نامش زیباشناسی است؟

روزبه صدرآرا/ پژوهشگر و مترجم

منش این مقاله کانتی است چراکه در کار بازنویسی سنتی است که از دل سنت نقد سوم یعنی «نقد قوه‌ی حکم» بیرون آمده است و ما در پی این بازنویسی، به آرا و ایده‌های دو تن از فیلسوفان قاره‌ای متأخر تئودور آدورنو و ژان فرانسوا لیوتار در باب تدقیق کار هنری در نسبت با مقوله‌ی ارتباط‌پذیری نقب می‌زنیم. ما می‌خواهیم نشان دهیم این دو فیلسوف در خوانش‌های خود از سنت کانتی برآمده از نقد سوم، وجهی از کار هنری را مورد نقد و مداقه قرار می‌دهند که نوعاً پارادکسیکال است؛ به‌عبارتی کار هنری به مقوله‌ی ارتباط‌پذیری، «بی‌علاقه» است و دربرابر دریافت‌ها، خوانش‌ها و تفسیرها به‌شدت مقاومت می‌کند چون در پی گونه‌ای ارتباط خودآیین یا خودویژه است. پخته‌ترین و پرورده‌ترین فرم چنین استدلالی را می‌توان در پاره‌های رساله‌ی «نظریه‌ی زیباشناسی» آدورنو و مقالات کتاب «ناانسانی» لیوتار بررسید چنانکه آماج این مقاله چنین است.

  آدورنو و پروبلماتیک صنعت فرهنگ، تجربه‌ی زیسته و رعشه

آدورنو در مقاله‌ی «نگاهی دوباره به مفهوم صنعت فرهنگ‌سازی» با لحنی پرطمطراق می‌نویسد: «مفهوم تکنیک در صنعت فرهنگ‌سازی تنها به لحاظ اسمی شبیه تکنیک در آثار هنری است؛ چراکه در آثار هنری، تکنیک با سامان درونی خود ابژه‌ی هنری و با منطق درونی آن سروکار دارد؛ در مقابل، تکنیک در صنعت فرهنگ‌سازی، از آغاز، امری مربوط به توزیع و بازتولید مکانیکی است و از همین رو همیشه نسبت به ابژه‌اش امری بیرونی باقی می‌ماند.» آنچه آدورنو در این پاره، از تکنیک صنعت فرهنگ مراد می‌کند اساساً مهارت به معنای عام آن است و نه لزوماً تکنیک در معنای زیباشناختی آن. در صنعت فرهنگ‌سازی، تکنیک مربوط و مناسب با امر بازاریابی است؛ به‌عبارتی ارتباط‌پذیری از طریق صرف چرخه‌ی خرید و فروش و مصرف؛ این مهارت در کالای هنری برخاسته از کمپانی صنعت فرهنگ، هیچ‌گاه نمی‌تواند به مفهوم اصیل کلمه تولید شود بلکه نهایتاً به قاعده‌ی بازار کپی‌ها و مصرف‌ها رفتار می‌کند و به تعبیر آدورنو، بازتولید مکانیکی می‌شود. آدورنو با شور و هیجان اخلاقی متأثر از مارکسیسم لوکاچ بر این نکته انگشت تأکید و تأیید می‌نهد که این انگل‌وارگی در سرشت صنعت فرهنگ، عملاً باعث ماندگاری ایدئولوژیک این دست از کالاهای هنری می‌شود نه پایداری و دوام هنری و زیباشناختی آن‌ها. ماندگاری ایدئولوژیک مدنظر آدورنو کاملاً همبسته با چیزی است که می‌توان بر آن علاقه‌ی مفرط کالای هنری برای مصرف شدن و یا دیده شدن نام نهاد؛ این علاقه با آنچه در ترم کانتی «بی‌علاقگی» خوانده می‌شود نسبتی سلبی دارد؛ چراکه کار هنری به معنای اصیل کلمه در برابر مقوله‌ی ارتباط، به‌شدت سرسخت و رسوخ‌ناپذیر می‌نماید تا شکار هاله‌ی ماندگاری ایدئولوژیک نشود و بدین ترتیب بی‌علاقگی‌اش را حفظ کند؛ این کاراکتر مونادگونه و تکین کار هنری به آن امکان می‌دهد تا از مرزهای مهارت درگذرد و به تکنیک هنری دست یابد.

در نظریه‌ی زیباشناسی آدورنو با فراز مهمی روبه‌روییم که به نقد مفهومی ازمدافتاده و معیوب به نام تجربه‌ی زیسته می‌پردازد که این روزها در بازار ادبی و هنری ایران شاید پربسامدترین مفهوم باشد و چه بسا که خیل عظیم منتقدان و نویسندگان امروز، بر آستان آن پیشانی می‌سایند. رسم است یا مد است که به اهالی هنر و ادبیات توصیه کنند که تجربه‌ی زیسته‌ی خود را دستمایه‌ی کار خلاقه‌ی خویش قرار دهند! به‌زعم آدورنو مفهوم تجربه‌ی زیسته، هم‌ارزی‌ای میان جوهر عینی تجربه‌ی زیسته شده ـ‌یعنی بیانی خام و عاطفی‌ـ و تجربه‌ی سوبژکتیو گیرنده‌ی هنر را پیش فرض می‌گیرد. به عبارت دیگر، موسیقی هنگامی شنونده را به هیجان می‌آورد که قرار باشد به همان اندازه به هیجان آمده باشد. این گفته پوچ و بی‌مفهوم است: اگر شنونده فهیم و بادانش باشد، او به لحاظ عاطفی خنثی می‌ماند، حال هرقدر هم که می‌خواهد موسیقی وحشیانه ادا و اصول درآورد. فارغ از اینکه آدورنو تجربه‌ی موسیقایی را مطمح نظر قرار داده است باید بر این بصیرت تأکید کرد که خیل کالاهای ادبی و هنری‌ای که روانه‌ی بازار می‌شود با تکیه بر ترفندها و مهارت‌های عاطفی در معنای سانتی مانتالیستی آن، صرفاً می‌خواهند مخاطب خود را دچار غلیان‌های عاطفی کنند تا بدل به ابزار نیرومندی برای همذات‌پنداری گردند و عملاً دشتی سترون از عواطف رقیق‌شده‌ی عقیم. آنچه امروزه در دستگاه رمان‌نویسی ایران از دهه‌ی هشتاد شمسی بدین سو به‌عنوان جریان مسلط شاهدیم رشد و نضج همین علاقه‌ی مفرط به مفهوم مستعمل تجربه‌ی زیسته است؛ آنچه فی‌المثل در رمان‌های بلقیس سلیمانی «خاله‌بازی» و «به هادس خوش آمدید» به‌وضوح و به‌صراحت قابل مشاهده است. روایت‌هایی در جهت بازیابی عواطف زن امروز ایرانی که میان سنت و مدرنیته پرچ شده است و از لابلای موتیف‌های متقاطع سر آن دارد تا با استراتژی همذات‌پنداری، رنگ‌وبوی عاریتی تراژیک هم به رمان هایش بدهد. از این نسخه‌های مبتنی بر تجربه‌ی زیسته، فراوان است که بالکل به نکبت‌های زندگی طبقه‌ی متوسط ایرانی می‌پردازد که چونان شمایل‌های معیوب طبقه‌ی خود آشکار می‌شوند.

زمانی آندره برتون، پاپ جنبش سوررآلیسم نوشت که زیبایی یا متشنج است یا وجود ندارد؛ این گزاره ما را به یکی از بطن‌های نظریه‌ی زیباشناسی آدورنو یعنی «رعشه»، هدایت می‌کند. آدورنو بر این باور است که «آگاهی بدون رعشه، آگاهی‌ای شی‌ئی‌شده یا چیزواره است. رعشه‌ای که سوبژکتیویته برمی‌انگیزد بدون آنکه هنوز سوبژکتیویته باشد، کنش لمس شدن از طرف دیگری است. سلوک زیباشناختی خود را در آن دیگری هضم و جذب می‌کند، نه آنکه دیگری را به انقیاد درآورد. چنین مناسبت برسازنده‌ی سوژه با ابژکتیویته، که در سلوک زیباشناختی رخ می‌دهد، اروس و دانش را به هم می‌پیوندد.» اگر با الگوی انتقادی آدورنو پیش برویم رعشه اصلاً دلپذیر نیست بلکه یادآور انحلال نفس است؛ با این حال نفس با چنین لرزه‌ای از حدود و تناهی خود آگاه می‌شود؛ به‌عبارتی سوژه از حدود و ثغور سوژگی‌اش به‌تمامه آگاه می‌گردد و می‌تواند با فاصله به خود بنگرد. رعشه درست در مقابل جاده‌ی مسدود تجربه‌ی زیسته قرار می‌گیرد؛ چراکه از توهم همذات‌پنداری و تشدید غلیان عاطفی درمی‌گذرد و پوسته‌ی ارتباطی از این دست را پاره می‌کند تا به تجربه‌ای دست یابد که نیچه از آن به شوریدگی یا وجد (rupture)، و دریدا از آن به مجنون شدن حس تعبیر می‌نماید. حس در این تجربه از تمامی مدارهای ارتباطات عام انسانی درگذشته و پا به قلمرو ارتباطی خودویژه و خودآیین می‌گذارد که از جنس گونه‌ای معرفت دیونیزوسی (پیوند اروس و دانش) است. ما در رعشه‌ی مدنظر آدورنو هیچ نشانی از بی‌واسطگی نمی‌بینیم بلکه برخلاف، به‌واسطه‌ی مدیوم‌های فرمی و بیانی است که می‌توانیم رعشه‌ی موجود در کار هنری را تجربه کنیم و این تجربه به هیچ وجه با چیزی به‌عنوان شهود همتراز نیست. در تجربه‌ی زیسته، ما ظرفیت ارتباط با دیگری را به شرط تملک و انقیاد دارا می‌شویم اما در رعشه، این ظرفیت نوعاً کنشی رهایی‌بخش است و یک شور جسمی ماندگار و پایدار.

  لیوتار و پروبلماتیک آوانگاردیسم و بازنمایی

لیوتار از معدود فیلسوفانی است که در سنت قاره‌ای به مسئله‌ی امر آوانگارد توجهی ویژه داشت؛ چراکه او نیز چون آدورنو دو معضله‌ی ارتباط و تکنیک را در نیو ایج (عصر نو) به‌مثابه بحران در معنای منفی آن، تلقی می‌کرد و در پی غالب آمدن بر این بحران بود. او حال و هوای نیو ایج را چنین صورت‌بندی می‌کند: «ژست ارجاع، مشابهت نوشته‌ها، خوانش متون، هنرهای بصری و معماری را تهدید می‌کند. هانس رابرت یائوس به نام پذیرش عمومی و هنجاری، متن آدورنو را رد می‌کند: نظریه‌ی زیباشناسی، غامض، نامعین، تقریباً فرسوده و ناخوانا تلقی می‌شود. نسخه‌ی تجویزی این است که قابل فهم باشید. آوانگارد بودن مال عهد دقیانوس است، درباره‌ی انسان‌ها به شیوه‌ی انسانی حرف بزن، خودت را مخاطب انسان‌ها بدان، اگر آن‌ها از استقبال تو لذت ببرند، آنگاه از تو استقبال خواهند کرد.» لذا آنچه از قلم لیوتار به‌عنوان مضمون آوانگاردیسم بیرون تراویده ناظر به گونه‌ای حساسیت نو است که کالبدی نو را نیز طلب می‌کند. پربیراه نگفته‌ایم اگر لیوتار را در پیوست سنت انتقادی آدورنو، خاصه زیباشناسی بدانیم با این تبصره که لیوتار در ادامه‌ی این سنت چون یک فیلسوف بدعت‌گذار عمل می‌کند که فرم‌های ارتباط انسانی برای او بسا حائز اهمیت است. او از سنت مارکسیسم ضد توتالیتر مبارزه‌جوی فرانسوی (به‌خصوص گروه سوسیالیسم یا بربریت) از یک سو و پدیدارشناسی رادیکال مرلوپونتی (در رساله‌های «پدیدارشناسی» و «گفتار/ فیگور») از سوی دیگر پا به گستره‌ی فلسفه‌ی قاره‌ای نهاده است؛ دو سنتی که بصیرت ویژه‌ای را به او بخشیدند تا به نسبت‌ها و پیوندهای انسانی از نو بیندیشد. آوانگارد مدنظر لیوتار علاقه‌ی بنیادبراندازانه‌ای به تخریب شیوه‌های مألوف و معهود احساس و تفکر دارد و اینجاست که مفهوم بنیادین لیوتار یعنی ناانسانی، شکل می‌گیرد. این ناانسانی را به هیچ وجه نباید با غیرِانسانی خلط کرد؛ چراکه ناانسانی به‌زعم وی، همبسته با دو قول ـ‌به ترتیب‌ـ آپولینر (1913) و آدورنو (1969) است: «هنرمندان، بیش از هر چیز دیگری، آدم‌هایی هستند که می‌خواهند ناانسانی باشند.» و «هنر از رهگذر ناانسانی بودنش در ارتباط با نوع بشر نسبت به او وفادار می‌ماند.» این ناانسانی بودن چنانکه گفتیم، اشاره به تخطی از این قاعده‌ی مرسوم است: درباره‌ی انسان‌ها به شیوه‌ی انسانی حرف بزن، خودت را مخاطب انسان‌ها بدان، اگر آن‌ها از استقبال تو لذت ببرند، آنگاه از تو استقبال خواهند کرد. آوانگارد لیوتار در پی تخریب تمام پل‌های کهنه و مستعمل پیوند‌های بشری در حوزه‌ی احساس و اندیشه است.

لیوتار در بخشی از واپسین پاره‌ی مقاله‌اش «بازنمایی، نمایش، نمایش‌ناپذیر» با لحنی مؤکد و دقیق می‌گوید: «کار هنرمند بازگرداندن "واقعیت" کذایی که جست‌وجوی دانش، روش و ثروت هرگز از نابود کردن آن دست نمی‌کشد، نیست تا روایت دیگری را بازسازی کند و برای مدتی معتبرتر تلقی شود، در حالی که آن نیز به نوبه خود کنار گذاشته می‌شود.» این رویارویی لیوتار با واقعیت کذایی، ما را به این جا

ده هدایت می‌کند که در درجه‌ی اول هنرمند آوانگارد را در قامتی تصور کنیم که علیه واقعیت بازنمایی و بازسازی دست به کار می‌شود تا آنچه از نمایش تن می‌زند را پیش چشم‌ها بیاورد؛ این در واقع همان تکنیک آوانگاردهایی نظیر بارنت نیومن و مارسل دوشان است که از حوزه‌ی دستمالی‌شده‌ی امر بازنمایی درمی‌گذرند تا تصویری را خلق کنند که در ذات خود به تصویر شدن رضا نمی‌دهد و در برابرش مقاومت می‌کند. در واقع این تلاش آوانگاردها در زمانه‌ای صورت می‌گیرد که از جانب لیوتار با چنین مشخصاتی نشان‌گذاری می‌شود: «تجربه‌ی سوژه‌ی انسانی ـ‌فردی یا گروهی‌ـ و هاله‌ای که این تجربه را احاطه کرده است در محاسبه‌ی سود، ارضای نیازها، و خود‌ـ‌درست‌انگاری از طریق موفقیت محو می‌شود. حتی از ژرفای عملاً الاهیاتی شرایط کارگر و کار که به مدت بیش از یک قرن نشانگر جنبش‌های سوسیالیستی و اتحادیه‌ها بوده است، ارزش‌زدایی می‌شود، و اثر هنری نیز به کنترل و دستکاری اطلاعات تبدیل می‌شود.» به‌وضوح درمی‌یابیم که لیوتار دو سنخ از اقتصاد سیاسی، یعنی حوزه‌ی مربوط به انحلال سلوک زیباشناختی نفس از یک طرف، و محاق حوزه‌ی نفوذ جنبش‌های رادیکال کارگری از طرف دیگر را همبسته با تقلیل نفس کار هنری به کنترل و دستکاری اطلاعات در نیو ایج می‌داند؛ این یعنی فروکاست رنج و مرارت تکنیک هنری به مهارت سوددهی کالای هنری. چیزی که در پاره‌گفتار بالا قابل توجه است همبستگی میان رژیم زیباشناسی و رژیم سیاسی است که در عین خودمختاری، نوعاً درگیر یک کنش مشترک هستند و آن، رهایی‌بخشی نفس تجربه‌ی سوژه‌ی انسانی از شگردها و ترفندهای بازار نیو ایج کذایی است. این تخریب ارتباط انسانی به بهانه‌ی دسترس‌پذیر ساختن ارتباط انسانی بخشی از  فرایند پیچیده‌ی سیستمی است که دو حوزه‌ی هنر و سیاست را عقیم گذاشته است تا نتوان به این همبستگی ضروری، جامه‌ی عمل پوشاند؛ لذا تکنیک در وجه اصیل زیباشناختی‌اش از ساحل‌های سیاست و تاریخ کناره می‌گیرد تا در مرحله‌ی کنترل و دستکاری اطلاعات ادغام شود و بدل به شور بی‌حاصل مهارت گردد.

لیوتار در مقاله‌ی «چیزی شبیه: ارتباط... بدون ارتباط» بی‌محابا و قاطعانه می‌نویسد: «... با احساس زیباشناسانه قطع رابطه می‌کنیم. هنگام نقاشی در پی "مداخله"ی تماشاگر اثر نیستید، و ادعا می‌کنید که یک جامعه وجود دارد. امروزه هدف نقاشی، احساساتی‌گری موجود در پیش طرح‌های جزئی سزان یا دگا نیست، بلکه ممانعت از دریافت مستقیم تماشاگر است، و اینکه باید به‌عنوان سوژه‌ی فعال در ارتباط با اثر، نقشی ایفا کند: او باید بی‌درنگ خودش را بازسازی و به‌عنوان سوژه‌ای تعریف کند که مداخله می‌کند. ما دقیقاً بر اساس این خواست کنش زندگی و داوری می‌کنیم.» این مقاله در میان دیگر مقالات لیوتار از این حیث مثال‌زدنی و نمونه‌وار است که در زمره‌ی نخستین تلاش‌های نظام‌یافته در جهت بازنویسی فرمول کانتی نسبت علاقمندی و بی‌علاقگی، و به زبان لیوتاری، ارتباط بدون ارتباط است. او در مقام مفسر خلاق نقد سوم کانت و نیز با تسلط کم‌نظیرش برحوزه‌ی ایده‌آلیسم آلمانی و نیز فلسفه‌ی مدرن آلمانی از نیچه تا آدورنو توانسته نظام متعهد و گشوده‌ای در باب زیباشناسی معاصر صورت‌بندی کند؛ نخست، نظام، از این حیث که لیوتار توانسته با تشکیل و ابداع منظومه‌ای مفهومی دو سنت فلسفه‌ی آلمانی و فرانسوی را به هم پیوند دهد، دقیقاً دو حوزه‌ی دانش و اروس را. دوم، متعهد، از این لحاظ که به اصل مداخله‌گری و فعلیت و کنشمندی سوژه باور دارد و به قوه‌ی انتقادی زیباشناسی نظر می‌کند و از تاریخ و سیاست کناره نمی‌گیرد و به فرم‌های مقاومت در کار هنری اعتقاد تام دارد. سوم، گشوده، از این منظر که به عمل بسته تفسیر اعتقاد ندارد، بلکه به  فرایند بی‌پایان تحلیل که فروید در مقاله‌ی مؤثرش «روش روانکاوی» صورت‌بندی کرده بود، نظر دارد. آنچه لیوتار با عصبیت تمام نمایش امر نمایش‌ناپذیر نامیده است رویکرد نافذ و رادیکالی است که او را به سلف آلمانی‌اش آدورنو نسبت می‌دهد؛ چراکه این «سنت نو»ی زیبا‌شناسی بدون آنکه درگیر مواجهات کاذب ایدئولوژیک شود از بستری سرچشمه می‌گیرد که درست در میانه‌ی راسیونالیسم آلمانی و رمانتیسیسم آلمانی بر گستره‌ی اندیشه‌ی قاره‌ای بر جای ایستاده است؛ اگر از اولی ارتباط در معنای انتقادی‌اش یعنی برساختن اصل مداخله‌گری سوژه و سوبژکتیویته را هدف قرار داده، از دومی کاراکتر خودآیین و مونادگونه‌ی کار هنری به‌مثابه نوعی استقلال و بی‌ارتباطی را مطمح نظر قرار داده است.

  چند تذکار

لیوتار دشمن سرسخت ارتباط از طریق برانگیختن احساسات توده‌ای بود، بصیرتی که پیش‌تر آدورنو در نظریه‌ی زیباشناسی‌اش ابراز کرده بود؛ می‌توانیم آدورنو و لیوتار را به اشراف‌سالاری و نخبه‌گرایی در هنر متهم کنیم؛ اما مسئله اینجاست که در برابر نظام فعال و انتقادی آن‌ها، اساساً بدیل قابل ملاحظه‌ای وجود ندارد که از حیث مفهومی، توان برابری با آن‌ها را داشته باشد. این را نیز باید افزود که این دو تن در تجربه‌ی زیباشناختی خود اساساً با دو سنخ از توتالیتاریسم یعنی نازیسم و استالینیسم از یک سو و زمزمه‌های نیو ایج از سوی دیگر که همه چیز را به محاسبه‌ی سود تقلیل داده است، مواجه بوده‌اند که این امر بر قوه‌ی رادیکال سیاسی نظریه‌ی انتقادی آن‌ها صحه می‌گذارد. چیزی که در کار این دو فیلسوف به‌زعم من واجد دوباره‌نگری و تدقیق اساسی است، رجوع این دو به کانت، به‌عنوان شمایل اعظم فلسفه‌ی مدرنیستی در قالب واژگان چپ مدرن متأخر است؛ به‌عبارتی آدورنو و لیوتار با توجه به میراث انتقادی‌شان که از دل سنت مارکسیسم غربی بیرون جهیده بود به کانت در مقام واضع و مبدع انقلابی فلسفه‌ی مدرن و نیز زیباشناسی می‌نگریستند و برای شرح خلاقه‌ی فلسفه‌ی او از ترمینولوژی مارکس بهره گرفتند؛ لذا فهم کانتِ آدورنو و لیوتار بدون خوانش دقیق متون مارکس و مارکسیست‌های غربی از اساس بیهوده است و راه به جایی نخواهد برد.