هنر شهر را پس می‌گیرد

نویسنده: سارا ثابت

مقدمه

نسبت مارکسیسم با هنر، از زوایای متعددی قابل بررسی است. در طیف گسترده‎ی نظریات مارکسیستی مواد تغذیه‎ی فراوانی برای هنر فراهم شده است. از ادبیات کارگری در شوروی سابق و انواع هنر مارکسیسم ارتدوکس تا هنر انتزاعی‎تر، از رمان‎های ماکسیم گورکی تا ماکت بنای انترناسیونال سوم، از رمان‎های کافکا گرفته تا میلان کوندرا و قرائت‌های کوبیستی و سورئالیستی، همگی نسبتی سلبی یا ایجابی، یا گاهی متناقض و متضاد با اندیشه‎های مارکسیستی برقرار کرده‎اند.

در شوروی سابق، هنر به‌مثابه ابزاری در خدمت طبقه‎ی کارگر و در راستای اهداف جهانی این طبقه مدنظر بوده است. همگام با سایر جریان‎های مدرن آن دوره، هنرمندان شوروی نیز راه‎های مختلفی را آزمودند. در معماری، با فاصله‌گرفتن از ماهیت هنری، معماران روس خود را تکنسین‎هایی خواندند که می‎خواهند به مدد تکنولوژیِ معماری را به ابزاری رهایی‌بخش برای طبقه‎ی کارگر مبدل کنند و در نقاشی، به انتزاعی‌شدن رو آوردند. بعد از جنگ جهانی اول و با نگاهی فردگراتر، برخی از هنرمندان متأثر از مارکسیسم به جهان شخصی رو آوردند و همراه با دیگر جریان‎های آوانگارد، از هنر توده‎ای فاصله گرفتند. «تغییر جهان» به‌مثابه آرمان مدرن، و نسبت مارکسیسم با این آرمان، برگرفته از قرائت‎های مختلف، چراغ راه هنرمندان و متفکران نزدیک به مارکسیسم بود. محصولات هنری این اندیشه نیز مسیرهای مختلفی را پیمود و در سیری تاریخی پخته تر و کامل‎تر شد.

در فاصله‎ی دو جنگ جهانی و پس از جنگ، متفکران نظریه‎ی انتقادی با قرائت‎های انسان‎گرایانه² از نظرات مارکس، به‌صورتی جدیدتر به نسبت میان هنر و زندگی پرداختند. جمله‎ی معروف آدورنو که «دیگر پس از آشویتس شاعری ممکن نیست» جایگاه قابل توجهی در بیان این نسبت دارد. گره‌زدن یک فاجعه‎ی تاریخیِ برگرفته از مدرنیسم با هنر و به‌صورت خاص شعر، در این نسبت قابل ردیابی است. این جمله، به تنهایی نشان‎می‎دهد که آدورنو هنر را در ارتباط با وقایع تاریخی و در نسبت‎با حیات جمعی انسانی طرح می‎کند. آدورنو با بسط رابطه‎ی انتقادی بین هنر مدرن و مشکلات مدرنیته، بنیامین با پرداختن به بازتولید‎پذیری تکنیکی اثر هنری در دوره‎ی مدرن، و مارکوزه با نقد زیبایی‌شناسی مارکسیسم ارتدوکس، به‌صورتی دقیق‌تر رابطه‎ی هنر و جامعه را پیگیری کردند و مفهوم هنر به‌مثابه کنش انتقادی را بسط دادند. (احمدی، 1388) در این میان، نظرات بنیامین این امکان را در خود داشت تا بعدها با نظریات پسامدرن پیوند قوی‎تری برقرار کند. شخصیت پرسه‎زن که بنیامین آن را بسط داد، در جهان مدرن غوطه می‎خورد و با اثرات فرهنگی مدرنیته پیوند دوگانه‌ی عشق و نفرت همزمان ایجاد می‎کند. پرسه‎زن با «زیست کردن»ِ پاساژ و آوردنِ این زندگی در متن، اتفاق جدیدی را موجب می‎شود که بعدها مورد توجه جریان‎های هنری قرار می‎گیرد.

اما به‌عنوان یک نقطه‎ی بحرانی در پیوند میان هنر و مارکسیسم، می‎توان روی هنری لفور (HenriLefebvre) تمرکز کرد. ویژگی نظریه‎ی لفور تکیه بر خلاقیت و ارتباط هنری به‌عنوان غایتی در زندگی شهری است. همبستگی شهر، زندگی روزمره و امر هنری از دیگر ویژگی‎های نوشته‎های لفور است. در ادامه‎ی این مطلب، به مارکسیسم انسان‎گرای مطرح شده در نظریه‎ی لفور و ارتباط آن با هنر پرداخته خواهد شد.

چرا لفور؟

اهمیت لفور در سنت مارکسیستی بیش‌تر به این دلیل است که رابطه‎ی زیربنا و روبنا را از شکل ارتدوکسی آن فراتر برد و تحلیلی ارائه داد که راه‌گشاییِ بیش‌تری داشت. لفور به مفهوم «کار» عمق و گستردگی بیش‌تری بخشید و آن را با کار هنری و خلاقیت مرتبط ساخت. او تعریف بیگانگی را نیز دستخوش تغییر کرد. مهم‎تر از همه‎ی موارد فوق، او به بازشناسی شیوه‎ی بازتولید سرمایه‌داری در شهر پسامدرن و چگونگی رسوخ آن در عرصه‎ی زندگی روزمره پرداخت و شیوه‎های پیکار با آن را در متن زندگی روزمره جاگذاری کرد. امروز در حالی که کلان‎شهرهای جهانی در دوره‎ی اقتصاد نئولیبرالیستی³ به‌سر می‎برند، نظریات لفور دوباره مورد توجه قرار گرفته است. با این حال این اندیشمند در جامعه‎ی ما کم‌تر شناخته شده و همراه با موج جهانی بازخوانی لفور در قالب ترجمه به محافل فکری ایرانی راه پیدا کرده است.

طرح نظریه‎ی انتقادی لفور در باب زندگی روزمره

در سال‎های پس از جنگ جهانی دوم تا دهه‌های 60 و 70، شهرهای مدرن در حال تجربه‎ی اقتصاد فوردیستی⁴ بودند. این دوره افزایش دستمزد و کاهش ساعت‌های کار نیروهای انسانی و مرخصی‎های بیش‌تر را همراه خود داشت که به تقویت امنیت اقتصادی و به‌وجود آمدن وقت بیش‌تری برای افراد جامعه منجر شد. بازسازی‌های پس از جنگ تکمیل شد. فضاهای شهری جدید ایجاد شد و تقسیم بندی «کار-سکونت-فراغت» به‌صورتی عینی در شهرها اعمال شد. مجموعه‎ی تغییرات تا اندازه‎ای بود که پدیده‎ی شهرِ فوردیستی را به‌صورت تعادلی فضایی،حاصل برهمکنش این سه عرصه آشکار ساخت. این تقسیم‎بندی بعدها به‌شدت مورد این انتقاد قرار گرفت که پیامدهای ناگواری در زندگی مدرن ایجاد کرده است. در همین دوران بود که لفور نظریه‏‎ی انتقادی خود را در باب زندگی روزمره صورت‌بندی کرد.

«لفور معتقد است، هرگونه نظریه‌پردازی، باید از زندگی روزمره کار خود را آغاز کند. به عبارت دیگر زندگی روزمره نزد لفور همان شأنی را دارد که سوژه نزد دکارت. به دست دادن کلیت زندگی روزمره در متن سرمایه‌داری پسین، مهم‌ترین وظیفه‌ای ا‌ست که لفور بر عهده‌ی نظریه‌پرداز می‌گذارد.» (لاجوردی 1384).

زندگی روزمره ویژگی‎هایی دارد که آن را منحصربه‎فرد می‎کند. زندگی روزمره عرصه‎ی برنامه‎های یکنواخت و تجارب تکرارشونده است. تأکید وسیعی بر «اکنونیت» و زمان حال وجود دارد. همنشینی افراد جامعه با همدیگر در فعالیت‎های مشترک خودانگیخته و تأکید بر دانش ناهمگن از دیگر خصوصیات عرصه‎ای است که آن را زندگی روزمره می‎نامیم. در پرداختن به زندگی روزمره، لفور ابتدا واقعیت موجود جامعه را به سه لایه تقسیم می‎کند. اولین لایه را «نظم نزدیک» می‎نامد که زندگی روزمره آن را احاطه کرده است. لایه‌ی دیگر «نظم دور» نام دارد. اتوریته‎ی سیاسی و سازمان‎های قدرتمند که جامعه را سازماندهی و تعدیل می‎کنند این دسته را تشکیل می‎دهند. لایه‎ای در میان این دولایه وجود دارد که در نقش میانجی ظاهر می‎شود. این لایه «شهر» است. (Ronneberger, k. 2008). شهر محل مواجهه‎ی نظم نزدیک و نظم دور واقع می‎شود. لفور نشان می‎دهد نظم دور در دوره‎ی اقتصاد فوردیستی چگونه خود را به شکل شهر تحمیل می‎کند و جامعه را به سوی اجتماع‌سازیِ⁵ خاص دوره‎ی فوردیسم پیش می‎برد. تا جایی که جدایی عملکردی کار، سکونت و فراغت بر فضاهای محلی هم سلطه‌گر می‎شود. ویژگی خاص این اجتماع‌سازی از بین رفتن کل و تجزیه‎ی کل به حاصل جمع افراد است. لفور معتقد است زندگی روزمره در پروژه‎ی فوردیستی‎سازی به روزمرگی تبدیل می‎شود. لفور بازتولید روزمرگی در زندگی مدرن را نیز در یک سه‎گانه تشریح می‎کند:

1- توتالیزه‌کردن جامعه؛

2- فردیت‌سازی بی‌نهایت⁶ که سرانجام به اختصاصی‌سازی⁷ منجر می‎شود؛

3- تبدیل‌شدن مردم به مصرف‎کننده‌هایی منزوی ( Ronneberger, k. 2008).

طبق نظریه لفور، گسترش فردیت و از خودبیگانگی در پروژه‎ی فوردیستی‌سازی اجتماع موجب تقاضا برای حفظ درجه‌ای از تمرکز و کلیت می‎شود. به بیان دیگر موجب تلاش برای حفظ آن بخش از جامعه می‌شود که فراتر از حاصل جمع افراد است و در تجزیه‎ی اجتماع ندیده گرفته می‌شود و از بین می‌رود. لفور این امر را در برداشت خود از خواست حق‌داشتن افراد نسبت به شهر، یعنی حق نسبت به اجتماع و تمرکز در تصمیم‌های گسترده‌تر، نمایان می‌کند؛ درخواست درجه‎ای از تمرکز در جوامع که از نابودی جامعه جلوگیری کند.

در مارکسیسم پیش از لفور، شهر محصول ساختارهای اقتصادی کلان در نظر گرفته می‎شد. فضای شهری نیز ظرفی قلمداد می‎شد که پراکسیس در آن رخ می‎داد. اما در نظریه‎ی لفور شهر یک میانجی است. این میانجی همانگونه که قابلیت شکل‎پذیری از اقتصاد کلان و دیگر عوامل نظم دور را دارد، این ظرفیت را نیز دارد که مقاومت‎های زندگی روزمره را در خود سازماندهی کند. شهر از یک ظرف به یک صحنه ارتقاء می‎یابد. صحنه‎ای با قابلیت‎های خاص زیستی و قابل تغییر توسط هر دو نظم دور و نزدیک. صحنه‎ای که همزمان بر محتوای جریان اثر می‎گذارد و از آن اثر می‎پذیرد. در پروژه‎ی انتقادی لفور فضا تنها انعکاس روابط طبقاتی و عامل تسهیل‌کننده‎ی بهره‎کشی نیست و درجه‎ای از شکل‎دهندگی به فضا محول می‎شود. بدین‌ترتیب فضا و آنچه وابسته به آن است در روند زندگی روزمره می‎تواند بهره‎کشی را تسهیل کند یا آن را به تعویق بیندازد.

آشکارنمودن واقعیت زندگی روزمره، این امکان را به لفور می‎دهد که نشان دهد ضرورت‎های زندگی روزانه چگونه ایجاد می‎شوند و بایدها و نبایدها با تکیه بر کدام عقلانیت، زندگی روزمره را کنترل می‎کنند. او علیه این ضرورت‎ها طرح اتهام می‎کند و استبداد حاکم بر آن‌ها را نشان می‎دهد. او معتقد است زندگی روزمره در پروژه‎ی فوردیستی‎سازی به روزمرگی تبدیل می‎شود.

هنر و نظریه‎ی زندگی روزمره

باز ارزشگذاری سوبژکتیویته در فضای زندگی روزمره و تلاش برای فضاهایی که به افراد اجازه دهند خودشان، وضعیت را سازماندهی کنند و آزادی لازم برای درجه‎ای از خلاقیت را در اختیار عموم قرار دهند به‌عنوان غایتی برای پروژه‎ی انتقادی زندگی روزمره در نظر گرفته می‎شود.

نسبت بین مارکسیسمِ لفور و هنر آنجا مشخص می‎شود که برای ترسیم وضع بهتر، از «هنر» استفاده می‎شود. در نظرات لفور مفهومِ شهر به‌مثابه یک اثر هنری⁸ نقش کلیدی دارد. استعاره‎ی شهر به‌عنوان اثر هنری درون خود چند مضمون دیگر را حمل می‎کند. یکی، فردی‌بودن هنر، پیوند میان هنر و درون فرد، نقش فرد در شکل‌دهی به فرم اثر و ایجاد و خلق آن؛ دیگر، جمع‎های کوچکی که افراد عضو آن‎ها هستند. جمع‎هایی مانند فامیل و اعضای خانواده که فضایی از آنِ خود می‎سازند (Stanek, l. 2011). جامعه، از همین جمع‎های کوچک به گروه‎های بزرگ نزدیک و تبدیل می‎شود و بر همین اساس است که لفور صحبت از شکل‌دادن به شهر توسط شهروندان و تبدیل شهر به یک اثر هنری جمعی می‎کند؛ شکل‌دادن به شهر به‌مثابه یک فضای هنری، و شکل دادنِ فردیِ این فضایِ شهری که با همان روابط بین فرد و هنر تبیین می‎شود. در واقع، نسبت بین هنر و هنرمند را به نسبت بین شهر و شهروند نزدیک می‎‎شود و با کمک‌گرفتن از این مفهوم است که شکل‎دهی به شهر توسط ساکنان و زیست‎کنندگان آن مطرح می‎شود. مفهوم oeuvreدر خود «کار» را هم جا داده است. کار به‌مثابه امری که مارکسیسم همواره بر آن تأکید کرده و خواستار استقلال آن از سرمایه بوده است. کار در اینجا به‌مثابه مفهومی که فرد را ارتقاء می‎دهد و توان‎های انسانی‎اش را بالفعل می‎کند، به‌مثابه مفهومی که با سرکوب‌شدن توسط سرمایه به ازخودبیگانگی پیوند می‎خورد، مطرح می‎شود. oeuvreبه‌عنوان کارِ هنری که همزمان فردی و جمعی است، شکلی آرمانی به خود می‎گیرد، کاری خلاقانه و انسانی برای اعتلای شهر.

بنابراین، در تبیین نظریه‎ی لفور و نسبت آن با هنر، باید از مفاهیمی چون شهر، فضای اجتماعی، فضای شهری، تجربه‎ی جمعی، تجربه‎ی فردی و حضور افراد در اجتماع سخن گفت. تمامی این مفاهیم نه به‌صورت عمودی، که همبسته با هم و در یک دستگاه نظری با کار هنری گره می‎خورند و شهر به‌مثابه اثر هنری به‌عنوان محصول این فرآیند شناخته می‎شود.

از دیگر مواردی که در این نظریه و نسبت آن با هنر می‎توان برجسته کرد تأکید بر «خلاقیت» است. فضای شهری، به‌عنوان اصلی‎ترین فضای زندگی روزمره، بخش مهمی از عرصه‎ی عمومی را به خود اختصاص داده است. فضای شهری‌ای که خلاقیت محور باشد و میزانی از آزادی را به همه عرضه دهد تا بتوانند در آن کنش خلاقانه انجام دهند، به‌عنوان فضای خلاقانه شناخته می‎شود. تکثرپذیری فضای شهری، اینکه فضای شهری تا چه میزان افراد و گروه‎ها را در خود می‎پذیرد و به آن‎ها فضا می‎دهد، اینکه یک فضای شهری تا چه میزان توسط کاربرانش سازمان‎دهی می‎شود. میزان حضورپذیری اقشار گوناگون سنی، جنسیت‎ها و میزان نقش افراد در نظم‎دهی به فضا، از عواملی هستند که در زندگی روزمره می‎توانند فضای شهری را به بستری خلاق یا منفعل تبدیل کنند.

در نهایت، به‌صورتی خلاصه می‎توان گفت اگر نظام‎های کلان سیاسی، اقتصادی، نهادها و چارچوب‎های حقوقی و به‌طور خلاصه «نظم دور» با اعمال قدرت و به‌صورتی یک‌طرفه و آمرانه شهر را در انحصار خود گرفته و آن را به عرصه‎های مختلف تقسیم کرده‎، لفور با نظریه‎ای چند وجهی به ترسیم بازپس‎گیری شهر توسط «نظم نزدیک» می‎پردازد. تولید فضای شهری به‌عنوان یک اثر هنریِ فردی/جمعی در حکم یکی از شیوه‎های این باز‎پس‎گیری است.

سخن پایانی

در این نوشته تلاش شد تا چارچوب نظری لفور به‌صورت مختصر تشریح شود. تسلط بر نظریات لفور بدون مطالعه‎ی چندوجهی افکار او امکان‌پذیر نخواهد بود. افکاری که به‌صورت همزمان در نظریاتی همچون «تولید فضا»، «زندگی روزمره» و «حق شهر» و به‌صورتی همبسته با هم قابل طرح هستند. در جهان امروز، گروه‎های متعددی در تلاشند تا با تمرکز و بازخوانی نظرات لفور و بسط آن‎ها، این نظریات را کاربردی‎تر کنند. خوشبختانه، این پتانسیل در نوشته‎های لفور وجود دارد که از شکل اتوپیایی فراتر رود و قابل کاربردی‌شدن در جهان امروز باشد. بر همین مبنا، نظریات لفور درباره‎ی «حقِ شهر» در مجمع جهانی سکونتِ سازمان ملل مطرح شده است. چارترِ «حقِ شهر» به تدوین سیاست‎ها و استراتژی‎هایی پرداخته است که می‎تواند گامی به سمت نزدیک‎تر‌شدن شهر به یک اثر هنری باشد. دیوید هاروی نیز به‌عنوان یک متفکرِ مارکسیستِ معاصر به تشریح، نقد و تکمیل نظرات لفور پرداخته است. همینطور در رشته‎های هنری معماری و طراحی شهری و در رویکردهای اجتماعی در شهرسازی، گروه‎های پژوهشی آکادمیک در حال کار بر نظرات لفور هستند و به‌نظر می‎رسد در چند سال آینده تجربه‎های بیش‌تری در این باب پیش روی علاقه‌مندان این نحله‎ی فکری قرار بگیرد.

    منابع:  

    پی نوشت: