به واژگانی که در پرسشِ طرح‌شده وجود دارد، هنر به تمامی ذیل فرهنگ و به‌عنوان جزئی از آن تعریف می‌شود. اما در این میان باید ملاحظاتی را در نظر داشت. این مسئله، یعنی رابطه‌ی میان هنر و فرهنگ، خود جزئی از مسئله‌ای است که در سرتاسر فانی و باقی با آن درگیر بودم و به‌طور مشخص‌تر ذیل بحث در مورد مفهوم «کلیت» بدان پرداختم: اینکه رابطه‌ی میان حوزه‌های مختلف کنش اجتماعی، یا نهادهای متمایزی مانند اقتصاد، سیاست، و فرهنگ با یکدیگر چیست؛ تا چه حد مجازیم میان این حوزه‌های متمایز در یک جامعه‌ی تاریخی خاص پیوند قائل شویم، و اگر چنین رابطه‌ای وجود داشته باشد این رابطه را باید چگونه تعریف کرد و بردار تأثیرگذاری را از جانب کدام حوزه به حوزه‌های دیگر در نظر گرفت، و یا اینکه باید رابطه‌ای متقابل و دوسویه میان آن‌ها تعریف کرد. در یک سطح کلی، بسیاری از رویکردهای ماتریالیستی و ایده‌آلیستی عموماً این معادله را به‌شکلی یک‌سویه حل کر‌ده‌اند و از عامل مؤثری نام برده‌اند که گویی به شکلی غیرِتاریخی در تمامی جوامع و دوره‌های تاریخی توان تعین‌کنندگی نهایی را دارد (مثلاً مناسبات تولید و منازعات طبقاتی از یک سو، یا نوعی «روح» یا آرمان فرهنگی غیرمادی و غیرزمینی، از سوی دیگر).

من سعی کرده‌ام در فانی و باقی مدلی پویا یا دینامیک از این رابطه ارائه دهم که بر طبق آن اساساً میزان درهم‌تنیدگی و ارتباطات متقابل میان حوزه‌های مختلف کنش اجتماعی خود متغیری تاریخی است که نمی‌توان آن را یک بار برای همیشه تعریف کرد. به‌عنوان مثال، در حالی که در دوره‌ی تاریخی مورد بحث در کتابْ عامل اقتصادی به معنایی که امروزه می‌شناسیم نمی‌تواند به‌عنوان فاکتور تعیین‌کننده‌ی اصلی در مشروط‌شدن صورت‌ فرهنگی‌ای چون نقاشی ایرانی در نظر گرفته شود، روشن است که زمانی‌که حوزه‌ی بررسی ما متفاوت باشد و مثلاً به یکی از محصولات فرهنگی یکی از کشورهای غربی معاصر کشیده شود، نقش فاکتور اقتصادی کاملاً‌ متفاوت خواهد بود. در یک چشم‌انداز کلی، می‌توان گفت که میزان کلیت و یکپارچگی نهادی در جوامع سنتی بسیار بیش‌تر از جوامع مابعدرنسانسی است که تقسیم کار و تفکیک نهادی یکی از نیروهای محرکه‌ی اصلی تحول آن‌ها بوده است. رابطه‌ی میان فرهنگ و هنر نیز به‌تبع این امر تغییر می‌کند. بدین معنا که در جامعه‌ای چون ایرانِ سده‌های هشت تا دوازده هجری طبیعتاً صورت‌های فرهنگی‌ای مانند نقاشی ایرانی یا ادبیات تغزلی پیوند تمامیت‌یافته‌تر و ارگانیک‌تری با فرهنگ دوران دارند و نمی‌توانند بدون توجه به آن تعریف شوند (هرچند که باید در این مسیر کاملاً موضع خود را از کلیت‌سازی‌های ایده‌آلیستی و ایدئولوژیکی که بیش‌تر از انگیزه‌های واکنشی معاصر نشئت می‌گیرند جدا کرد). این در حالی است که اگر بخواهیم در مورد یک فرم هنری معاصر سخن بگوییم صورت‌بندی مسئله کاملاً متمایز خواهد بود، چراکه یکی از فاکتورهای تعیین‌کننده در تمامی اشکال هنر جدید استقلال یا خودآیینی آن‌ها در برابر مداخله‌ی دیگر حوزه‌های کنش نهادی جامعه است (هرچند که این به معنای «بیرون» بودن آن‌ها از دامنه‌ی کلیت نهادی جامعه و یا مخیله‌ی اجتماعی مدرن نیست -بلکه بدان معناست که رابطه‌ی پیچیده‌تری میان آن‌ها برقرار است).

وجه ممیزه‌ی فرم هنری‌ای چون نقاشی ایرانی بیشتر در آن است که جهان فرهنگی‌ای را که دست‌کم به‌طور بالقوه مقدم بر اثر هنری وجود دارد به‌شکلی کریستال‌گون در خود فشرده‌ می‌سازد و آن را به‌گونه‌ای به نمایش درمی‌آورد که تأمل انتقادی در آن (که از منظر زمان حال ممکن می‌شود) می‌تواند ما را به درکی از پویایی‌شناسی فرهنگی‌ـ‌تاریخی آن زمان راهبر شود که شاید به اشکال دیگر کمتر بدان دسترسی می‌داشتیم. اثر هنری از یک سو خود به نحو پیشینی از دل زمینه‌ی تاریخی‌ـ‌‌فرهنگی‌ای برمی‌آید که نحوه‌ی بودن و شدن و شرایط امکان آن را مشروط می‌کند؛ اما از سوی دیگر ممتازترین فرآورده‌های تخیل هنری همواره با عنصر فراتاریخی، عام و جهان‌روا (universal)، «انسانی»، و در یک کلام با عنصر افزوده یا «مازاد»ی شناخته می‌شوند که از شرایط و امکانات پیشینی زمینه‌ی تکوینشان فراتر می‌رود و خود منجر به بسط و گسترش آن زمینه و گشودن پتانسیل‌هایی تازه برای زیست‌جهان تاریخی‌یشان و برای تاریخچه‌ی فردی و نفسانی پدیدآورنده یا مخاطبشان می‌شوند. این دو سویه همواره با نسبت‌های مختلف در آثار وجود دارند، اما در حالی که در جوامع و فرهنگ‌های سنتی یک اثر هنری یا صورت فرهنگی نمونه‌وار عموماً در روشنابخشیدن به جهان یا «عالم»ی که خود زاده‌ی آن است شناخته می‌شود، در هنر جدید به معنای عام کلمه (به آن معنا که از ابتدای سده‌ی نوزدهم به این سو شکل گرفت) امکان پدیدآمدن اشکال هنری و فرهنگی‌ای ایجاد می‌شود که می‌توانند به آستانه‌های تخیل تاریخی زمان خود برسند، آن را و واقعیت تاریخی زمان خود را مورد تأمل انتقادی قرار دهند، و به این ترتیب چشم‌اندازهایی را بر ‌جهان‌ها و معانی ممکن اما ناموجود بگشایند. به این ترتیب می‌بینیم که مفهوم مخیله‌‌ی اجتماعی که در ابتدا طرح کردیم نیز خود مفهوم پویایی است که نمی‌توان آن را در مورد جوامع تاریخی مختلف به یکسان به کار گرفت و سازوکار واحدی را برای آن تعریف کرد؛ چرا که دامنه‌ی جامعیت و شمول و اثرگذاری آن خود متغیری تاریخی است.

برای درک بهتر تمایز میان هنر قدیم و جدید در نسبت با مخیله‌ی اجتماعی دوران، یا همان نسبت میان فرهنگ و هنر، ذکر نکاتی در مورد نسبت میان اثر هنری و واقعیت مفید خواهد بود. نکته‌ی نخست به نوع این نسبت تا پیش از دوره‌ی رنسانس بازمی‌گردد. باید در نظر داشت که رابطه‌ی میان اثر هنری و مواد و مصالح واقعیت عینی تا پیش از دوره‌ی مدرن غالباً رابطه‌ای نمادینبوده است. بدین معنا که ما در این آثار همواره به‌صورت پنهان و آشکار با نوعی ساختار دوگانه یا دولایه سروکار داریم که سطح حسانی و انضمامی اثر را از سطح دلالتی و جهان معنایی آن متمایز می‌کند، و فهم اثر در واقع در گرو توان گذر از یکی به دیگری است (در تمایز از درک و دریافت هنر جدید که در آن مسئله‌ی مواجهه‌ی شخصی و «تجربه»ی اثر هنری به میان می‌آید). این تمایز در واقع از نوعی تفاوت سطح هستی‌شناختی حکایت دارد که در فلسفه و کیهان‌شناسی قدیم به اشکال مختلف بازتاب یافته است و در چارچوب آن سطوح مختلف هستی بر حسب میزان فاصله‌گیری خود از امور حس‌پذیر و نزدیک‌شدن به سطح مقولات عقلانی در قالب نوعی سلسله‌مراتب ارزشی سازمان‌دهی می‌شوند. در این چارچوب اثر هنری نیز بر حسب توانایی یا عدمِ‌توانایی خود در فراروی از سطح محسوس و نزدیک‌شدن به سطح معقول، یا شکل‌بخشیدن به «زیبا»ترین لایه‌ی حسانی ممکن برای اشاره به حقیقتی عقلانی/ معنوی، ارزش‌گذاری می‌شود. باید توجه داشت که این تفاوت سطوح ضرورتاً در خود اثر در قالب نوعی سازوکار انتقالی آشکار که در آن از صورت ظاهر نماد به معنای آن گذر کنیم (چنانکه به‌طور مرسوم از اصطلاح «نمادین» استنباط می‌شود) ظاهر نمی‌شود، یا به‌عبارت دیگر هنر نمادینی که از آن سخن می‌گوییم منحصر به نمونه‌های آشکار این نوع هنر «نمادین» نیست، چرا که غالباً مخیله‌ی اجتماعی یا سنخ تخیل تاریخی هر عصر به‌صورت پیش‌فرض برفراز اثر سنتی سایه‌گستر است و برای درک اثر در پرتو این منظومه‌ی معانی نمادین نیازی به تصریح آن نیست. (این نوع فرآیند نمادین‌سازی یا «رمز‌پردازی» آشکار و اغراق‌آمیز اتفاقاً ‌در شرایط تاریخی معاصر که فاصله‌ا‌ی تاریخی ما را از آن جهان فرهنگی دور کرده است، و در عین حال نوع بالانس فرهنگی/ ایدئولوژیک زمانه این نوع فعالیت‌های جبرانی را ایجاب کرده است ضرورت پیدا می‌کند).

 اما «نمادین» خواندن رابطه‌ی میان اثر هنری و واقعیت در جهان پیشامدرن سویه‌ی دیگری نیز دارد که از دل وجه نخست نشئت می‌گیرد. یکی از پیامدهای ساختار دوگانه‌ای که در بالا به آن اشاره کردیم آن است که اثر هنری هیچ‌گاه مواجهه‌ی مستقیمی با مواد و مصالح «برهنه»ی واقعیت ندارد. از یک سو، فقط بخش اندکی از جزئیات و خردوریزهای عالم محسوس، چه در سطح حیات طبیعی و چه در سطح حیات انسانی و نوسانات و طیف کنش‌ها و احساسات آن، امکان ورود به اثر هنری را پیدا می‌کنند. و از سوی دیگر، در اثر هنری سنتی موارد راه‌یافته به اثر نیز غالباً‌ نوعی فرآیند میانجی‌گری یا وساطت نمادینِ سنگین را از سر می‌گذرانند که آن‌ها را از حالت خام خود خارج و به عنصری درون یک سنت هنری خاص، به یک «موتیف»، بدل می‌کند. این فرآیندهای دوگانه به خوبی در سلسله‌مراتب سنتی‌ای که تا قرن نوزدهم میان انواع و اقسام ژانرها، خرده‌ژانره، و اشکال و سنت‌های هنری برقرار بود نمایان است؛ چنانکه مثلاً در حوزه‌ی ادبیات، ژانر حماسه یا تراژدی به این علت که بازنمایی والاترین کنش‌های انسانی را بر عهده دارند بر صدر قرار داشتند، یا در حوزه‌های هنرهای تجسمی، نقاشی مذهبی و تاریخی (که صرفاً به ثبت «بااهمیت»‌ترین لحظات و کنش‌های بااهمیت‌ترین شخصیت‌ها و روایت‌های تاریخی/ مذهبی اختصاص داشتند) را بالاتر از ژانرهایی مانند پرتره، منظره‌پردازی، و طبیعت‌بیجان قرار می‌دادند -ژانرهایی که به‌علت وجود همین انگاره‌های بنیانی تا پیش از دوره‌ی رنسانس اساساً واجد چنان ارزشی شناخته نمی‌شدند که به‌عنوان یک ژانر استقلال پیدا کنند.

اما تحولاتی که به‌تدریج از رنسانس به این سو در حوزه‌‌ی روندهای عمومی زندگی و صورت‌های فرهنگی زمانه پیش آمده بود، نهایتاً در نیمه‌ی دوم قرن هجدهم و آغاز قرن نوزدهم در قالب تحول دوگانه و مرتبطِ تکوین حوزه‌ی خاصی با نام زیبایی‌شناسی، و شکل‌گیری مدرنیسم هنری -با ظهور جریان‌های رئالیستی در ادبیات و نقاشی و ابداع عکاسی- نمود پیدا کرد. و یکی از اصلی‌ترین مسائل مورد مناقشه در این تحولات تازه، رابطه‌ی میان واقعیت و اثر هنری بود که در حوزه‌ی کنش هنری با شدت و صراحت بیشتر و در حوزه‌ی زیبایی‌شناسی به شکلی بطئی‌تر و پیچیده‌تر دنبال می‌شد.

ورود به این بحث سخن را به درازا می‌کشاند؛ همینقدر اشاره کنم که در پی این تحولات مسئله‌ی درگیر شدن با خردوریزهای عالم محسوس یا همان سطح «نمود» یا ظواهری که فلسفه و هنر سنتی آن را برای رسیدن به لایه‌های برتر معرفت و زیبایی پشت سر می‌گذاشتند به‌تعبیری به مسئله‌‌ی اصلی هنر مدرن و زیبایی‌شناسی بدل شد. در حوزه‌ی زیبایی‌شناسی، این مسئله در قالب موضوع محوری رابطه‌ی میان محسوس و مفهوم، جزء و کل، و خاص و عام ظاهر شد که همه در واقع حول پتانسیل تازه‌کشف‌شده برای امر محسوس و جزئی برای به ظهور رساندن امر مفهوم و کلی به‌شکلی خاص خود آنکه حتی خارج از دسترس دیگر مجاری معرفت قرار داشت شکل می‌گرفتند.¹ بد نیست اشاره کنیم که این درگیری تازه با خردوریزهای جهان، درگیری با خردوریزها یا آنات و لحظات و تجارب فرارِ نفس یا ذهن مدرنی که سعی داشت خود را بیرون از چارچوب‌‌های مشروعیت‌بخش نظام‌های معنایی گذشته بسازد را نیز شامل می‌شد. به عبارت دیگر، همان‌گونه که اثر هنری حالا می‌بایست خود را در مواجهه‌ای مستقیم‌تر با آشوب واقعیت تاریخی (بیرونی) یا نفسانی (درونی) بسازد، سوژه‌ی مدرن نیز برای آنکه به تمامیتی منفرد و خودآیین بدل شود باید از دل کثرت تجارب و حس‌یافت‌های محض و بدون بنیادِ خود به نوعی وحدت یا این‌همانی دست می‌یافت، یا در واقع به آن شکل می‌بخشید. در فضای فلسفه و نظریه‌ی ادبی‌ آلمانی در این دوران، شکل بخشیدن به اثر به موازات «شکل‌ بخشیدن» (Bildung) به نفس یا سوژه امکان‌پذیر می‌شد.²

به این ترتیب، مساعی هنر جدید در مواجهه با امر تاریخی (چه تاریخ عمومی و چه تاریخچه‌ی فردی) را می‌توان در مقام تلاش در جهت فاصله‌گرفتن از منظومه‌ی معانی نمادین و نهادی‌شده‌ی گذشته، و تلاش آگاهانه در جهت شکل‌بخشیدن به اثر هنری و همچنین سوژه‌ و سوژه‌مندی‌ای مستقل و خودآیین درک کرد. و آنجا که از پتانسیل هنر جدید در «رسیدن به آستانه‌های تخیل تاریخی زمان» سخن گفتیم منظور ما همین بود. البته باید در نظر داشت که نمی‌توان به‌نحوی یک‌سویه به‌سادگی از «بیرون رفتن از محدوده‌های مخیله‌ی اجتماعی» زمانه سخن گفت، به‌ویژه زمانی که در دل زیست‌جهان تاریخی همعصر خود قرار داریم و در مورد محصولات آن سخن می‌گوییم. در واقع مسئله‌ی اصلی خودآگاهی نسبت به بنیان‌های یک شیوه‌ی زیستن و مجموعه ارزش‌های مقوّم آن به‌عنوان یک مجموعه‌ی خلق‌شده (created) و نه داده‌شده (given)، و تلاش در جهت مشارکت در شکل‌بخشیدن به آن است، ولو آنکه این تلاش، چنانکه در هنر قرن نوزدهم به این سو می‌بینیم، عموماً معطوف به برانداختن انقلابی این بنیان‌ها باشد. وجه ممیزه‌ی اصلی تحولی که از قرن هجدهم به این سو در رابطه‌ی میان هنر و فرهنگ عمومی زمانه، یا در سطحی گسترده‌تر، میان لایه‌ی فرهنگی و تمدنی، مدرنیته و مدرنیزاسیون، یا لایه‌های «سخت» و «نرم» تمدن در کشورهای اروپای غربی پدید آمد آن بود که شاید برای نخستین بار زیست‌جهانی تاریخی ظهور یافته بود که قادر بود از بنیان‌های نظم اجتماعی و مخیله‌ی تاریخی خود فاصله بگیرد و آن‌ها را موضوع بازاندیشی/ بازتاب (reflection) عقلانی/ انتقادی قرار دهد.³ این پروژه‌ای است که به اشکال مختلف تا زمان حاضر نیز تداوم یافته است، و مباحثات چند دهه‌ی اخیر حول مفاهیم مدرنیسم و پست‌مدرنیسم را نیز باید در چارچوب آن درک کرد.   

    پی نوشت: