جهان هنر در عصر جهانی شدن

دکتر وحید عسکرپور / استادیار و عضو هیئت علمی دانشگاه هنر اسلامی همدان

آنچه امروز از هنر مراد می‌شود پیوندی با قوه‌ی اصیل صناعت انسان ندارد و پیامد رویدادهایی است که در اندیشه و عمل دو عصر کلاسیک و مدرن مغرب‌زمین واقع شد. میل به طبقه‌بندی انسان به جسم و خرد و ذائقه در عصر کلاسیک و ژرفاپیمایی آفاقی و تاریخ‌ـ‌محور عصر مدرن از یک‌سو موجب انفصال هنر از روزمرگی جهان زندگی انسان شده و از سوی دیگر با پیوند زدن آن به گونه‌ای خودآگاهی جهان‌شمول و مفهومی در جریان سیر رو به تعالی عقل در تاریخ، کلان‌ـ‌روایتی را نمایان ساخت که در آن هرگونه تکثر و تنوع فرهنگی در چارچوبی مفهومی و جهان‌شمول و در عین‌حال «غرب‌ـ‌محورانه» فروکاسته شد. در این مسیر رفته‌رفته صنعت محصولات «زیبا» بر بنیان تعریفی «زیباشناختی»، آکادمیک و قاعده‌مند از «امر زیبا» شکل گرفت و هنر و زیبایی زیباشناختی در هم ادغام شدند.

ذائقه‌ی کلاسیک از خصلتی جهان‌شمول نشئت می‌گرفت؛ تجربه‌ی استحسانی امر زیبا که به‌طور مستقیم از حسیات برمی‌خاست و ازین‌رو کیفیتی جهان‌شمول محسوب می‌شد. شاید بتوان این نقطه را خاستگاه انفصال زیبایی، امر زیبا و هنر از ساحت صناعت روزمره، مراقبه‌آمیز و مأنوس انسان در عالم زندگی خویش دانست؛ آنگاه که زیبایی آرمانی، خویش را در بلافصلیت احساسات حاصل از حسیات متجلی نماید، فارغ از هرگونه پیش‌داوری، داوری منطقی یا برآمده از باورها و عقاید، یا حتی امیال سودجویانه و منفعت‌طلبانه. زیباشناسی کلاسیک آگاهانه با «گل سرخ» و در مجموع «طبیعت» منفصل از داوری‌های غرض‌ورزانه‌ی انسانی پیوند یافته و مواجهه‌ی حسی بدون پیش‌فرض با امر طبیعی «زیبا» و مجذوب و مسحور تهی از هرگونه میل و منفعت آن شدن را غایت، ایده‌آل و منتهای درگیری استحسانی با جهان درشمار می‌آورد و آن را قابلیتی انسانی می‌داند که از هرگونه نژاد، قومیت، زبان و سنتی خاص فرا می‌گذرد؛ زیرا در جوهر انسانی انسان خانه دارد که در وجود هر انسانی، ساکن در هر زمین و معتاد به هر رسم و سنتی تعبیه شده است و گرایشی است بنیان‌یافته بر ذائقه‌ی جهان‌شمول وی.

در بدو امر چنین به نظر می‌رسد که در تجربه‌ی زیباشناختی کلاسیک سخن از امری فطریست که هر انسانی را در رودررویی با امور زیبا و خوشایندِ حال، تجهیز کرده است. اما این نگاه کمی ساده‌انگارانه در نظر خواهد آمد اگر از فضای فلسفی صرف فاصله گرفته و بر شبکه‌ی نسبت‌های درگیرانه‌ی انسان درون جهان زندگی‌اش گام بگذاریم. اگر نخواهیم خویش را در هزارتوی کلام پیچیده و گزاره‌های تودرتو گرفتار سازیم، ساده در خواهیم یافت که دو چیز در بطن زیباشناسی کلاسیک، موجب انفصال «هنر» از ساحت اصیل خویش می‌شود. نخست، بیرون راندن داوری ارزشی و مبتنی بر میل از عرصه‌ی آن زیباشناسی نو‌ـ‌ساخته و دوم و به تبع آن، تعلیق حقیقت «زیست‌شونده» برای نیل به ادراکی حسی که غایت خویش را در طبیعتی «بکر»، خنثی و در نهایت بدون «محتوا» می‌یابد و آن «فرمی» که به کار خوشایندی «جهان‌شمول» و «نااندیشیده‌ی» انسان بیاید. در ادامه و با ذکر نمونه‌هایی از تجربه‌های واقعی انسان‌های مأواگزیده در جهان در مواجهه‌ی با زیبایی و امر زیبا این دو میراث برجای‌مانده از زیباشناسی کلاسیک کمی بیش موشکافی خواهد شد. پیش از آن به‌جاست تا دستاوردهای زیباشناسی مدرن مورد ملاحظه قرار گیرند.

اندیشه‌ای که تا پیش از این کمال جمال و زیبایی را در طبیعت و گرایش «طبیعی» انسان به امور زیبا می‌جست و در ذائقه‌ای منهای هرگونه میل و گرایش به امور مطلوب و خیر می‌یافت، اکنون در مواجهه‌ی با زیبایی طبیعت نیز حتی خویش را تهی‌دست یافته و بر آن است که «غور در زیبایی طبیعت خود مجالی و اندیشه‌ای دیگر می‌طلبد و آنچه فی‌الحال می‌توان در نظر آورد ریشه و اساس گرایش انسان به امر زیبا و هنرمندانه است» و در این مسیر گونه‌ای منظر زیباشناختی «مدرن» نمایان می‌شود. نگاه زیباشناسی مدرن بنا بر مدرن بودنش نگاهی ژرفانگر است و از بطن گونه‌ای خودآگاهی «تاریخی» برخاسته و این ژرفانگری البته نه نگرش به اعماق ناپیدای درون‌های انفسی، که جراحی و نبش‌قبر لایه‌های رسوب‌گرفته از پس یکدیگر آفاقیست؛ نگاهی که به فراخور جوهر خویش خصلتی جهان‌شمول و در عین حال جهانی نیز دارد و بر آن نیست تا به محل و منطقه‌ای محدود بماند و انسان را در جهانیت مفهومی آن می‌پذیرد. اکنون دیگر زمان آن فرا رسیده تا زیبایی و هنر، گرایش به امور زیبا و هنرمندانه، جراحی و تا ژرف‌ترین لایه‌های تاریخی آن واکاوی شوند. میل انسانِ مفهومی به زیبایی و امر زیبا «بازی آزادانه‌ی» روحی جهان‌شمول است برای متجلی ساختن گام‌به‌گام خویش در امتداد زمان، آنگاه که از مشرقی «ناخودآگاه» به سمت مغربی «خودآگاه»، از ژرف‌ترین لایه‌های باستانی تا «بالا»یی‌ترین سطوح مدرن تکاملی فزاینده را به تجربه می‌نشیند. پس «هنر» که والاترین تجلی زیباییست جوهری جهانی و جهان‌شمول دارد و صورت تجلی‌یافته‌ی روحی انسانی و مفهومی است.

این نگاه نیز در ابتدا چنین می‌نمایاند که معطوف است به امور والا، متعالی و انفسی؛ چه بهتر که زیبایی جوهری انفسی و هنر اساسی روحانی داشته و حقیقتی را همراه با صورت‌بندی خویش تجسد بخشد. چه باشکوه که «رمانتیسیسم» به‌مثابه‌ی متعالی‌ترین استعلای زیباشناختی انسان حقایق روحانی مستتر در طبیعت بکر و مسلط را برابر ارواح تشنه‌ی مخاطبان عریان سازد! اما این تنها ظاهر فریبنده‌ای از باطن اندیشه‌ای منتزع است که خواسته یا ناخواسته فاصله‌ای عمیق گرفته از آنچه مردمان در جهان‌های زندگی خویش به تجربه‌ی هرروزه می‌نشینند. امور والا و متعالی نمایان در «بازی آزادانه‌ی روح» هیچ‌گاه خصلتی «دینی» یا حتی «فطری» ندارند و حقایق نمایان‌شونده نیز هرچند در ظاهر نمودی خدای‌گون دارند، از هیچ ساحت وحیانی سرچشمه نگرفته‌اند؛ بلکه تنها حول محور «سوژه»ای در گردشند که در طول تاریخ، خویش را از انواع و اقسام قیود و بندها رهایی بخشیده و اکنون به اوج قله‌ی «معنابخشی» به جهان و خویشتن نایل آمده است؛ سوژه‌ای که در جهانی سراسر «بی‌معنا» هبوط کرده و چندی را در طول تاریخ با اوهام و خرافه‌ها زیسته و گام‌به‌گام با گشایش بخشی از توان «خردمندانه‌ی» خویش توانسته زنجیرهایی را بگسلد و در نهایت در غرب مدرن به رهایی مطلوب خویش دست یازد. حتی ازین بیش، این خرد سوژه‌ای تا بدان حد مرزها را در نوردیده که دیگر زیبایی هنرمندانه نیز کشش همراهی وی را از کف داده و علم و فلسفه به ناگزیر جایگزینش می‌شوند. این نگاه برخلاف ظاهر جامع‌نگرانه و عمیقی که دارد به‌شدت تقلیل‌گرایانه است و مرحله‌ای بعد در طول تطور مفهوم زیباشناختی؛ از انفصال ذائقه‌ی جمال‌شناختی از ساحت داوری‌های مردمان درگیر در یک جهان واقعی و آکنده از معانی ناانسانی تا حوالت دادن آن به سوژه‌ای کاملاً منفصل از جهان، انسانی مفهومی و جهان‌شمول که بناست تا برهوتی بی‌معنا را که همانا جهان زندگی است، به نام نامی «ایده»‌های خودآگاهانه‌ی انسانی معنا بخشد. حیرت‌آور نیست که هنر در بطن همین نگاه تقلیل‌گرایانه به‌تدریج از خود تهی شود و بدل به «ناـ»ی خویش.

بدین‌سان، آن زیباشناسی که داعیه‌دار بررسیدن حقایقی است که در قامت آثار هنرمندانه تجسد یافته‌اند، در عمل گسستگی «شاعرانگی» را از عالم زندگی مردمان به‌بار می‌آورد. به‌راستی که چه بر جای می‌ماند از حقیقتی که بی‌واسطه از درون یک سوژه‌ی مفهومی و جهان‌شمول برخیزد و در مسیر «تاریخ جهانی هنر» پیش رود و بر آن باشد که از آنجا که سوژه‌ی معنابخش خصلتی جهان‌شمول دارد و این روح جهانی وی است که با مشارکت و همراهی همه‌ی فرهنگ‌ها و تمدن‌های پیشین از ناآگاهی محض به سمت آگاهی سنجشگرانه‌ی از خویشتن رهسپار شده، پس هنر و زبان هنرمندانه نیز که لزوماً بازی آزادانه‌ی همان روح در شمار می‌آید، لاجرم خصلتی جهان‌شمول یافته و حقیقت «یونسکویی» انسانی مفهومی را، فارغ از هرگونه رنگ و نژاد و فرهنگی به نمایش می‌گذارد؟ اینجا دیگر چه جای حقیقت زیسته‌ای است؟ تنها این نیست! در چارچوب این نگاه تاریخ‌مند، همه‌ی هنرها و صنایع پیشامدرن از آن رو که به کفایت «بازی آزاد روح» نبوده و هر یک گونه‌ای «سودمندی» و «روزمرگی» را در خود مستتر داشته، به آن اندازه که باید «هنر» نیستند و لازم است تا میان آن‌ها و هنرهای راستین روح‌ـ‌سوژه‌ی مدرن مرزی قاطع برقرار ساخت. هم ازین‌روست که موزه‌های هنرهای مدرن و معاصر از موزه‌های «صنایع دستی» و «هنرهای کاربردی‌ـ‌سنتی» تفکیک می‌شوند و آثار انباشته در این دومی به روح‌ـ‌سوژه‌هایی همچنان محبوس در قید و بندهای «ناآگاهی» حوالت داده می‌شود. در این بستر، اگر هم نهادی «جهانی» همچون یونسکو بر آن می‌شود تا مواریث ملموس و غیرملموس جهانی را پاس دارد، نه از آن روست که دغدغه‌ی وارد ساختن آن قسم پدیده‌های فرهنگی را به عرصه‌ی حقیقت روزمره‌ی زندگی انسان معاصر دارد که مدت‌هاست جز جسدی نیمه‌جان از آن‌ها بر جای نمانده است؛ بلکه بدان خاطر است که نمایش آن‌ها تذکره‌ای باشد برای مراحلی که روح‌ـ‌سوژه‌ی «مقدس» مدرن در مسیر خودآگاهی «غرب‌محور» خویش پشت‌سرشان نهاده است.

این میل و گرایش «یونسکویی» به یکی کردن و وحدت بخشیدن به عناصر و پدیده‌های انسانی و فرهنگی از در نظر آوردن و تعریف کردن انسانی مفهومی نشأت می‌گیرد که هم جهانی است و هم جهان‌شمول؛ اما بیش از این خانه و سرپناهی برایش قابل تصور نیست. عرصه‌ی هنر جهانی‌شده‌ی مدرن و آبا و اجداد «یونسکویی» آن به لونا پارک (شهربازی برخوردار از ماشین‌های تفریحی مختلف) می‌ماند؛ همه‌ی عناصر فرهنگی و زیستی «جهان»، از سورتمه گرفته تا میکی‌موس در آن گرد هم می‌آیند و به وحدت می‌رسند؛ نه‌اینکه این وحدت حاصل جمع کثرتی باشد، که در آن فضای اسفنجی که هر عنصری از آن را می‌توان به عنصری دیگر دگردیس نمود، بی‌آنکه خدشه‌ای بر جوهرش وارد آید جایی برای بروز و ظهور تکثرهایی باقی نمی‌ماند که بخواهند وحدت خویش را جویند. هنر جهانی‌شده و محتویات آن، بخواهند یا نه جز بر سطحی تبخیر شونده گام نتوانند گذاشت و خودشان ذراتی هستند در فضایی «دموکراتیک»، متعلق!

جهان‌شمولی هنر اما یک روی سکه است؛ روی دیگر از بطن گونه‌ای زیباشناسی «پسامدرن» برون می‌آید و بر آن است تا علیه داعیه‌های «جهانی» و «جهان‌شمولی» قیام کند. حالا که به واسطه‌ی دستاوردهای زیباشناسی کلاسیک و مدرن این امکان فراهم شده تا هنر و آفرینش هنرمندانه از یک سو از فضاهای درگیری متقابل انسان و جهانِ درون روزمرگی زندگی بگسلد و از سویی دیگر به سوژه‌ای مفهومی، جهان‌شمول، معنابخش و خود‌ـ‌آشکارسازنده حوالت داده شود، چنانکه پیش‌تر به اشاره گذشت مجالی فراهم می‌شود تا به مسیر تهی شدن از خویش گام بگذارد. به‌راستی آنگاه که همه‌ی معانی جهان به روح‌ـ‌سوژه‌ای جهان‌شمول و خود‌ـ‌آشکارگر نسبت داده شود که فارغ از هرگونه پیش‌داوری از هر جنس، در بازی زیبایی و هنر مشارکت می‌جوید، چه روی می‌دهد اگر آن روح‌ـ‌سوژه بر آن شود تا فرآیند معنابخشی را به تعلیق درآورده و دیگر به ایده‌های والای خویش وفادار نماند؟ این رویداد در اوج کامیابی‌های اواخر سده‌ی نوزدهم و اوایل سده‌ی بیستم عصر مدرن و آنگاه که فناوری و ماشین شانه‌به‌شانه‌ی داستان‌های علمی‌ـ‌تخیلی هر روز انسان‌ها را بیش از پیش انگشت به دهان خویش می‌ساختند به وقوع پیوست و همراه با آن بمب‌هایی که در نیمه‌ی نخست سده‌ی بیستم شهرها را با خاک یکسان کرد تقویت شد و سرانجام کارش بدانجا رسید که بر زمین، مگر زبان‌ـ‌بدن‌هایی متکثر، بی‌محتوا و بدون حقیقت نبیند و همه‌چیز را به «ساختمان‌های زبانی پیش‌ساخته»ای حوالت دهد که می‌توانند باشند یا نه؛ معنا بدهند یا نه؛ استوار بمانند یا نه؛ «شما چه میل دارید؟»

بدین‌ترتیب، عصر میان‌مایگی فرا می‌رسد؛ آنگاه که دیگر حتی نیازی به وجود نسخه‌های اصیل آثار هنری هم نیست و «هنر دموکراتیک» خود را در انواع و اقسام بدلیجات و کپی‌های نمایان بر انواع بسترهای قابل تکثیر می‌نشاند؛ از لیوان‌های بزرگ سفالین گرفته تا سطوح پارچه‌ای تی‌ـ‌شرت و پارچه‌های لباس و حتی کاغذها و پوشش‌های دیواری! این تکثر دموکراتیک هنر دقیقاً مقارن است با گونه‌ای گرایش زیباشناختی به نا‌ـ‌هنر، یا هرآنچه هنر را از درون تهی کند یا به سخره کشد؛ دوچرخه، ماشین لباس‌شویی، ته‌سیگار، آهن‌پاره‌ها و همه‌ی کالاهای روزمره‌ای که یا از ریخت افتاده و از مشارکت در زندگی روزمره سر باز زنند و یا اینکه از بافت استفاده‌ی روزمره انفصال یابند، می‌توانند و حتی باید خصلتی زیباشناختی به خود گیرند و به هنری ناب بدل شوند؛ هنر نابی که حال دیگر چندان هم از دور‌ـ‌ریز قابل تشخیص نخواهد بود. طنز ماجرا اینجاست که هنر دموکراتیک تحقق نخواهد یافت مگر آنکه امر والایی که دستاورد زیباشناسی کلاسیک محسوب شده و در زیباشناسی مدرن خصلتی ایده‌آلیستی و تاریخ‌مند به خود گرفته، به تمامی وارونه شده و نفس زیباشناسی به انکار خویش مبدل شود. در این بستر، هر امر بدلی به بازتولید خویش مشغول شده و دال‌ها در چرخه‌ی بی‌پایان خود‌ـ‌ارجاعی فرومی‌غلتند و جز تکثری نسبی‌انگارانه، فاقد ژرفا و به‌تمامی شناور بر سطوح معلق، هیچ برجای نتواند که بماند.

هنر به انکار خویش بدل می‌شود و البته که تنها مقصر این وضعیت، (نا)زیباشناسی پسامدرن نیست؛ از آنگاه که داوری ارزشی و درگیرانه از ساحت زیباشناسی هنرمندانه و هنر زیباشناسانه بیرون رانده شد و امر هنرمندانه چونان بازی آزادانه‌ی روح‌ـ‌سوژه‌ای در مسیر خودآگاهی تاریخی در شمار آمد، می‌شد انتظار داشت تهی شدن عرصه‌ی آفرینش هنرمندانه را از هرگونه مکاشفه و تجلی درگیرانه‌ی حقیقتی که به واسطه‌ی مشارکت فعالانه‌ی مردمان ساکن در جهان‌های واقعی زندگی هرروزه تحقق می‌یافت. هنر معاصر از بی‌صورتی خویش رنج می‌برد، حال آنکه صورت در نظر مردمان ساکن درون جهان‌های مأنوس زندگی هرروزه عطیه‌ای از آن ناکجای نادیدنی و به بیان دقیق‌تر تجلی ذوات حقیقیه‌ی همان ناکجاست. مردمان، هر جای این کره‌ی خاکی و در هر زمان و به هر شیوه‌ای که به سر برند، درون عالمی مأنوس به هماهنگی و آرامش رسیده و مأوا گزیده‌اند. مردمان واقعی آن انسان مفهومی نیستند که بنا باشد به جهانی سراسر بی‌معنا و پرت‌شده معنا بخشند و در جریان گذر از مراحل مختلف تاریخی به سمت خودآگاهی، معانی خویش را اصلاح کرده و «بت‌های ذهنی» پیشین را در هم شکنند. جهان مأنوس مردمان، عالمی سراسر معناست و هر عنصری از آن «آیتی» که به دیگر عناصر ارجاع می‌دهد و هر آیتی نیز در نسبتی قطعی با سرچشمه، شالوده، منشأ و غایت حیات (خواه این سرچشمه و غایت جهان اجداد و ارواح نخستین باشد یا ملکوت خداوند یکتا). در عالم مردمان واقعی ساکن در «محیط» مأنوس، مرز قابل تشخیصی میان صناعت و هنر، خانه و معبد، معیشت و عبادت وجود ندارد و این گزاره بارها به گوشمان خورده است. آنچه کم‌تر بدان عنایت داشته‌ایم معنا و پیامد مستتر در آن است؛ اینکه در این عالم هر رفتاری، هر گفتاری و هر صناعتی اشاره و ارجاعی است به شالوده‌های بنیان‌بخش به جهان.

 «دینکا»‌های آفریقا دامداران گاو هستند. اساس و شالوده‌ی زندگی آن‌ها بر این موجود استوار است و همین شالوده خود را در عرصه‌های جمالین آن‌ها به‌خوبی عیان ساخته است؛ رنگ‌هایی که می‌شناسند همان‌هایی است که روی پوست گاو‌هایشان است؛ رقص‌هایشان بازآفرینی حرکات اندام گاو است و خانه‌ـ‌معابدشان را طوری می‌سازند که دو شاخه چونان دو شاخ گاو بر بلندای آن نمایان باشد؛ عناصر طبیعت پیرامون خویش را بر اساس شباهت‌هایی که با گاوهایشان دارند نام‌گذاری می‌کنند و برای گاو‌های خود نیز بسته به صورت ظاهرشان نام‌های مختلفی دارند؛ سطوح ظروف سفالین خود را با نقش‌مایه‌های گاو می‌آرایند؛ صداهای انسانی نزدیک به تن صدای گاو را ارزش می‌نهند. جهان زندگی دینکاها جهان ارزش‌گذاری است، نه غوطه‌ور شدن در ذائقه‌های بی‌خاصیت و فرم‌های بی‌محتوا یا حاد‌ـ‌دال‌های بی‌مدلول. این عرصه، همان ساحت مواجهه‌ی واقعی مردمان با جهانی است که در آن به سر می‌برند؛ مواجهه‌ای دو‌ـ‌سویه و درگیرانه.

هنر اصیل به هر زمان/ مکان و هر قوم/ اجتماع/ جامعه‌ی انسانی که تعلق داشته باشد، به دو معنا جوهر و اساسی «جهانی» دارد؛ اول اینکه برآمده و برخاسته از بطن عالم مأنوس مردمانی است که در محیطی خاص سکونت دارند؛ دوم، با توجه به اینکه همه‌ی مردمان ساکن در زمین ضرورتاً درون عالمی مأنوس ساکن هستند و علی‌رغم تفاوت‌های صوری و فرهنگی، شباهت‌های مأواگزینانه‌ی حتمی با یکدیگر دارند، الگوها و قواعد آفرینش «هنرها و صناعت‌هایشان» خصلتی «جهانی» دارد و در همه‌ی فرهنگ‌های مردمان ساکن در عوالم مأنوس قابل مشاهده است. شاید به همین خاطر است که همه‌ی کتاب‌های مربوط به تاریخ هنر یا مبانی زیباشناسی در میان سبک‌های هنری عمده، سبکی را به نام غرض‌ورزانه‌ی «بدوی» نام‌بردار کرده و همه‌ی هنرهای غیرغربی را متعلق به هر زمان و مکانی که باشند در آن جای و از جنبه‌های مختلف زیباشناختی نیز خصلت‌ها و قواعدی یکسان را به آن‌ها نسبت می‌دهند.

ازین‌رو، جوهر جهانی هنر بسیار متفاوت است از هنر جهانی‌شده. اولی درون جهان‌های واقعی زندگی روزمره‌ی مردمان ساکن در محیط‌های مأنوس سر برآورده و کاشف یا تجلی‌گر معانی و حقایق تا پیش از این پنهان در شمار می‌آید و دومی، از ساحت ذهنی انسان/سوژه‌ای مفهومی که سرگردان و معلق در میان فرم‌های بی‌معنا و بی‌محتوای طبیعی و فرهنگی پرسه می‌زند و به کار «ساختن» دال‌هایی برای تحمیل بر یک جهان بی‌معناست؛ دال‌هایی به کرات فاقد مدلول. هنر می‌تواند جهانی باشد، به شرط آنکه به اصل خویش بازگردد و از دل زندگی مأواگزینانه‌ی انسان در جهان برون آید و بیش از معنابخشی، گشاینده‌ی معانی باشد و تجلی‌گر حقایق دگرگون ناشونده. این نیز خود مستلزم آن است که هنر به انگیزشی زیباشناختی، کالایی فرهنگی، ابزاری آموزشی و یا از همه بدتر، وسیله‌ای برای درمان بیماری‌های روان‌تنی (امری که می‌تواند اوج ابتذال هنر و آثار هنری باشد!) تقلیل نیافته باشد.