آمريكا هيچ‌جاست

عليرضا سميعي

«من از آمریكا متنفرم و از اینكه در منهتن چشم به جهان گشودم شرم دارم.»

هنری میلر- مجسمه‌ی ماروسی

وقتی که «لیدی گاگا» خواننده‌ی آمریكایی، با سبیل «سالوادور دالی» پا به  فرش قرمز  گذاشت، مردم از زور تعجب گفتند«واوو»؛ ولی بعد نقش همین سبیل چون نمادی روی تیشرت‌ها و دیگر چیزها خودنمایی كرد. لیدی گاگا، دو بار در انتخابات ریاست جمهوری از نامزدی اوباما حمایت كرد.

آنجا چطور جایی است كه اینچنین چیزهای به‌ظاهر بی‌ربطی مثل سبیل و زنی خواننده و رئیس‌جمهور را جمع می‌كند. بله، در آمریكا همه‌چیز و همه‌كس به هم وا-بسته هستند؛ و چیزهای زیادی در دنیا به آن ایالت بسته است. شاید در انظار ما خودآرایی عجیب زنی نابهنگام باشد، اما این نابهنگامی همانطور كه سابقاً چیزی ناجور، جدا و بی‌پیوند بود، با نظم كلی آمریكا تناقض‌آمیز نیست. وگرنه مردمانی كه اهل حساب و كتاب هستند چنین كارهایی را بی‌وجه می‌دانستند.

آمریكایی‌ها اهل حساب و كتاب‌اند واگرنه چطور بی‌حساب و ترفند می‌توان سیاستی برای تمشیت سرزمینی بزرگ پیش گرفت و روی هم رفته تبدیل به الگوی سایر اقوام شد. ظاهراً دیگران از عهده‌ی این كارها برنمی‌آیند و به كسانی كه از عهده برنیامده‌اند به طعنه می‌گویند كار بی‌حساب نكنید. در این كنایه به ضعف مدیریت و رنج از فقدان برنامه‌های به‌جا اشاره می‌كنند.

با این همه بسیاری زندگی آمریكایی را ناپسند می‌دانند. چنین چهره در هم كشیدن‌هایی به رمان‌هایی مانند «اتحادیه‌ی ابلهان» از جان كندی تول و شعرهایی مثل «زوزه» و «آمریكا» از آلن گینزبرگ محدود نمی‌شود؛ نوآم چامسكی هم كه دانشمند محترمی‌ست دائم اینجا و آنجا -انگار كار تمام وقتش باشد- USA را محكوم می‌كند.

این حرف‌ها را حتی دوستان آمریكا نفی نمی‌كنند و به جایش صدا در گلو انداخته به لحن حق‌به‌جانبی می‌گویند: هركس قدرت داشته باشد همین كارها را برای حفظ قدرت (و به زبان سیاست، حفظ منافع ملی) انجام می‌دهد. اختلاف مهم در ردوقبول ظلم نیست؛ منتهی برخی دست از عتاب اخلاقی كشیده‌اند و در اشاره به آنجا، ذات، ماهیت یا بگوییم حقیقتش را منظوركرده‌اند. آن‌ها آمریكا را عین ظلم می‌دانند. ظلم در مقام فعل از مصدر ظلمت می‌آید؛ و ظهور و بروز آن است. یعنی به زبان اهل فلسفه ظلمت در ظلم «پدیدار» می‌شود. لذا بهر شناخت آن باید ابتدا به شناخت ظلمت كرد. فصل و جنس ظلمت چیست؟

طبق قاعده‌ی تعرف الأشیا بأضدادها، ظلمت در قیاس با روشنایی تمیز داده می‌شود. روشنایی به قول ایرانیان باستان با «اشه» یكی‌ست كه معادل«عدل» در زبان امروزی را افاده می‌كرده.

برای فهم جنس ظلمت (لااقل در محدوده‌ی رسم) از تاریخ می‌توان سراغ گرفت. فیلسوفان از زمان نیچه و بعد هیدگر (كه دیگر صراحت و تفصیل دارد) تاریخ غرب را تقویم نیهیلیسم می‌دانند. ایرانیان باستان دو پهنه‌ی تاریک و روشن را جدا می‌کردند. سهروردی شرق را به تمثیل، جای طلوع و نور و غرب را جایگاه غروب و ظلمت خواند. اهل فکر و ذکر در دوران معاصر به یونان که آغاز غرب است به چشم جایی نگاه می‌کنند که عقل فارغ از وحی را بنا نهاد. لذا آنچه نزد فیلسوفان غرب، سیر نیهیلیسم هست به نزد ایرانیان، سیر ظلمت است.

پس اگر یونان سرچشمه‌ی نیهیلیسم باشد، حالا دیگر پوچی در آمریكا به انجام خود رسیده و تمامیت یافته است. به این ترتیب آنجا «هیچ‌جا»یی‌ست كه مردمش مشتغل به هیچ‌اند. در «هیچ‌جا» هیچ‌ها به هم مربوط‌اند و اصلاً هر هیچی در پیوند با سایر هیچ‌ها و «هیچ‌جا»ست.

در اینجا مهم است كه بر اختلاف «هیچ» و «عدم» پای فشاریم. عدم، در عرفان و فلسفه‌های قدیم، با هیچ مساوی و با پوچ مساوق نبوده. هیچ، موجود است و اصلاً هیچ‌انگاری كه در فلسفه‌ی هیدگر طنین انداخته با فراموشی وجود و اصیل دانستن موجود قوام می‌یابد. حكیم دین‌داری كه می‌گوید یونان سرزمین پوشیدگی باطن و غفلت از وحی بوده؛ و فیلسوفی كه گفته دل بستن به موجودات پراكنده نیهیلیسم است، یاد عدم نكردند. در بحث از عدم، فعل و انفعال وجهی ندارد؛ حال آنكه نیچه، از نیهیلیسم فعال و منفعل دم می‌زند.

مردم یونان خور و خواب و خشم و شهوت داشتند و مردم آمریكا نیز بازار و هنر و سیاست و ایدئولوژی و حتی علم و تكنولوژی دارند. یعنی نیهیلیسم كه جهانی بی‌باطن یا موجودات پراكنده و بی‌اعتنا به وجود بود، برای اولین بار در یونان به فعلیت رسید و تمشیت امور شهر كرد؛ و حالا صورت تمامیت‌یافته‌اش در آمریكا، كمر به راه بردن جهان بسته.

در یك ارزیابی شتابزده می‌توان روند نمودهای این فرهنگ و تمدن را از فعلیت یافتن تا تمامیت گرفتن، یك‌به‌یك باز دید:

علم كه راه شناخت عالم بود، به راه استیلا بر جهان تقلیل یافته و به تكنیك و آنچه بدان كفایت عملی می‌گویند محدود شده است. وقتی بیكن در «ارغنون نو» گفت تنها آنچه به كار می‌آید، حقیقت دارد، شعار تو خالی نداد؛ بلكه سیر نفوذ آن در تاریخ علم قابل پیگیری‌ست. زمانی نیوتن اعتقاد داشت اگر با محاسبات ریاضی نشان دهیم نظریه‌ای صحت دارد می‌توانیم آسوده باشیم كه نظریه‌ی علمی در عمل كارآمد است. مع‌هذا دانشمندان و علم‌شناسان و فلاسفه‌ی علم، امروز این رابطه را برعكس كرده‌اند. یعنی باور دارند كه اگر در آزمونی موفق شویم، صحت نظریه معلوم می‌شود. این شیوه به تسریع پیشرفت علم و خاصه تكنولوژی كمك می‌كند ولی نشان از تغییر نگرش ما در علم دارد.

سیاست كه بسط عدل بود به ترفندهای كسب و حفظ قدرت تبدیل شده. این تغییر در«شهریار» كتاب ماكیاولی صراحت دارد وقتی می‌گوید در جایی كه سیاست با خدعه پیش می‌رود، صفا و صداقت غیرِاخلاقی‌ست زیرا به از دست رفتن قدرت می‌انجامد.

هنر به بازار پیوسته. روزگاری اگر به نقاشی می‌گفتی بر اثرش قیمت بگذارد این خواسته را چون توهینی تلخ می‌دانست. ولی آرنولد هاوزر در «تارخ هنر» نشان می‌دهد چگونه معمارانی كه در خدمت دربار و كلیسا بودند با پیدایی طبقه‌ی بوژوا به استخدام ایشان در می‌آیند و بدین‌سان چگونه معماری به تناسب وضع و حال بوژوازی متحول می‌شود. امروزه هنر دوران، بازاری‌ترین هنر-صنعت یعنی سینماست.

 طرفه آنكه مذهب به وسیله‌ای از برای فرآوری آرامش بدل گشته و جامعه‌شناسان دینداری را به كارویژه‌اش در حفظ اخلاق اجتماعی تقلیل داده‌اند.

این روندها، مسیرهای ملموسی از یونان به آمریكا هستند و چقدر هم در آنجا عیان‌اند.

این جلوه‌های ملموس امكانات مردم زمانه‌اند كه در افواه عامیانه فرصت نامیده می‌شوند. ما فرصت داریم كه دست به اختراع بزنیم، در لابیرنت قدرت صعود كنیم، هنر خود را بفروشیم و در خلوت خویش كسب خیال‌آسایی روحی (معادل تن‌آسایی جسمی) داشته باشیم. گفته می‌شود آدمی می‌تواند محض كرامت انسانی از فرصت‌ها استفاده كند تا ببالد و خود را چونان عنصری آزاد و مسئول بپرورد. آزاد و مسئول! چقدر این دو واژه در زبان فیلسوفان و سیاستمداران مكرر است. ولی در سطح زندگی شهری، فرصت‌ها تبدیل به رخصت‌هایی اقتصادی شده است.

در مقاله‌ی مشهور «روشنگری» كانت، انسان مسئول است تا آزادانه خود را بسازد و چون آزاد است بایستی كه پذیرای مسئولیت خویش باشد. اما این ساختن عملاً در ساختاری شهروندی سقوط کرده که شهروندان را از یك‌سو دارای حقوق و از سوی دیگر مسئول مسئولیت‌های شهروندی می‌کند.

این ساختار در عمل تقلیل‌دهنده است. در شهر جدید آدمی حق دارد زیرا مشتری‌ست. و مشتری تنها با پی‌جویی حق و حقوق خود است كه می‌تواند چرخه‌ی تولید و مصرف را پررونق نگاه دارد. از آن سو در برابر دیگری-مشتری مجبور هستید به او در گرداندن چرخ تولید و مصرف یاری رسانید. در این چرخه انسان دیگر آن موجود انتزاعی روشنفكران و فلاسفه نیست كه وظیفه دارد خویش را چونان سوژه برسازد.

در نظریات روشنگری انسان كرامت‌مند باید بتواند آزاد و مسئول گرم خودسازی باشد؛ ولی در عمل، او كارمندی است كه رتق‌وفتق امور می‌كند، هنرمندی‌ست كه تفنن می‌آفریند، مهندسی‌ست كه آب و روغن صنعت را فراهم می‌كند و در تنهایی تمام آنچه تولیدشده را مصرف می‌كند تا چرخ دنده‌ی صنعت بچرخد. چهره‌ی غم‌زده‌ی چارلی چاپلین در فیلم «عصر جدید» هنگامی كه میان چرخ‌دنده‌ها گیر افتاده بود استعاره‌ی روشنی از وضع چنین انسانی است. این همان چهره‌ای‌ست که بر فاصله‌ی نظر و عمل در رابطه با انسان کرامت‌مند، آزاد و مسئول تأکید می‌کند. ما به چارلی عزیز خودمان می‌خندیم و با قهقه اقرار می‌کنیم میان آن نظر و این عمل تفاوت و شاید تقابلی هست.

در محدوده‌ی تاریخ فلسفه، فاصله، تفاوت و تقابلِ نظر و عمل، با نظریه‌ی پراگماتیسم طی شده است. من نمی‌خواهم جیمز و دیویی و رورتی و واضعان پراگماتیسم را عامل رنجهای عالم بدانم. پراگماتیسم یك نظریه است كه در اندیشه‌ی متفكران آمریكایی ظاهر شده. متفكر عامل سیاسی نیست. او افشاكننده‌ی وضع دوران است. پراگماتیست، راضی‌ست كه بگوید باید به روال امور نگاه كرد و بدون تحمیل پیش‌داوری و خارج از انتزاعات فكری اندیشید. اما آنچه واقع شده، فاصله‌ی محسوسی‌ست كه هنوز میان نظریه‌ی كرامت انسان و تكه‌تكه شدن آدمی در اعمال گوناگون، وجود دارد. این فاصله را می‌توان در تفاوت نوجوانانی دید كه موضوع قصه‌های «مارك توآین» و «سلینجر» هستند. توآین، هاكلبرفین و برده‌ای سیاه به نام جیم را روی رودخانه می‌سی‌سی‌پی به سوی سرزمینی شناور می‌كند كه در آن احیاناً هاكلبری به نوایی برسد و جیم آزاد شود. توآین در اواخر قرن نوزدهم رؤیای آمریكایی را در سر می‌پروراند كه سرزمین آزادی و مسئولیت و فرصت بود. این سان رفتن هاكلبری و جیم، رفتن به آینده‌ای پرامید می‌نمود. ولی سلینجر در اواخر قرن بیستم فقط یك هولدن كالفیلد دارد كه از نظم خفه‌كننده‌ی مدرسه گریخته و وقتی به خانه می‌رسد آنجا را هم جای ماندن نمی‌بیند و ناچار می‌رود و در شهر گم می‌شود. اگر در دنیای توآین آزاد و برده، هاكلبری و جیم دو نفر هستند، آزادی و بردگی در هولدن كالفید یكی می‌شود. هولدن كالفیلد گم شده است. آری در «هیچ‌جا» فقط می‌توان گم شد. نوجوانی، موقعیت رو به سوی است. نوجوانان این دو نویسنده با هم فرق می‌كنند. اولی رو به سویی‌ست (بخوانید رو به جایی) كه مردمان آمریكا عهد بستند محقق‌اش كنند؛ دومی ولی در همان جای محقق شده است كه سر به هیچ‌جا می‌گذارد و گم می‌شود. داستان سلینجر با محو شدن شخصیت‌اش تمام می‌شود. این فرق به‌خوبی فاصله‌ی نظر و عمل انسان كرامت‌مند و آدم تكه‌تكه‌شده و در عین حال دربند را می‌نمایاند. تكه‌تكه شدن فرد، زمانی رخ می‌دهد كه آزادی و بردگی هم‌پیاله شوند. بردگی ممزوج با آزادی نقش‌های اجباری متفاوتی را بر دوش فرد می‌گذارد.

انسان غربی می‌خواست اصطلاحاً «سوژه» را باز سازد و اواخر قرن نوزدهم نوید آن داده می‌شد كه بالاخره سوژه ساخته خواهد شد. سوژه، طبق تعریف می‌بایست خود را چونان موجودی یگانه بسازد. اما شخصیت پاره‌پاره چطور تاب بنای سوژه داشته باشد؟ قرار بود سوژه نقش‌هایی را بر عهده بگیرد كه می‌خواهد، و انعكاس شخصیت بالقوه‌ی اوست؛ تا با بالفعل كردن استعدادهایش پرورش یابد. اما اگر نقش‌ها از پیش و فارغ از طبیعت او بر گرده‌اش گذارده شود، این نقش‌ها تنها تبدیل به اعمالی می‌شوند كه نظم شهر را منتظم نگاه می‌دارد. شهر با این صورت جدید فارغ از انسان طبیعی، نظم خود را دارد و نقش‌های مورد نیاز خویش را می‌طلبد.

انسانی كه با عملش یكی است یعنی با هرعمل خود را بنا می‌كند، باید بتواند در كوران تجربه‌هایی كه می‌آموزد رفته‌رفته پخته شود. پس چرا مردم آمریكا به‌رغم زندگی سریعی كه در پیش دارند همواره بی‌تجربه باقی می‌مانند. چنین مردمی البته هربار مهارت خویش را می‌افزایند. اما میان تجربه و مهارت فاصله‌ای‌ست كه باید بررسی شود. قدما عملی را كه با وجود شخصی یكی می‌شود را «ملكه» می‌نامیدند و وقتی خصلتی بر اثر ممارست در كسی پدید می‌آمد می‌گفتند مثلاً ملكه‌ی عدل در فلانی پدیدار شده است. مهارت نیز جزوی از ماست و نمی‌توان گفت مهارت بیرون از ماهر است. اما اگر باریك شویم شاید ‌ببینیم كه انگار مهارت امروزینه فقط تكه‌ای از ما شده است. برای تقریب ذهن خوب است تفاوت حركات ظریف پای كسی كه در معبد شائولین تربیت شده را با حركات دقیق پای فوتبالیستی حرفه‌ای مقایسه كنیم. هردو به‌خوبی از عهده‌ی هدایت عضلات بر می‌آیند. ولی بلافاصله بعد از تصور آن دو، تفاوتشان را تصدیق می‌كنیم. حركت پای ساكن معبد، سلوك اوست ولی حركت پای فوتبالیست تنها حرفه‌ی وی محسوب می‌شود.

تكه‌تكه بودن فرد در مسئولیت‌هایش، در زمانه‌ی ما نشانه‌ی ناكامی تاریخی‌ست كه می‌خواست سوژه‌ی آزاد و مسئول كانتی را دست‌وپا کند. سوژه در یگانگی با خود است كه می‌تواند باشد. سوژه تكه‌تكه اگر شد هیچ می‌شود. زمانی امید بود كه این تكه‌پاره در زمان آینده مجموع شده و بار دیگر، یگانه گردد. ولی امید آتیه‌ امروز قرین ناكامی‌ست. این ناكامی احتمالاً برای فیلسوفانی كه آرزوی انسان ایده‌آل را می‌پروردند از «دكارت» تا رورتی ناامیدكننده باشد. اما آدمیزادی كه در پای اقتضائات تولید و مصرف پاره‌پاره شده، تنها چیزی است كه واقعاً می‌توان دید. و بعضی آن را در معرض دید قرار داده‌اند.

سال گذشته «اسكورسیزی» در فیلم «گرگ وال استریت» همین زندگی جنون‌آمیز را بر پرده انداخت كه در آن كارمندان، دیوانه‌وار در شغل خود منحل می‌شوند و دائم در هوسرانی به سر می‌برند. زمانی «فروید» در كتاب «تمدن و ناخورسندی‌هایش» گفته بود تمدن، غرایز و خواسته‌های انسان‌ها را سركوب می‌كند تا از نیروی متمركز ایشان،خود را بسازد. اما شخصیت فیلم اسكورسیزی وارد شركتی در آستانه‌ی ورشكستگی می‌شود، از زنانی رقصان و نیمه‌برهنه می‌خواهد میان كارمندها رژه بروند و همكارانش را به عیش و شادخواری دعوت می‌كند؛ با همین رویه، سیر صعودی  شركت در سوددهی آغاز می‌شود. اسكورسیزی در واقع نشان داده چطور حالا آزاد كردن همین خواسته‌ها و هوس‌ها تمدن را پیش می‌برد؛ و با از هم پاشیدن شركت گویا می‌گوید كه چطور آدمی در عین همان عیش‌ها منحل می‌شود.

موضوع این فیلم و آن كارگردان نیست. سینما هنر كشوری‌ست كه هالیوودش مهد سینماست. اگر تراژدی هنر یونان  و رمان هنر اروپای مدرن بوده، پس به همان ترتیب سینما هنر آمریكاست.

حركت از قصه‌گویی با نوشتار، تا رسیدن به زبان تصویر، سیر دایره‌ای عجیبی را طی كرده است. ما برای ملاقات با خود از بنیاد خلقت شروع می‌کنیم، اسطوره‌ها را پیش رو می‌گذاریم و از اعماق تاریخ حکومت‌هایی را نام می‌بریم که سلسله به سلسله گذشته‌ی ما را ساخته‌اند. خدا می‌داند چقدر قصه و ماجرا در آن چیزها داریم. ولی امریکا سرزمین بی‌تاریخی است. امریکایی برای دید زدن خویش به جبران فقدان تاریخ، خود را بر پرده انداخته. سینما در واقع انعکاس فقدان است، انعکاس هیچ است. زبان تصویری سینما، زبان انگلیسی و فرانسوی رمان و حتی زبان یونانی كه مادر تراژدی بود را دور زده و بیشتر تداعی‌كننده‌ی زبان‌های تصویری اعماق تاریخ و از جمله خط هیروكلیف و غیره است. با این تفاوت كه نه‌تنها چابك است بلكه ظاهراً واقع‌نما نیز هست. وقتی به پرده‌ی سینما زل می‌زنیم آدم‌هایی با چهره‌هایی ظاهراً واقعی می‌بینیم كه واقعی نیستند. هنرپیشه‌ها آدم‌هایی معمولی هستند كه برای خود زندگی دارند ولی روی پرده در نقش‌ها فرو رفته و هربار به هیئتی دیگرگونه در می‌آیند. با باور كردن آن‌ها (چنانچه نقش خود را باورپذیر بازی كرده باشند) نه‌تنها واقعیت ایشان را نادیده می‌گیریم بلكه با هم‌ذات‌پنداری واقعیت خویش را سركوب می‌كنیم.

سینما شامل سایه‌های دقیقی است كه غار افلاطون در برابرش ابتدائی است. اگر در غار افلاطون ایدئال در پشت سر است و سایه در رو‌به‌رو، در سالن‌های سینمایی، ایدئال در روبه‌رو قرار دارد و این ایدئال چنان ماهرانه رسم شده که انسان واقعی در پشت آن به سایه تبدیل می‌شود. سینما در ماهرانه‌ترین صورت، نادیده انگاشتن و انكار انسان واقعی‌ست.

این تصویرهای ایدئال بعدها با فاصله‌ی بیشتری که از واقعیت گرفتند به تصویرهایی تبدیل شدند كه واقعاً نقاشی هستند. «بودریار» كه می‌گفت سینما وانمود واقعیت است و حتی حاد واقعیتی‌ست كه واقعیت بیرونی را دوباره می‌سازد، در برابر انیمیشن‌هایی كه هرروز به خانه‌های ما می‌آید، دست‌وپایش را گم می‌كند.

كارتون‌ها، این مجموعه تصویرهایی كه با رنگ‌های تند و چابك رابطه‌ی فامیلی خود با خط‌الرسم‌های باستانی را گوشزد می‌كنند، دوبار از نفس‌الامر واقعیت دور هستند. در سینما هنرپیشه‌های فرورفته در نقش، دست‌كم واقعیتی در بیرون داشتند. هرچند همان زندگی واقعی با داستان‌پردازی مجلات از زندگی خصوصی هنرپیشه‌ها، مستندها و برنامه‌های تلوزیونی و شایعاتی كه میان مردم در مورد آن‌ها رایج بود، تحریف می‌شد. مردم آمریكا واقعاً با همین تحریفات تفنن می‌كنند و وقت می‌گذرانند. مگر نه اینكه تحریف، نشاندن بدل به جای اصل است. بدل كه جای اصل را پر كرده، با همان پر كردن نشانه‌ی فقدان است. از این رو سروكار داشتن دائمی با تحریف و بدل، دل دادن به فقدان است. آدمی متناسب با همان چیزی می‌شود كه با آن به سر می‌برد. مردمی كه تحریف و بدل و فقدان می‌سازند هیچ می‌شوند و اصلاً شاید درست باشد بگوییم كسی كه هیچ است می‌تواند فقدان بیافریند.

نقاشی متحرك در این زمینه حتی گویاتر است. انیمیشن چیزی جز نقاشی خیال‌بافی برنامه‌سازها نیست. اما نمی‌توان به‌سادگی گفت كه كارتون، عرصه‌ای‌ست كه تخیلات را با خط و رنگ، نقاشی می‌كند. انیمیشن كارخانه‌ی تولید خیال است. در این دوره، سینما كه فقط یك‌بار از واقعیت دور بود باید از حضور کارتون خجالت بکشد و جا باز کند. وقتی به کارتون نگاه می‌کنیم واقعاً به چه نگاه می‌کنیم.

گفته شده هنر در هر دوره به نحوی همان دوره را باز می‌تاباند. در این صورت باید بپرسیم ما چه خیال‌هایی داریم که در انیمیشن جولان می‌دهند. این خیال‌ها با رنگ معصومانه‌ای که دارند کودکانه‌تر به نظر می‌آیند. انگار می‌خواهیم با نگاه کردن به کارتون نوجوانی را بازیافته نگاه داریم. اما در شهری که هولدن کالفیلد محو شده، آدم‌بزرگ‌ها چطور می‌توانند نوجوانی را بازیابند؟ آن‌ها فقط می‌توانند به کارتون نگاه کنند و حسرت بازگشت و استقرار دائمی در نوجوانی را التیام دهند. انیمیشن انعکاس حسرت بازپس‌گیری نوجوانی‌ست که نه‌تنها به‌واسطه‌ی کِبَر سن از بین رفته بلکه با محو شدن هولدن کالفیلد منتفی شده است. لذا چشم دوختن به کارتون بیشتر از فیلم، نگاه کردن به فقدان است.

کارتون‌ها البته خلاقانه و مخفیانه حسابگرانه هستند. مثلاً «گربه سگ» و «باب اسفنجی» به‌لحاظ تناسب با فضای امریکا و از نقطه‌نظر القای مفاهیم، دقیق هستند. گربه و سگ دو حیوانی که سابقاً دشمنی مشهوری داشتند در این کارتون یگانه شده‌اند. آدم به یاد ترکیب یهودیان و مسیحیان می‌افتد که به‌صورت تاریخی دشمن هم بودند ولی حالا در امریکا با هم خوب جوش خورده‌اند. در آن یکی «باب‌اسفنجی» نماد فرد متوسط امریکایی، «پاتریک» سمبل سیاهان «اقتاپوس» برابر روشنفکر و «آقای خرچنگ» همان سرمایه‌دار است. لابد «پلانگتون» هم تروریستی‌ست که می‌خواهد فرمول همبرگر (نماد زندگی امریکایی) را به دست بیاورد ولی همواره شکست می‌خورد. این خوانش‌های سمبلیک را می‌توان همچنان ادامه داد. امریکایی‌ها هم کارتون‌هایی از این دست را می‌سازند تا زندگی خود را همچنان در روال نگاه دارند.

اما سخن اصلی اثر هنری بیشتر از آنکه با محتوا بیان شود در فرم نمودار می‌گردد. فرم انیمیشن شامل نمایش صورت‌های ایدئالی‌ست که دوبار به هیچ ارجاع دارد. زیرا دوبار از انسان طبیعی فاصله دارد. لذا چنین فرمی به‌صورت مضاعف نادیده گرفتن و حتی انکار انسان واقعی‌ست.

اگر آینده‌ی ما امریکاست جا دارد به این فکر کنیم که شاید آینده‌ی ما نیز ارجاع به هیچ‌چیز باشد. راستی وقتی به امریکا چشم می‌دوزیم به چه نگاه می‌کنیم.