امر خلاق علیه خلق ماهرانه

ایمان به‌پسند/ پژوهشگر و مترجم

جیمز الکینز در بخشی از مقاله‌ای با نام «آیا هنرمندان از کارشان خسته شده‌اند»^[1] سعی دارد نسبتِ مشخصی بین فرایندِ تولیدِ اثر و دیدنِ مخاطب قائل شود. او استدلال می‌کند، حساسیتی که هنرمند در پروسه‌ی تولید اثرش اعمال داشته، تأثیر مستقیمی در زمان و دقتی دارد که مخاطب در وقت تماشای اثر صرف می‌کند. سعی این جستار نیز بررسی مختصری از فرایند تولید اثر هنری در دو دوره‌ی تاریخی متفاوت است.

می‌توان این ادعا را در قالب این سؤال مطرح کرد که آیا «ساخت گزیده»‌های دوشان و تجربه‌های بازتولیدی وارهول، همان تجربه‌ی دیداری را نصیب مخاطب می‌کند که اثر تولیدشده در سنت رنسانس و باروک؟ چه چیز موجب تفاوت دیدن در این قیاس می‌شود، و یا به قول الکینز آیا هنرمندان از کارشان خسته شده‌اند؟

لازم است توضیح دهم که منظورم از مهارت هنری در این یادداشت صرفاً «ساحت زیبایی‌شناسانه‌ی تجربه‌ی ساخت و تولید یک اثر» است. در این تعریف آنچه نادقیق و مشکوک است واژه‌ی «ساحت زیباشناسانه» است. این واژه البته تنها برای جداسازی مهارت هنری از مهارت‌های تولیدی دیگر در تعریف گنجانده شده و هیچ معنای نظری دیگری ندارد.

  تقابل دیدن و تأمل

 «بولونیا» یکی از اولین آکادمی‌هایی است که باور دارد مهارت‌های هنری را می‌توان/ باید آموخت. آنچه از دید آکادمی‌های قرن هفده و هجدهمی آموختنی‌ست ساده‌ترین سرفصل‌های مهارتی هنر رنسانس است؛ آموختن ویژگی‌های اجرایی و تجربه‌ی بازتولید آثار کلاسیک، هنر رنسانس و ویژگی‌های آن‌ها، مطالعه‌ی آناتومی بدن انسان و تأکید بر نقاشی از روی مدل زنده در این مدارس، تنها شیوه‌ی انتقال و یادگیری مفاهیم بصری و مهارتی است. بولونیا یا هر آکادمی دیگری که از دل رنسانس زاده شده‌اند، حاصل شکل‌گیری خواست متفاوتِ بازار عرضه و تقاضا از  فرایند تولید اثر است. در این زمان ملاک و معیارهای جدیدی برای ارزش‌گذاری آثار به بازار هنری تحمیل می‌شود. کیفیاتی که به‌طور مستقیم از مهارت و دقت در پروسه‌ی تولید اثر نشأت می‌گیرند. تا پیش از این در سده‌های دوازدهم و سیزدهم، آنچه سفارش‌دهنده‌ها مبنای تمایزگذاری بین آثار تولیدی می‌دانستند، بیش از هر چیز روایت اثر بود. سپس اما کیفیاتی از جمله همجواری رنگ‌ها، حجم‌پردازی بدن، فضا و ترکیب‌بندی به عناصر مؤثری برای داوری آثار بدل شدند.

پس از به وجود آمدن مسیر جدید در عرضه و تقاضای آثار هنری در دوره‌ی رنسانس، رقابت شدیدی در برجسته کردنِ کیفیات مهارتی آثار پدید آمد. این امر خود منجر به شکل‌گیری ویژگی‌های فردی در آثار هنرمندان شد. هنرمند آگاهانه تلاش می‌کرد مهارت‌های آموخته‌شده را پشت سر بگذارد و به فضایی شخصی‌تر در پروسه‌ی تولید اثرش برسد؛ اما نکته‌ی مورد نیاز از این توضیحات، نسبتی است که الکینز در توضیح رابطه‌ی بین حساسیتِ هنرمند در  فرایند تولید، و در مقابل دقتِ مخاطب در تماشای اثر می‌گذارد. شکوه آثار باروک بدون شک نشانگر حساسیتِ ویژه‌ی هنرمندانی است که مهارت هنری را مهم‌ترین مسئله در  فرایند تولید می‌دانستند. خواست این آثار هرچه بیش‌تر دیده شدن و مورد توجه قرار گرفتن است. حساسیت و دقتی که در پروسه‌ی تولید اثر اعمال شده، چشم را به خود خیره می‌کند. اما آیا این تنها دلیل توجه به آثار تولید شده در این بازه‌ی زمانی است؟

اما در نیمه‌ی دوم قرن بیستم شاهد تجربه‌ی دیگری از  فرایند تولید و در پی آن، دیدن اثر هستیم. کافی است آرتور دانتو، فیلسوف و نظریه‌پرداز هنر را در مقابل «جعبه بریلو»‌های اندی وارهول تصور کنیم. دانتو این تجربه را در کتابی به نام «اندی وارهول» به‌تفصیل بیان می‌کند.^[2] او مدت زمان زیادی را در اتاقی، در اطراف جعبه‌های بریلو به قدم زدن می‌گذراند. آیا دانتو سرگرم دیدن جعبه‌هاست؟ آیا سخت مشغول مشاهده‌ی نوشته‌ی روی آن‌ها است؟ در مقابل می‌توان باز هم پرسید که آیا جعبه‌های بریلو با مهارتی استادانه و دقت بالایی توسط هنرمند اجرا شده‌اند؟ رابطه‌ای که بین دانتو یا مخاطب، و بریلوها شکل می‌گیرد، بیش از آنکه از نوع رابطه‌ی دیداری باشد، رابطه‌ای مبتنی بر تأمل و تفکر است. دانتو در مقابل بریلوها گویی مشغول حل معمایی است. او می‌اندیشد چه چیزی شیء حاضر را از دیگر همتاهایش در فروشگاه متمایز می‌کند؟ پاسخ این سؤال هرچه باشد ارتباطی با مهارتی که در ساخت اشیاء یادشده به کار رفته، ندارد. همه‌ی جعبه‌های بریلو در کارخانه توسط ماشین ساخته می‌شود. وارهول نیز بازتولیدِ مکانیکی مشابه‌ای با چاپ روی چوب انجام داده است. مبنای ساخت همه‌ی بریلوها فاقد هرگونه نیت هنرمندانه است. پس برای کشف پاسخ، جست‌وجو در مهارت خالق بریلوها راه به جایی نمی‌برد و چرایی را باید در جای دیگری جست.

  فردیت در هنر در تقابل با تلاش برای حذف  فرایند شخصی

مخاطب در مقابل اثری همچون «مرگِ دوشیزه» دستخوش چه تجربه‌ای می‌شود؟ آنچه برای او مایه‌ی شگفتی است، شکوه و مهارت استادانه‌ی کاراواجو در کشیدن این پرده است. گویی هنرمند در تلاش بوده است تا تکه‌ای از خاطره‌ی تاریخی را نادیده بگیرد و تنها فضای شخصی خود را برای مخاطبش باورپذیر کند. با بررسی قرن هفده و هجدهم و نگاهی به آثار تولیدشده در این دو سده، آنچه بیش از هرچیز چشم‌گیر است، تلاش هنرمند برای به رخ کشیدن مهارت‌های فردی و اجرایی‌اش در  فرایند ساخت اثر است. لایه‌های رقیق و غلیظ رنگی، بافت‌های متنوع، نوع قلم‌گذاری، هارمونی و همجواری رنگی و حتی اندازه‌ی آثار، کیفیاتی متغیر است که همه‌ی آن‌ها در تجربه‌ی دیداری مخاطب از اثر مؤثر است. این کیفیات ویژه، گاه موجب شکل‌گیری کیفیتی شخصی در مهارت‌های فرد می‌شود که اوج آن را می‌توان در رویکردهای هنر مدرن سراغ گرفت.

در نیمه‌ی دوم قرن بیستم، و واقع‌گرایی حاکم بر هنر پاپ آرت، ویژگی دیگری در رویکرد هنرمند مدنظر است. مواد مصرفی اندی وارهول در  فرایند تولید آثارش عبارت است از؛ اسکناس دلار، بطری کوکاکولا، قوطی‌های سوپ، مونالیزای داوینچی، تصاویر ستاره‌های سینما همچون مرلین موندرو، الیزابت تیلور، مارلون براندو، الویس پریسلی، عکسی از صندلی الکتریکی و قارچ اتمی. بارز است که وارهول به‌طور خاص دست به ساخت و تولید این اشیا نمی‌زند بلکه آن‌ها را دست‌کاری یا به عبارت دیگر، بازسازی می‌کند. او این اشیا را از کارکردهای روزمره‌شان جدا می‌کند. این اشیا قبلاً در پروسه‌ی مشخصی ساخته شده‌اند، در  فرایندی که هیچ ارتباطی با  فرایند تولید اثر هنری ندارد. این اشیا برای انسان امروزی کاملاً شناخته‌شده هستند.  فرایند دیده شدن این اشیا در زندگی روزمره اتفاق افتاده است، پس مخاطب نیازی هم به دوباره دیدن آن‌ها ندارد. حتی خود آثار با دقت دیدن را طلب نمی‌کنند.

وارهول چهره‌ی مونرو، یا تصویر انفجار بمب اتمی را با تغییراتی جزئی در  فرایند بازتولیدش ارائه می‌کند. این تکه‌ها نماینده‌ای از واقعیت هستند. این رویکرد رئالیستی در ارائه‌ی آثار بیش از هر چیز، تلاشی است برای زدودن نشانه‌های شخصی در  فرایند تولید. وارهول سعی دارد در بازنمایایی‌های خود، که اغلب در  فرایندی مکانیکی انجام می‌گیرد، تکه‌ای از واقعیت را جدا کرده و سپس در معرض دیدن قرار دهد.

  دوشان و گریز از فردیت

خلاصی هنر از بازنمود توضیحی، به سمت واقعیت نو و عینیتِ مستقل، به دست شطرنجباز فرانسوی شکسته می‌شود. برجسته‌سازی فردیت برای دست‌یابی به هنر ناب در ابتدای قرن بیستم به دست کاندینسکی و موندریان و کمی قبل‌تر از آن پیکاسو و براک به اوج خود رسیده است. در این بین دوشان جوان قصد دارد وارد عرصه‌ی رقابت هنری پاریس شود. او در مدت کوتاهی به سبب وجود برادرانش که یکی مجسمه‌ساز و دیگری نقاش است، چندین نمایشگاه در سالن مستقلان و سالن پاییز برگزار می‌کند. جنجال‌آفرینی کار کوبیسم‌ها در بهار 1911 باعث می‌شود که اعتماد‌به‌نفس دوشان برای پافشاری و اصرار در عرصه‌ی رقابت بر سر فردیت سخت ضربه بخورد. او در بیست‌وپنج سالگی، زمانی که کوبیست‌ها او را از آویزان کردن یکی از تابلوهایش در کنار آثار خود منع می‌کنند، تصمیم می‌گیرد برای همیشه نقاشی کردن را کنار بگذارد.

دوشان متأخر در به‌کارگیر‌ی وسایل و ابزار‌های صنعتی، شیوه‌ای جدید از پروسه‌ی تولید را در فضای هنری دوران عرضه می‌کند. «رِدی مید» یا ساخت‌گزینه‌های او، به بیانی، نمود عینیت و دقت فنی در مقابل بیان شخصی هنرمندانه‌اند. در پروسه‌ی ساخت و تولید آثار متأخر دوشان، اتفاق و تصادف در پروسه‌ی تولید به امری مهم بدل می‌شود. او به‌جای وارد رقابت شدن در عرصه‌ی مهارت‌های فردی هنر زمان خود، امر خلاق را به کار می‌گیرد و انتخاب را به‌جای شکل‌دهی هنری برمی‌گزیند. ساخته‌های دوشان همچون «شیشه‌ی بزرگ»، «چرخ نصب‌شده روی پایه» و «شکلات خرد کن» بیش از هرچیز تأکید بر سلب فردیت و احساس شخصی در پروسه‌ی تولید اثر هنری دارد که از مشخصه‌های بارز و اصلی هنر مدرنند. در ادامه اندی وارهول نیز در پروسه‌ی بازتولید آثارش اغلب از ابزارهای چاپی استفاده می‌کند و همزمان با حفظ مسئله‌ی انتخاب، گوشه و کنایه‌ای به  فرایند تولید هنری نیز می‌زند.

همانطور که گفته شد اعمال فردیت در  فرایند ساخت، از مهم‌ترین ویژگی‌های آثار تولیدشده در دوره‌ی مدرن است. در قرن بیستم اما با ورود نگره‌های متفاوتی همچون تجربیات دوشان و در ادامه رئالیست‌های تأثیرگرفته از او چون جسپرجانز، رابرت راشنبرگ و پاپ آرتیست‌ها، پروسه‌ی تولید و ساخت اثر هنری دستخوش دگرگونی و تغییر می‌شود، چنانکه مفهوم فردیت و مهارت هنری معنایی متفاوت از اسلاف خود در گذشته می‌یابد. می‌توان گفت که دوشان به‌نوعی با زیرکی هرچه تمام‌تر زیر پای مهارت‌های فردی در پروسه‌ی تولید را خالی کرده و تأمل بر انتخاب و گزینش را به‌عنوان عنصری متمایز مطرح می‌کند. مهارت به لطف این سیر دگرگون شونده، به سرفصلی متفاوت از گذشته تبدیل می‌شود.