دروپل مدرنیته و کاپیتالیسم تازه نفس

روزبه صدرآرا/ مترجم و پژوهشگر هنر

  با یک خوانش‌گر جسور و نامتعارف نقد اول کانت آغاز می‌کنیم؛ از اندیشه‌گری که توأمان هم فیلسوف در طلیعه‌ی فلسفه مدرن آلمانی و هم جامعه‌شناس در مقام یک بنیان‌گذار است. گئورگ زیمل مدرنیستی بود که از مبادی کانتی فلسفه شروع کرد سپس فرم‌های کانتی را با قرار دادن‌شان بر زمینه‌ی زندگی‌ای (حیات ملموس) که از آن برخاسته‌اند، تاریخی کرد. سروکار ما در این مقاله با همین فرم‌های کانتی است و به میانجی ایده‌های زیمل و شروح مرتبط به آن، نقبی به امپرسیونیسم نظری او می‌زنیم تا ابژه‌های زیباشناختی معمول و عادی را در زمانه‌ی کاپیتالیست تازه نفس (اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم) تفسیر کنیم. این نوشتار پیشاپیش هویت خود را در گرو خوانش دقیق و نظام‌یافته‌ی بخش‌هایی از «نقد عقل محض» کانت می‌داند یا دست‌‌ِ‌کم سعی‌اش بر آن است.

  فیلسوف خرده‌ریزها

آدورنو به‌درستی متذکر شده است که زیمل نخستین کسی بود که بازگشت فلسفه به موضوعات انضمامی را تحقق بخشید. چرخشی که برای هر کسی که دل خوشی از وراجی‌های معرفت‌شناسی یا تاریخ تفکر نداشت، به‌منزله‌ی نوعی معیار باقی ماند. اما به نظر می‌رسد که انگیزاننده‌ترین و نافذترین خوانش از ایده‌ها و مکتوبات و روح‌اندیشگی زیمل را شاگرد او زیگفرید کراکائر ارائه داده است که خود از نخستین نسل تئوری‌پردازان و تاریخ‌نگاران سینما به شمار می‌آید. در مقاله‌ی کراکائر در باب زیمل که دقیق و دشوار نوشته شده است، ابتدا با یک تصحیح یا به‌عبارتی یک هشدار مواجهیم؛ کراکائر می‌نویسد: «او جز در آثار دوره‌ی متأخرش، به‌ندرت جهان را از منشور ایده‌ی متافیزیکی امر والا، در سنت اسپینوزا، یا ایده‌آلیست‌های آلمانی یا شوپنهاور می‌بیند. او هرگز برای عالم کبیری که زیربنای همه‌ی اشکال وجود است، کلمه‌ای جادویی نمی‌یابد و با این حال مفهومی فراگیر و گسترده از جهان به ما عرضه می‌کند. «این تصحیح یا تذکار ضروری است چراکه ما را در واقع به قلب تپنده‌ی نگاه و سبک زیمل هدایت می‌کند؛ پیش‌تر از یک استعاره نزد سورن کرکه‌گور استفاده می‌کنم تا این تصور وضوح بیش‌تری پیدا کند. کرکه‌گور در قطعه‌ای می‌نویسد: «اما تو همواره به‌رغم کش‌وقوس‌ها، همانگونه که مربا همیشه به گنجه‌ی خواربار باز می‌گردد، بالأخره چند کلمه‌ای را که از آن تو نیست و با زنده کردن خاطره آشفته می‌سازد، در آن می‌گنجانی.» بگذارید تأکید را روی بخش اول قطعه بگذاریم به‌نحوی که نشان دهیم بازگرداندن مربا به گنجه‌ی خواربار اساساً بازگشت فلسفه به حیات انضمامی است چنانکه آدورنو درباره‌ی زیمل باور داشت و از سویی دیگر تبری جستن زیمل از منشور ایده‌ی متافیزیکی امر والا به‌زعم کراکائر.

کراکائر سه سطح یا قلمرو از تحقیقات زیمل را پیوسته پی می‌گیرد، در قلمرو نخست، بیش‌ترین توجه او ـ‌حداقل در نگاه اول‌ـ معطوف است به شرایط و صورت‌بندی‌های اجتماعی و نیز به رفتار انسانی که در آن‌ها شکل می‌گیرد. تحقیقات جامعه‌شناختی او تقریباً کل دوره‌ی کار علمی او را شامل می‌شود. قلمرو دوم و متفاوت دیگری که زیمل در آن سیر می‌کند حاوی هر چیزی است که به زندگی فرد به عنوان فرد مربوط است. او به عنوان یک متفکر مجذوب مسائل روح در همه‌ی اشکالش است. بالأخره، ‌قلمرو سوم مصالح مفهومی زیمل است که نمی‌توان به‌راحتی آن‌ها را از مصالحی که قبلا‌ ً ذکرشان کردیم، جدا کرد و شامل قلمرو ارزش‌های عینی و دستاوردهای مردم درون این حیطه‌ها است. همه‌ی آثار فیلسوف تقریباً آمیخته به تفحصات معرفت‌شناختی است؛ این تفحصات کانون اصلی متونی مثل «کانت» و «مسائل فلسفه‌ی تاریخ» را تشکیل می‌دهند. این سه قلمرو به‌هم‌پیوسته و نیز همبسته نشان می‌دهد که زیمل عملاً از دیالکتیک علیت‌مند میان فرم‌ها و پدیده‌ها و کاراکترها تن می‌زند تا به گستره‌ای دست یابد که به قول کراکائر «یکی از هدف‌های اصلی زیمل خلاص کردن هر پدیدار روحی/ فکری از هستی‌‌ِ در خود‌‌ِ دروغینش و نشان دادن این امر است که چگونه این پدیدار در زمینه‌های بزرگ‌تری از زندگی جا گرفته است. به این طریق، روش تفکر او هم پیوند می‌زند و هم حل می‌کند؛ پیوند می‌زند از آن رو که رابطه‌ی میان چیزهایی را برقرار می‌کند که ظاهراً جدا هستند و حل می‌کند از آن رو که ما را از پیچیدگی بسیاری از موضوعات و مسائل ظاهراً ساده آگاه می‌کند.» این حرکت یا جنبش ناعلیت‌مند در کارهای زیمل، ما را به عنوان خوانش‌گر او درگیر جزئیاتی می‌کند که به‌ظاهر ساده و بسیط و حتی بی‌ربط است اما ابتکار و بدعت او در این است که او همین خرده‌ریزها را توأمان تفکیک و ترکیب می‌کند تا ذات ناهمگن مدرنیته را گوشزد کند. بدین‌ترتیب کراکائر چنین مفروضی را پیش می‌نهد «از آنجایی که زیمل نمی‌توانست جهان را در کلیتش درک کند، کوشید آن را با گستردن آن در همه‌ی جهات، از طریق پدیده‌های فردی فتح کند. روی‌هم‌رفته، اصل اساسی او می‌طلبید که او کلیت را فراچنگ‌ آورد و برای این کار، تنها دو راه وجود داشت؛ یا باید مفهومی از این کلیت در تمامیتش تدوین کرد و همه‌ی اجزا را در ‌آن گنجاند، یا اینکه از اجزا شروع کرد و از طریق آن‌ها وارد قلمروهای دور از دسترس‌‌ِ امر چندگون شد و کم‌کم به تمامیت رسید. پس زیمل دقیقاً کدام هستی‌ها را برمی‌گزیند تا از طریقشان بر جهان نور بتاباند؟ آن کانونی که او حلقه‌هایش را دور آن می‌کشد، کدام است؟ اگر در میان جهان ظواهر گردشی کنیم، شمار بی‌پایانی از پدیده‌ها می‌بینم که هر کدام از ذاتی برخوردار است و در پیوند نزدیک با پدیده‌ای دیگر است. موضوع کار زیمل، مشتمل است بر قلمروهای وسیعی از پدیده‌های جامعه‌شناختی، تجربه‌های ارزشی مردم، خصوصیات بی‌شمار فردی روح و غیره.» دقیقاً اینجاست که پیکره‌ی امپرسیونیستی فلسفه‌ی زیمل چونان شاکله‌ای استوار و نظاممند نضج و رشد پیدا می‌کند؛ به‌عبارتی کلیتی که خود را در خرده‌ریزها و جزئیاتش باز می‌یابد و نیز همزمان قطعات و جزئیاتی که در پیکره‌ای جمع و حل می‌شوند. این دوگانگی همپوشاننده از منطق غریب خویشاوندی تفاوت‌ها تبعیت می‌کند تا به امپرسیونیسم ویژه‌ی زیمل رنگ‌وبویی منحصربه‌فرد بدهد. کراکائر این خاص‌بودگی نزد زیمل را با چنین مختصاتی ترسیم می‌کند: «با توجه به روشی که زیمل جهان را به‌طور کلی درمی‌یابد، آشکار است که، پرده‌برداری از کلیت، شکلی به خود می‌گیرد که از آغاز، بسیار جامع است، سوای پدیده‌هایی که به نظر در‌ آنجا گرفته‌اند ـ‌پدیده‌هایی که ارتباط درونی هرکدامشان توضیح داده شده است. بسیار با معناست که زیمل در سیر حرکتش در جهان، همیشه می‌خواهد چیزهایی را در کنار هم گرد آورد که بیش‌ترین فاصله را از هم دارند. این احساس مشخص را داریم که زیمل همیشه می‌خواهد در ما حسی از درپیوندبودگی وحدت‌یافته‌ی امر چندگون به وجود آورد و اینکه می‌خواهد کلیت آن را ـ‌حداقل از طریق تقریب‌ـ منتقل کند (که عملا‌ً هرگز در کمال آن، به‌ آن دسترسی ندارد). و بنابراین او کشف روابط بین ابژه‌هایی را که کاملاً با هم از لحاظ ظاهری بیگانه‌اند و از قلمروهای کاملاً متفاوتی می‌آیند، توضیح می‌دهد. او مخصوصاً از پریدن از یک لایه به لایه‌ی دیگر وجود در قلمرو تجربی شخصیت خرسند است. او از فراز مغاک‌ها از یک قطب به قطب دیگر می‌رود و انگیزه‌ی فردی محض و ظریفی را با بیانی از زندگی پیوند می‌زند و برعکس بین دومی و فکرـ‌موتیف یک جهان‌بینی ارتباط برقرار می‌کند. روح/ فکر او شادمانه و با اعتماد در حوزه‌های بی‌شمار سیر می‌کند و در هر جایی خویشاوندی و شباهت می‌یابد.»

  مدرنیته‌ای که از لولا درآمده

زیمل در جستاری موجز و مؤثر با عنوان «در و پل» خصلت تیپیک یا نمونه‌وار تحقیقات و تفحصات فلسفی و جامعه‌شناختی‌اش را ارائه می‌دهد؛ این جستار به نظر من از دو حیث قابل تفسیر و بررسی است؛ نخست آنکه نوشتار یادشده بر خصلتی از مدرنیته انگشت می‌گذارد که آن گذرندگی است؛ به‌عبارتی تاریخ مدرنیته تاریخ سایه‌هاست. این استعاره به ما کمک می‌کند که منش ناپایدار چیزها را در شعاع مدرنیته در نظر آوریم. دوم آنکه مدرنیته بر وجه افتراق و جداسری و تفاوت، انگشت هایش و تأیید می‌نهد که در فاز مارکسیستی با اندکی طمطراق بدبینی، می‌توان بر آن بیگانگی یا از خودبیگانگی نام نهاد. تأمل زیمل در این مقاله به‌صراحت، زیباشناختی است؛ چراکه می‌کوشد ابژه‌هایی را در نوشتارش برکشد که از منظر ما کاملاً پیش‌‌‌ِپاافتاده‌اند؛ اما زیمل با تدقیقی زیباشناختی می‌کوشد روح مضمر در این ابژه‌ها را پیش چشم آورد. او این ابژه‌ها را در پیوند و افتراق با زندگی انسان مدرن قرار می‌دهد و می‌کوشد فعلیت روح مدرنیته را بشکافد. اما لایه‌ی پنهان‌تری نیز وجود دارد که ما آن را فراخوانده‌ایم و آن، روح کاپیتالیسم است که در امتداد روح مدرنیته در پویش و حرکت است. از این حیث می‌گوییم کاپیتالیسم که زیمل بر وجهی از آن در «در و پل» تأکید می‌کند، با کار انسانی گره خورده است؛ کاری که از صاحبش [آدمی] دور مانده و جدا گشته است و این دورماندگی، جز تصویری ابژکتیو نمی‌تواند نمایی دیگر را در نظر بیاورد. زیمل این نکته را با کنایه و به‌صورتی پوشیده توضیح می‌دهد: «شکل‌هایی که بر پویایی‌های زندگی غالبند، به واسطه‌ی «پل» و «در» به‌صورت تجسم استوار‌‌ِ شکلی دیدارپذیر درمی‌آیند. آن‌ها صرفاً عنصر کارکردی و غایت‌شناختی حرکت به عنوان ابزار نیستند. در واقع این عنصر گویی در تجسمی که بی‌میانجی قابل درک است، قالب می‌گیرد. پل از طریق معانی متفاوت مضمر در تأثیری که به بار می‌آورد، نشان می‌دهد که انسان چگونه تقسیم‌های صرفاً طبیعی را به وحدت می‌رساند و چگونه وحدت یکدست و مستمر این هستی را تقسیم می‌کند. ارزش متمایز آن‌ها برای هنرهای بصری در این است که آن‌ها این معنای زیبایی‌شناختی را از طریق بصری کردن امری که متافیزیکی است و تثبیت امری که صرفاً کارکردی است به دست می‌آورند. هرچند ممکن است استفاده‌ی فراوان از پل و در را در نقاشی به ارزش هنری شکل صرفشان نسبت بدهیم، اما در اینجا هم شاهد آن درهم‌تنیدگی رازآمیزی هستیم که با آن معانی محض هنری و کمال یک شیء در یک زمان آشکار می‌شود و تبدیل به بیانی کامل از یک معنای متافیزیکی یا روحی‌‌ِ ناپیدا می‌شود.» این تأمل نسبت به پل و در، پرده از نگاه ساده و تخت‌شده‌ای برمی‌دارد که صرفاً به ارتباط فیزیکی خود با ابژه‌های پیرامونش می‌پردازد. خواندن این جستار امروزه نگران‌کننده است؛ چراکه ما نسبت به ابژه‌های روزمره‌ی اطرافمان بیگانه گشته‌ایم و سنخی دیدارپذیری بیگانه‌شده را تجربه می‌کنیم که نه می‌تواند کلیت راستین و ملموس یک ابژه در نسبت با زندگی انسانی را درک کند و نه می‌تواند جزئیات آن را به شکلی ظریف و زنده و به‌عبارتی زیباشناختی احساس کند.

حال بازمی گردیم به در، در وهله اول. با خوانش در به طریق اولی ما با یک کیفیت روحی روبه‌رو می‌شویم، با در نظر گرفتن این واقعیت که در، گونه‌ای مفصل است میان فضای انسان و همه‌ی فضایی که بیرون از آن قرار می‌گیرد، از این رو بر جدایی میان درون و برون غلبه می‌کند. دقیقاً به خاطر آنکه در را می‌توان باز کرد، بستنش حس حتی قوی‌تری از جدایی از همه‌ی فضای بیرون ایجاد می‌کند در مقایسه با وقتی که انسان دیواری صرفاً ساده را بنا می‌کند. دیوار گنگ است، اما در سخن می‌گوید. ما در را می‌بندیم و باز می‌کنیم کنشی که هرروزه و چندباره رخ می‌دهد از منظر زیمل ما خود را درون فضایی محاط می‌کنیم و جدا می‌شویم و در عین حال با گشودن در، فضای بیرون و درون را پیوند می‌دهیم و این جدایی و پیوند دو وجه از کنشی یکسانند. وقتی محکم دری به روی ما بسته می‌شود تا بالکل از فضای بیرون جدا شویم حسی حاکی از غریبگی و بیگانگی در ما شکل می‌گیرد لذا ما به فضای درون می‌خزیم تا نوعاً در برابر چنین جداافتادگی‌ای واکنش نشان دهیم حال این باز و بسته شدن اگر به روی دنیایی باشد که پیرامون ما و خارج از ما دارد به حرکت خود ادامه می‌دهد و ما همچنان می‌انگاریم که در بسته است چه حسی عاید ما می‌شود؟ آیا این کیفیت روحی انسان مدرن نیست که کاپیتالیسم درهای ادراک و تأمل را به رویش بسته است؟ فکر می‌کنم می‌توان این جستار زیمل را در ادامه‌ی سنتی خواند که از هگل و مارکس سرچشمه گرفته و تا لوکاچ و مکتب فرانکفورت و هایدگر با تمام تفاوت‌هایشان ریشه دوانیده است.

حال باز می‌گردیم به پل، در وهله دوم. پل به تصریح زیمل واجد عنصر یا ارزشی زیباشناختی است که در دو سطح صورتبندی می‌شود، نخست آنکه پل به‌مثابه پرتره از این حیث که «پل زمانی که جدایی‌ها را نه‌فقط در واقعیت و برای برآوردن اهداف عملی وحدت می‌بخشد، بلکه آن وحدت را بدون میانجی آشکار می‌کند، واجد ارزشی زیبایی‌شناختی می‌شود. پل همان نقطه‌ی ثابتی را برای چشم فراهم می‌کند که در واقعیت عملی، برای جسم فراهم می‌کند. پویایی‌های صرف حرکت که «هدف» پل در واقعیت خاص آن تحلیل می‌رود، تبدیل به چیزی دیدارپذیر و پایدار می‌شود، درست همانگونه که رخنگاره [پرتره]، نوعی استحکام به فرایند جسمانی و روانی‌ای می‌بخشد که واقعیت انسان را می‌سازد و منظری یگانه، استوار و بی‌زمان از واقعیتی به وجود می‌آورد که در زمان ساری و جاری است.» «دوم آنکه پل به‌منزله‌ی امر تماشایی و چشم‌نواز بدین نحو که یک پل به طریقی تمام عیار، همچون عنصری «تماشایی» در منظره به چشم می‌آید. از طریق پل در واقع اتفاقی بودن داده‌های طبیعی به مقام یکتایی‌ای می‌رسند که از نوعی کاملاً روحی است. فقط پل است که از طریق دیدارپذیری‌‌ِ روحاً بی‌میانجی‌اش، واجد آن ویژگی زیبایی‌شناختی می‌شود که هنر آن را در خلوص کاملش به نمایش می‌گذارد؛ آنگاه که به یکتایی چیزی در کمال ایده‌آل و یگانه‌اش دست می‌یابد که در حالت عادی امری است صرفاً طبیعی.»

پل در مقام ابژه‌ای موجود در متروپولیس یا کلان‌شهر به‌مثابه شهر سرمایه‌دارانه یا کاپیتالیستی به یک کارویژه‌ی اقتصادی و قشربندی قابل تأویل است؛ چراکه پل در این مقام، دو منطقه یا مناطقی از شهر را از هم جدا می‌کند و به هم پیوند می‌دهد. فارغ از جنبه‌ی صوری وحدت شهری، پل وجهی از شهر کاپیتالیست را باز می‌نمایاند که آن وجه افتراق است هنگامی که شهر فرادست و فرودست به منظره‌ای تماشایی از هم می‌گسلد تا جدایی محتوایی و عینی خود را به رخ بکشد و سنخی بیگانگی در شهر را عیان کند و بر تضاد و اصطکاک میان فرم و زندگی صحه بگذارد. در اینجا ما با یک کیفیت روحی ویژه روبه‌روییم که این کیفیت به نفس مدرنیته باز می‌گردد؛ مدرنیته‌ای که با ظهور کاپیتالیسم تازه نفس و وجه ملموس و مادی آن متروپولیس در دو دهه‌ی نخست قرن بیستم گونه‌ای انحلال نفس را در بطن خود تجربه کرد تا بتواند ابژه‌های معمول و روزمره‌ی خود را به‌مثابه گونه‌ای درماندگی و دربستگی بشری با خیزخاست کاپیتالیسم به نمایش بگذارد. من در این مقاله سعی کردم با تکیه بر معرفت‌شناسی دقیق زیمل و به میانجی دو عنصر در و پل نقبی بزنم به سازوکار کاپیتالیسم در مضمرترین وجه‌اش یعنی تفسیر بازتولید الیناسیون در اشیا و ابژه‌های به‌ظاهر پیش‌‌ِ‌پاافتاده و کاملاً عادی.