هـویت به‌مثابه‌ی تولید فرهـنگی

آلیسا ای. الیس2/ ترجمه و تلخیص: داود میرزایی

واقعه‌ی مهاجرت ویندراش سبب‌ساز مواجهات جدیدی میان مردم در قبال مسائلی چون حقوق شهروندی، دسترسی به فضاهای عمومی و اسکان و اشتغال، و به‌طور کلی تغییر فرهنگ و جامعه‌ی بریتانیایی شد. رمان لِوی در واقع واکنشی است به تبارشناسی تاریخی و ادبی این واقعه، و مردمی که جلای وطن کردند و مردمانی که با این مهمانان ناخوانده مواجه شدند. این رمان تفاسیر متداول و مستقر درباره‌ی فرایندهای تاریخی و اجتماعی شکل‌گیری و بازشکل‌گیری هویت در بریتانیا را به چالش می‌کشد، و از این لحاظ، باید گفت رمان لِوی اعتراضی ادبی است به روایت‌های متداول مقوله‌ی بریتانیایی بودن.

لِوی مهاجران ویندراش و اخلاف آن‌ها را، به انضمام خودش، اپیگانز (مقلد/ دنباله‌رو) می‌نامد، که دلالت آن بر کسانی است که از مهاجران اولیه دنباله‌روی کردند و از پی آن‌ها آمدند، یا «آن‌هایی که بعداً متولد شدند» (مثل خودِ لِوی که یک جامائیکایی متولدشده در لندن است). ویندراش، به‌حق، نقطه‌ی آغازی است برای پدیده‌ی چندفرهنگی بریتانیا، و جزیره‌ی کوچک روایتی است از تاریخ مواجهات فرهنگی‌ـ‌اجتماعی فی‌مابین بریتانیا و مستعمرات اقماری آن. این رمان روایت‌گر چهار داستان متقاطع، یا به بیان بهتر، چهار زاویه‌ی دید متفاوت، نسبت به مسئله‌ی هویت، خود و دیگری است: کوئینی، زن سفیدپوست بریتانیایی؛ برنارد، شوهر کوئینی؛ گیلبرت، مهاجر جامائیکایی سیاه‌‌پوست؛ هورتنز، همسر گیلبرت، زنی آفریقایی‌ـ‌کارائیبی که کمی بعدتر به دنبال شوهر خود به بریتانیا می‌آید. لِوی به مدد شیوه‌های روایی، چندین فرهنگ متفاوت را کنار هم می‌گذارد. کار او نوعی فرایند بازسازی است، نوعی مداخله‌ی تأخیری، همزمان «پس» (اپیگانز) و «پیش» (پرولوگ) ، در خدمت روایت واقعه‌ی ویندراش. جزیره‌ی کوچک، بیانگر تصوراتی اغلب متنازع از مواجهات قومی/ نژادی و جنسیتی، و در عین حال بازنماگر امکان مصالحه‌ای بالقوه میان این تصورات متفاوت است.

جزیره‌ی کوچک به‌لحاظ زمانی، بین سال‌های 1924 تا 48 مدام جلو و عقب می‌رود، و به‌لحاظ مکانی، سراسر مرزهای ملی و دقایق فرهنگی‌، ازEmpire Exibition سال 1924 در ویمبلی لندن گرفته، تا لندن کمی پیش از جنگ جهانی دوم، و جامائیکا در طول سال‌های جنگ (درجه‌داران جامائیکایی شاغل در نیروی هوایی ارتش انگلستان و آمریکا)، و کلکته بعد از پیروزی بر ژاپن(VJ Day).

بهترین راه برای خوانش این رمان، با عطف نظر به مسئله‌ی هویت و قومیت، توجه ویژه به ساختار و محتوای بخش «پرولوگ» (زین‌پس «پیش‌گفتار») آن است. «پیش‌گفتار» جزیره‌ی کوچک بسیاری از مسائل محوری این رمان نظیر فضاـ‌مکان، نژاد، انگیزش‌های جنسی (لیبیدویی) و زبان را به‌عنوان پیش‌زمینه‌ای برای پیش‌برد طرح، پیشاپیش به خواننده عرضه می‌کند. در جریان واقعه‌ی«Empire Exibition» در سال 25ـ1924 تصور سیاسی، قومی و فرهنگی کوئینی، از طریق تصورات (خیالی) او از آفریقا (در کودکی) و مواجهه‌ی واقعی‌اش با یک مرد آفریقایی (در بزرگسالی) شکل می‌گیرد. این مواجهه تأثیر ماندگاری، ابتدا در کوئینی کودک، و سپس نحوه‌ی تفسیر مقوله‌ی «تفاوت» از سوی او در بزرگسالی می‌گذارد. این واقعه‌ی تعیین‌کننده در زندگی کوئینی سازنده‌ی ذهنیت و هویت او در دوران بزرگسالی‌اش طی سال‌های جنگ دوم است. بازنمایی این مواجهه‌ی کوتاه ولی مهم در «پیش‌گفتار» نه‌تنها شکل‌دهنده‌ی ساختار روایت شخصی کوئینی است، بلکه در اِشِلی بزرگ‌تر بازگوکننده‌ی بخشی از داستان مواجهات قومی/ نژادی و تاریخی بریتانیا در سراسر دوران امپراطوری است. به بیان دیگر رمان لِوی، اساساً جستاری است درباره‌ی هم‌آمیختگی و اختلاط غیرِقابل اجتناب تصورات. لِوی پژوهش خود درباره‌ی فرایندهای آمیزش نژادی در بریتانیا را با بازنمایی صحنه‌ی برخوردِ رفت‌وبرگشتی تصورات کوئینی در کودکی و بزرگسالی نسبت به آفریقا به انجام می‌رساند. خوانش دقیق این صحنه از روایت می‌تواند به ایضاح تمهیداتی بینجامد که رمان به کمک آن‌ها می‌خواهد به بازخوانی تاریخ افسانه‌ای‌شده و پرسش‌برانگیز واقعه‌ی ویندراش بپردازد؛ یعنی به برهه‌ای از تاریخ که به‌مثابه‌ی طلیعه‌ی بریتانیای چند نژادی/ چندفرهنگی تلقی شده است.

  زمینه‌های پیشا/ پساویندراش؛ به انضمامِ خوانش [بخش‌هایی از] «پیش‌گفتار»

بازه‌ی زمانی روایت جزیره‌ی کوچک دربرگیرنده‌ی سال‌های پیش و پس از جنگ دوم (45ـ1939) است، سال‌هایی که مردان و زنان کارائیبی در پی انتشار فراخوان از سوی بریتانیای کبیر در مستعمرات‌ آن، داوطلبانه راهی خدمت در ارتش شدند، و بنا بر وعده‌هایی وسوسه‌کننده مبنی بر تأمین کار و مسکن، پس از جنگ دوباره از طریق کشتی امپایر ویندراش به بریتانیا عزیمت کردند، و بدین‌ترتیب نقطه‌ی عطف تاریخ فرهنگی‌ـ‌اجتماعی آن رقم خورد. لِوی، نویسنده‌ی رمان، جزوِ نسل دوم از مهاجران (اپیگان‌های) جامائیکایی محسوب می‌شود که در بریتانیا متولد شدند. او اگرچه خود را قاطعانه در پشت نقاب «ما»ی هویت بریتانیایی می‌دید، لیکن انگاره‌ی مورد نظر او از مقوله‌ی «هویت» همچنان تحت‌تأثیر سرگذشت مهاجرت خانواده‌اش از جامائیکا به بریتانیا در طی سال‌های ویندراش بود. فرناندز، فرهنگ دوگانه‌ی موروثی لِوی را همچون لنزی می‌داند که از خلال آن می‌شود رمانِ او را به‌خوبی خواند و فهمید. شاهد این ادعا، مقاله‌ای است از لِوی در گاردین (2000)، که در آن از احساسش درباره‌ی ماجرای ویندراش، مهاجرت و هویت بریتانیایی صحبت می‌کند:

هویت! گاهی اوقات، سرم از شنیدن این واژه به درد می‌آید، گاهی قلب‌ام. من که هستم؟ چه هستم؟ کجای بریتانیا، سال 2000، و فراسوی آن واقع شده‌ام؟

پدرم سال 1948 با کشتی امپایر ویندراش پا به این سرزمین گذاشت. او از پیش‌قراولان بود. یکی از 492 مهاجری که از جامائیکای بدون کار و آینده، در جست‌وجوی کار و آینده‌ی بهتر به این سرزمین آمد تا زندگی‌اش را تغییر دهد. [...]

من نمی‌دانم پدرم هنگامی که قدم به اینجا گذاشت چه امید و آرزویی در دلش پروارنده بود ـ‌حتم دارم نمی‌دانست کار او و همقطارانش در آن برهه، تاریخ‌ساز خواهد شد؛ ولی مطمئنم می‌دانست که دیگر شهروندی بریتانیایی خواهد شد. او با پاسپورت بریتانیایی مسافرت می‌کرد. بریتانیا کشوری بود که همه‌ی بچه‌های جامائیکایی در مدرسه درباره‌اش خوانده بودند. آن‌ها در مدرسه با آواز از خدا برای حفاظت از پادشاهی بریتانیای کبیر استعانت می‌جستند. آن‌ها معتقد شده بودند بریتانیا سرزمینی سبز و خوشایند است ـ‌اگر مرکز عالم نباشد، قطعاً مرکز یک امپراطوری کبیر و مهمی است که تمام بخش‌های کشور را تحت یک خانواده‌ی واحد و ملی دور هم جمع می‌کند. تصوری دور از ذهن است اگر بپنداریم پدرم به سرزمینی بیگانه مسافرت می‌کرد؛ در واقع او در حال مسافرت به مرکز کشورش بود! او، به معنای دقیق کلمه، در کم‌ترین زمان ممکن جای خود را در این سرزمین محکم کرد. به گمان او، جامائیکا همان بریتانیای آفتابی بود [و بریتانیا همان جامائیکای مه‌آلود و بارانی].

اگر قرار باشد به شجره‌نامه‌ی خانوادگی هر کس نگاه کنیم ـ‌منظورم سرگذشت شخصی مردم است، و نه تاریخی که فاتحان می‌نویسندـ آنگاه پرسش از هویت بسیار پیچیده خواهد شد. اگر همه‌چیز ناب و خالص، یا در جای خود باشد، این پرسش ساده و خوشایند است. [...] تمام شواهد تاریخی دلالت بر این دارند که انگلستان هرگز کشوری انحصاری و دربسته نبوده، برعکس، کشوری التقاطی و چندرگه بوده است. تأثیرات امپراطوری به همان اندازه که سیاسی بود شخصی و مقطعی هم بود. یعنی حالا که آفتاب امپراطوری غروب کرده است، ناگزیریم با تمام این واقعیات [تلخ] مواجه شویم.

این اظهارات اعتراف‌گونه‌ی لِوی درباره‌ی ورود پدرش تأکیدی است بر مسائلی مثل دورگه بودن، آبا و اجداد، و مفهوم امپراطوری به‌مثابه‌ی «خانواده‌ی ملیت‌های مختلف». لِوی از طریق روایت تجربه‌ی پدرش، انگشت تأکید بر ارتباطی نسلی می‌نهد که بیوگرافی او را با سرگذشت والدینش به‌عنوان سوژه‌هایی که تحت‌تأثیر مستقیم عواملی چون مهاجرت، تبعید و سرخوردگی بودند، همساز می‌کند. والدین او مظهر مهاجران پیشگامی بودند که اقدامشان مقدمه‌ای برای تولید زبانی بود مملو از کلمات «هایفن‌‌ـ‌دار»، زبانی برای توضیح مقوله‌ی هویت و معنای تکثر و چندپارگی، مثل «چندـ‌فرهنگی»، «چندـ‌نژادی»، «چندـ‌فرهنگ‌ـ‌گرایی»؛ تا تصورِ شکافتی ایجاد نشده باشد، دوختی هم لازم نمی‌آید؛ کار این هایفن‌ـ‌ها چیزی جز وصله‌ـ‌پینه‌ـ‌کردن نیست. رمان لِوی، به ترتیبی مشابه، به مسائلی چون دگردیسی (مسخ) فرهنگی برآمده از پدیده‌ی مهاجرت می‌پردازد.

لِوی برای تحقق این منظور، لرزه‌ای در زمان روایت برقرار می‌کند؛ رفت‌وبرگشتی مداوم و لغزش‌گون بین گذشته (قبل از ـ) و حال (بعد از ـ)؛ و طی آن، چهار خط روایت متناظر با چهار شخصیت اصلی شکل می‌گیرد که مدام همدیگر را قطع می‌کنند وهر کدام از روایت‌ها، مدعی بیان حقیقت تاریخی است. منظور از «قبل» در این رمان، دوره‌ی زمانی تار و مبهم پیش از جنگ جهانی دوم (سال‌های پیش از مهاجرت)، و منظور از «حال» هم سال 1948، یعنی سال آغاز مهاجرت‌های گسترده‌ی قومی از مستعمرات به بریتانیا، یعنی آغاز وضعیت چندـ‌فرهنگی بریتانیا است. گفتمان‌های روایی رمان، موقعیت‌های جغرافیایی گوناگون را به‌نحوی متقاطع درمی‌نوردد: جامائیکا، هند و لندن. چنین رویکرد همگرا و همپوشانی به زمان و مکان از مفصل‌بندی تکینِ تجربه‌ی مهاجرت و امپراطوری سر باز می‌زند؛ برعکس، به چشم‌اندازها، مکان‌ها و لحظات چندگانه و متکثر توجه نشان می‌دهد. فرم رمان هم با جهش‌های چشم‌اندازانه‌ای که دارد هیچ‌گاه موقعیت یک سوژه را بر دیگری ارجحیت نمی‌دهد؛ چراکه قصد دارد داستان مواجهات بیناقومی را روایت کند و بر آن است چشم‌اندازهای نامتجانس و کثیر را از طریق آرای شخصیت‌های سیاه و سفید به هم نزدیک کند، اما هرگز تمایلی به نشان دادن مجموعه‌ای بی‌درز و یکپارچه ندارد. قطعاً روایتی اینچنینی، روایتی پست‌مدرن است. در داستان پست‌مدرن است که اکنون در گذشته بازـ‌نویسی و حاضر می‌شود و تاریخ و زمان‌ها همچون کشوهایی بر روی هم می‌لغزند.

لیندا هاچِئون در بوطیقای پست‌مدرنیسم: تاریخ، نظریه، داستان، از اصطلاح «فراداستان تاریخ‌نگرانه» برای اشاره به متونی استفاده می‌کند که بسیار خودـ‌انعکاس هستند، متونی که گذشته را در پرتو تفسیری کثرت‌گرایانه روایت می‌کنند. به گفته‌ی هاچئون، بر‌هم‌کنش تاریخ و ادبیات همان هسته‌ی مرکزی مسائل سوبژکتیویته و هویت است. نظریه‌ی پست‌مدرنیستی او راجع به تاریخ‌نگاری و ادبیات می‌تواند بر خوانش جزیره‌ی کوچک لِوی، که دغدغه‌ی این هم رابطه‌ی بین داستان‌گویی و تاریخ است، پرتوی بیفکند. جزیره‌ی کوچک نمایش‌دهنده‌ی شبکه‌ای با چشم‌اندازهای متکثر از گزارش‌های شهادت‌گونه‌ی وابسته‌به‌هم و دراماتیزه شده است که می‌خواهد تمام این تکثرات را به مدد گفتمان‌های داستانی به‌مثابه‌ی ظرفی برای مواجه‌ی تصورات و واقعیت، قومیت و هویت به هم نزدیک کند بی‌آنکه بخواهد به پیکره‌ای یک‌دست و بی‌درز دست یابد، تا بتواند جانب توجه را معطوف به دیدگاه‌های متکثر و گاهی متعارض درباره‌ی شکل‌گیری وضعیت چندـ‌فرهنگی بریتانیا کند.

لِوی در صورت‌بندی رمان خود از «پیش‌گفتار» (prologue) هم به‌نحو هوشمندانه‌ای استفاده می‌کند. Prologue، به‌عنوان تمهیدی ادبی، [مشتق ازprologos یونانی است: pro (پیش) وlogos (گفتار)]، به‌منزله‌ی «کنش» تبیینی یا ایضاحی اولیه یا آغازین است. بر این اساس، پیش‌گفتار کوئینی را می‌توان به‌مثابه‌ی مقدمه‌ای دوگانه فهمید؛ زیر از طرفی بازتاب‌دهنده‌ی چشم‌انداز کوئینی کودک در جریان مراسم(Empire exhibition 1924-5) است، و از سویی دیگر، معرف دیدگاه بازنگرانه و رجعی کوئینی بزرگسال در سال 1948. به مدد چنین معنای کشویی یا لغزنده‌ای از زمانمندی است که امکان دیدن همزمان پیش و پس (حال و گذشته) فراهم می‌شود. لِوی با این پیش‌گفتار، چشم‌انداز دوپایه‌ای را تأسیس می‌کند که به همان اندازه که نماینده‌ی دیدگاه دوگانه‌ی کوئینی است، موقعیت سیاسی و اجتماعی رمان را هم تصویر می‌کند: «قبل» و «1948». مقوله‌ی «هویت» مگر چیزی غیر از همین عدم تعین و بی‌ثباتی است که از ورای دیالکتیک مدام بین اکنون و گذشته‌ی (عموماً نوستالژیک)، مستقر می‌شود؟ «هویت» محصولی دائم‌التغییر از مواجهات فرهنگی است که توسط فشاری از جانب ضرورت‌های سیاسی شکل می‌گیرد. ساختار رمان نیز با تکیه بر شکاف‌ها و درزها و تفاوت‌ها از تفکر قومی/ نژادی پشتیبانی می‌کند. تمام تمهیدات ادبی لِوی در صورت‌بندی رمانش، مخصوصاً چشم‌انداز روایی آن، که به‌سختی مفصل‌بندی متعارف را برمی‌تابد و بیش‌تر در حکم تقاطع پیچیده‌ای از مکان‌ها (بی‌مکانی) و زمان‌ها (بی‌زمانی) است (این «بی‌ـ» باید به طریقی فهمیده شود که در ترکیب «بی‌خانمانی» فهمیده می‌شود و نه در معنای متافیزیکی)، در خدمت تبیین ماهیت چندپاره‌ی هویت (این‌نه‌آنی، این‌همانی!) است؛ در حالی که تمایلی هم به متحدسازی دارد: ساختارِ هایفنیکِ اینجاـ‌وـ‌آنجا و گذشته‌ـ‌وـ‌حال تمهیدی است برای پیوند دادنِ تجارب سیاهان در لندن و جامائیکا، و فرایند تکوین هویت در این رفت‌وبرگشت. به‌عنوان مثال، حرکت کشومانندِ جلو و عقبِ روایتْ نماینده‌ی گذرگاه‌های تاریخی متقاطع و شناخت فرهنگی است. مطابق با ساختار «پیش‌گفتار»، تکرار دَوری عناوین بخش‌ها (اسامی شخصیت‌های اصلی)، که با توصیف‌کننده‌های زمانی («قبل» و «1948») مشخص شده است، حسی از ریتم یا ایقاع را برمی‌سازد، و نشان‌دهنده‌ی نوعی وحدت و یکپارچگی در میان ریتم و تکرار است. در حالی که واژه‌ی «1948» توجه را به زمان واقعه‌ی ویندراش جلب می‌کند، واژه‌ی «قبل» نشانگر آستانه‌ای از گریزمندی‌ای زمانمند و گذراست، یک پیشاـ‌تاریخ. عناوین بخش‌های رمان ترتیبی تاریخی و متقارن دارند: ساختار «قبل»/ «1948» چهار بار تکرار می‌شود. در هر بخش، عنوان فصل، بازتابنده‌ی جهش‌هایی در صدای روایت، به‌مثابه‌ی تغییر «نظرـ‌گاه»‌ها از یک شخصیت به شخصیت دیگر است:

پیش‌گفتار: کوئینی

1948: هورتنز؛ گیلبرت

قبل: هورتنز؛ هورتنز؛ هورتنز؛ هورتنز، هورتنز؛ هورتنز

1948: کوئینی؛ هورتنز

قبل: گیلبرت؛ گیلبرت؛ گیلبرت؛ گیلبرت؛ گیلبرت؛ گیلبرت؛ گیلبرت؛ گیلبرت؛ گیلبرت

1948: هورتنز؛ گیلبرت؛ هورتنز

قبل: کوئینی؛ کوئینی؛ کوئینی؛ کوئینی؛ کوئینی؛ کوئینی؛ کوئینی

1948: گیلبرت؛ هورتنز؛ گیلبرت؛ هورتنز؛ کوئینی

قبل: برنارد؛ برنارد؛ برنارد؛ برنارد؛ برنارد؛ برنارد؛ برنارد؛ برنارد؛ برنارد؛ برنارد؛ برنارد؛

1948: برنارد؛ کوئینی؛ برنارد؛ برنارد؛ هورتنز؛ گیلبرت؛ برنارد؛ هورتنز؛ گیلبرت؛ کوئینی؛ گیلبرت؛ برنارد؛ کوئینی؛ هورتنز

همانطور که از ساختار بالا متوجه می‌شویم، هورتنز، کوئینی، گیلبرت و برنارد، به‌عنوان چهار خط روایی،هر کدام نماینده‌ی یک نقش یا منظر تاریخی و اجتماعی هستند که در رقابت با هم مواجه می‌شوند و مکمل آرای مؤلف هستند. «قبل» همواره تک‌صدایی است و «1948» متداخل است، و می‌بینیم که در آخرین فراز، این چهار خط کاملاً متداخل می‌شوند و این همان روایت پست‌مدرن است که پیش از این بدان اشاره شد.

پل گیلروی نیز در آتلانتیک سیاه: مدرنیته و آگاهی دوگانه چارچوبی را طرح می‌کند که بر اساس آن، فرایند تکوین پارادایم‌های فلسفی و سیاسی را با ابتنای به موقعیت اقیانوس اطلس، به‌عنوان محل جابه‌جایی و تغییر بررسی می‌نماید. در فصل آغازین، با عنوان «آتلانتیک سیاه به‌مثابه‌ی ضدفرهنگ مدرنیته» تلاش می‌کند راه تازه‌ای برای بحث درباره‌ی فرهنگ و هویت پیدا کند، که بیش‌تر رابطه‌ای باشد تا سلسله‌مراتبی. او سرلوحه‌ی کتابش را با نقل قولی از دانش شاد (1882) نیچه آغاز می‌کند:

«سرزمینمان را ترک گفته و سوار بر کشتی شده‌ایم. پل‌های پشت سرمان را سوزانده‌ایم ـ‌دورتر و دورتر شده‌ایم و سرزمینمان را ویران کرده‌ایم... آه! زمانی می‌رسد که دلتنگ‌ سرزمینتان می‌شوید، گویی آزادی بیش‌تری در آنجا داشته‌ایدـ دریغ که دیگر «سرزمینی» نیست.»

این قطعه از دانش شاد به‌خوبی حاکی از تجربه‌ی مدرنِ کوچ و بی‌ثباتی آن است: «خانه» دیگر جایی نیست که بتوان به‌سهولت به آن بازگشت. گیلروی، در ادامه، توجه ما را به مفهوم «هویت ناتمام» جلب می‌کند، مفهومی که بر موقعیت‌های چندـ‌آوایی و چندـ‌تصویری اطلاق می‌شود و به شکلی از آگاهی اشاره دارد که یک پای آن سیاهان هستند و پای دیگر آن سفیدپوستان اروپایی. او نقش نوشتار را به‌مثابه‌ی وسیله‌ای برای مداخله کردن، مباحثه کردن و فرهنگ مواجهه برجسته می‌کند، مخصوصاً وقتی زبانْ خودش مقوله‌ای مبتنی بر ملیت و تعلقات ملی است. به ترتیبی مشابه، جزیره‌ی کوچک لِوی نشانگر مواجهه‌ی چهار قهرمان اصلی داستان است که گفتمان آن‌ها توسط زبان روایی خاصی روایت می‌شود که حاکی از اضطراب مشترکی‌ است: بازگشت به گذشته برای نوشتن آینده‌ای که اکنون دیگر «حال» است. لِوی از طریق به‌کارگیری زبانی به‌شدت خودآگاه توجه را به فرایند مداوم و ناتمامِ تکوین هویت بریتانیایی جلب می‌کند.

  تولید فرهنگ

هومی بابا، در مقدمه‌ی خود بر مکان فرهنگ، به‌عنوان سرلوحه، قطعه‌ای از جستار معروف هایدگر را با عنوان «ساختن، سکنی گزیدن، تفکر کردن»، نقل می‌کند؛ این قطعه برای تأمل بر مسائلی چون تعلق داشتن و رؤیت‌پذیری فرهنگ کارایی خوبی دارد:

«مرز آن نیست که انتهای چیزی را مشخص کند، بل چنانکه یونانیان می‌پنداشتند، مرز چیزی است که از آن، چیزی، آشکارگی گوهرینش را می‌آغازد.»

بابا نیز نوعی گم‌گشتگی و سرگردانی را تصدیق می‌کند که در پیوند با مقوله‌ی مرز است. می‌توان تصریح کرد که جزیره‌ی کوچک لِوی در مرزی مشابه با مرزِ موردنظرِ هایدگر واقع است. بابا می‌نویسد:

«لحظه‌ی انتقال و گذار، جایی است که زمان و مکان همدیگر را قطع می‌کنند، جایی که اَشکال پیچیده‌ی هویت و تفاوت، گذشته و حال، درون و بیرون، برخورداری و محرومیت خلق می‌شود. همواره حسی از سرگردانی، نوعی انحراف از معیار، در «فراسو» [«آن‌طرف»] حضور دارد: حرکتی بی‌‌قرار و اکتشافی[...].»

ذهن لِوی (به‌خاطر تجربه‌ی شخصی‌اش) درگیر مسائلی چون دگردیسی انسان‌ها و مکان‌هاست. او به‌مدد تکنیک‌های نوشتاری جابه‌جایی، لغزشِ زمانی‌ـ‌مکانی و به‌هم‌ریختگی متن، بر آن است جامعه‌ای را به تصویر بکشد که تحت استحاله است. رمانِ او سعی دارد تفاوت‌های قومی/ نژادی را که در اثر مهاجرت ویندراش و رویارویی مهاجران با «کشور مادر» رخ نموده بود، به‌نوعی حل و فصل، و تاریخ مردم کارائیبی‌ـ‌آفریقایی را در این کشور روشن سازد. خودِ رمان مولد نوعی هویتِ بی‌رحمانه‌ی بریتانیایی است، اما این کار را از طریق معطوف ساختن توجه به فرایندهای اجتماعی‌ـ‌تاریخی ناپایدار و متزلزل این شکل‌گیری هویت انجام می‌دهد. چنین ساختاری جزیره‌ی کوچک را به شیوه‌ی جدیدی برای فهم جامعه‌ی چندـ‌فرهنگی بریتانیا تبدیل می‌کند، که به‌واقع می‌توان آن را جهت‌دهی تازه‌ای به روایت‌های متداول تاریخ و هویت در بریتانیا، یا به بیان دیگر «بریتانیایی بودن»، دانست. رمان لِوی تصویرگر تفاوت‌های فرهنگی است و اَشکال نوظهور نسبت و خویشاوندی را به مدد روایتی متکثر بازنمایی می‌کند که به نظر می‌رسد هدف آن سازش دادن تفاوت‌هاست. لِوی به‌مدد گفت‌وگوی درونی تاریخی، گذشته را دوباره چارچوب‌بندی می‌کند و فرایندهای وابسته به هم و پویای دگردیسی اجتماعی را پُررنگ می‌سازد. معماری روایی رمان، با وام گرفتن مفهوم «سکنی گزیدن» هایدگری، فضای سکنی گزیدن بازنگرانه‌ای را فراهم می‌کند، به این صورت که روایت‌ها و نظرگاه‌های شهادت‌گونه‌ی شخصیت‌ها را طوری در رمان جای می‌دهد که در غیر این صورت ممکن نبود به طریق دیگری به تصویر کشیده شوند.

جزیره‌ی کوچک، به‌مدد تکنیک‌های روایی آشفته، فراداستان و جهش چشم‌اندازها، توجه را به لحظات مرزی دگردیسی اجتماعی جلب می‌کند. چنین فراداستان تاریخ‌نگارانه‌ای در برابر تجمیع انگیزش‌ها و شکاف‌های معنایی به‌عنوان تمهیدی برای شکل‌دهی دوباره‌ی هویت، مقاومت می‌کند. رمان لِوی از طریق ارائه‌ی تاریخ وسیع‌تری از مهاجرت و دگردیسی ایدئولوژیک قرن بیستم، ماجرای افسانه‌ای‌شده‌ی ویندراش را، که غالباً به‌عنوان آغاز فرایند چندـ‌فرهنگی شدن بریتانیا تلقی شده، به چالش می‌کشد. با ابتناء به عباراتی از نیچه در دانش شاد:

«یخی که مردم را فرا گرفته، اکنون بس نازک شده؛ بادی که یخ‌ها را ذوب می‌کند وزیدن آغاز کرده؛ ما بی‌خانمان‌ها نیرویی را تشکیل می‌دهیم که یخ و دیگر «واقعیت‌های» بس نحیف را خرد خواه کرد.»

می‌توان گفت روایت لِوی «آب شدن» یخ امپریالیسم را میانِ شکاف‌های استعمارگری و مهاجرت به‌تصویر می‌کشد.

جزیره‌ی کوچک مفاهیمی همچون حقیقت، شناخت و هویت را، از طریق عطف توجه به رابطه‌ی امر تخیل‌شده و امر واقع، گذشته و حال، خانه و دور از خانه، و در رفت‌وبرگشت‌های مداوم از این به آن و از آن به این، پیچیده می‌کند. تصورات مشوش مکانی‌ـ‌زمانی کوئینی، حاکی از مضمون مکرری است به نام «بی/مکانی» که تمام رمان و سراسر زندگی شخصیت‌های آن را آکنده است و این بی/مکانی در جابه‌جایی مدام بین اینجا و آنجا، مزرعه و شهر، جامائیکا و لندن، و خانه و جهان مشهود است. لِوی از طریق تمهیدی ادبی به نام «پیش‌گفتار» راهبردهایی روایی ایجاد می‌کند که رویکرد او را به رمان به‌مثابه‌ی یک کل شکل می‌دهد: این گفتمانِ خودآگاه، روایتی به لحاظ زمانی سیال، چندـ‌لایه و چندـ‌صدایی از تاریخ و هویت را به نمایش می‌گذارد. روایت، نسبت‌های مکانی، جنسی و بازنمایی‌های اغلب نامطمئن از مواجهات متکثر را تحت مقوله‌ای به نام امپراطوری گرد هم می‌آورد. مَخلص کلام اینکه، جزیره‌ی کوچک نشان می‌دهد که شیوه‌های جدید «احساس تعلق»، چگونه ابتدا باید در تخیل کمی درنگ کنند تا آمادگی لازم را برای پوشیدن جامه‌ی واقعیت به دست آورند.