هنر ملی در سایه‌ی سنت هنری

عرفان لطف‌الهی/ کارشناسی ارشد پژوهش هنر از دانشگاه علم و فرهنگ

اگر هنر بومی را در برابر هنر جهانی معنا کنیم، هنر بومی هنری است که نتوانسته است با زمان پیش برود و در برهه‌ای از زمان از رشد باز مانده است؛ چراکه اگر از رشد باز نمی‌ماند اکنون نیز در جهان همچون گذشته‌اش دارای مخاطبان بسیاری بود و جهانی باقی می‌ماند. نه اینکه به‌صورت هنری غریب و گوشه‌نشین که تنها مختص مردم یک کشور و یا یک اقلیم است به حیات خود ادامه دهد.

در این جستار در جست‌وجوی پاسخی برای این سؤال هستیم که آیا هنر امروز ایران ذیل هنر بومی قرار می‌گیرد یا جهانی است و در ادامه به این پرسش بنیادین خواهیم رسید که به‌طور کلی حفظ هنر بومی مهم‌تر است یا پیوستن به هنر جهانی.

تا زمانی که، کشوری دارای فرهنگ مؤلف است می‌تواند به‌عنوان یک هنر و فرهنگ جهانی گسترش پیدا کند؛ چراکه حرف متفاوت و نوینی با دیگر فرهنگ‌ها دارد و نقشی نو در تاروپود فرهنگ جهانی می‌زند. اما هنگامی که آن فرهنگ مؤلف فاقد پویایی و رشد شود و راه به وادی تکرار و تقلید ببرد ذیل هنر بومی معنا پیدا می‌کند؛ چراکه حرفی جدید و تازه، بیش از آنکه نسل‌هایی پیشین گفته است برای جامعه‌ی جهانی ندارد و تنها از لحاظ زیباشناختی و پژوهشی قابل توجه است. مانند آثاری قدیمی که نه در داخل موزه‌ها و کتاب‌های تاریخ، بلکه در یک جامعه‌ی زنده و معاصر به حیات خود ادامه می‌دهند و نظر هر انسان خوش ذوقی را به خود جلب می‌کنند، کارایی دارند. البته با وجود اینکه این فرهنگ و هنر از گذشتگان تقلید می‌کند، ذیل فرهنگ مقلد قرار نمی‌گیرد، بلکه هنری بومی است؛ زیرا فرهنگ مقلد نسبت به هنر بومی و ملی خود بی‌اعتنا و یا کم توجه است و بیش‌تر دنباله‌رو فرهنگ دیگر کشورها است، بدون داشتن کوچک‌ترین تفکری در این تقلید.

به‌طور کلی در هیچ جای جهان نمی‌توان فرهنگ و تمدنی را جست‌وجو کرد که متأثر از فرهنگ دیگری نباشد. اما آنچه که این فرهنگ‌ها را از هم متمایز می‌کند، چارچوب فکری حاکم بر آن فرهنگ است. این چارچوب یا دستگاه فکری، می‌تواند چنان قدرتمندانه عمل کند که برای غنای فرهنگ خویش از هنرهای سایر تمدن‌ها استفاده کند، ولی خروجی کار نه‌تنها تقلیدی نباشد بلکه دارای رنگ‌و‌بویی کاملاً ملی باشد. این روش را می‌توانیم در تمدن خود نیز مشاهده کنیم. به‌طور مثال در بنای تخت جمشید، نمی‌توانیم هنری صددرصد ایرانی را بیابیم و بیش‌تر شاهد نوآوری و تکامل در هنر هستیم تا خلق آن. حجاری این آثار به آثار آشوری، ستون‌ها به آثار یونانی، مجسمه‌ها به آثار مصری و... شباهت دارد؛ اما به دلیل داشتن دستگاه فلسفی قدرتمند، ریشه‌دار و متفاوت که روح ملی را در کالبد هنر بیگانه می‌دمد، با اثری روبه‌رو می‌شویم، که نه متمایل به شرق گشته و نه به غرب و کاملاً ایرانی است.

بر روی آن پایه‌های فرهنگی، هر هنری نمی‌توانست بنا شود. آن هنری که نمی‌توانست بر روی این چارچوب بنا شود، به دست هنرمند بومی دچار تغییراتی ظریف و کوچک در ظاهر اما بنیادین و شگفت در باطن می‌شد. این تغییرات کاملاً به محتوای فرهنگی که باید در پس این ظاهر هویدا شود کمک می‌کرد. مانند تغییر شکل بال لاموسای آشوری از بالی صاف به بالی دایره‌ای شکل که نگهبان خشن، و باابهت همراه با ترس آشوری را تبدیل می‌کند به محافظی مهربان و قادر.

یا بعد از حمله‌ی اعراب به ایران، هنر و فرهنگ و تمدن ایرانی به رشدونمو خود ادامه می‌دهد. مثلاً ظاهر مسجد اشل بزرگ‌شده‌ی آتشکده است و همان نگاه نمادینی را که در ساخت آتشکده‌ها، مانند داشتن گنبد (نماد آسمان) بر روی یک مربع (نماد زمین) و... به چشم می‌خورد، این بار با شکوه‌تر، زیباتر و پیشرفته‌تر، در مساجد شاهد هستیم. همراه تکامل و به روز شدن شکل ظاهری، باطن بنا نیز تکامل پیدا می‌کند؛ دیگر آتش به عنوان نماد پروردگار یکتا قرار نمی‌گیرد.

آنچه باعث جهت‌گیری آثار هنری ما شده است، حکمت اشراقی است؛ مثلاً در نگارگری ایرانی، انسان‌ها نسبت به هم و نسبت به فضای اطراف، تأثیر متقابل داشتند (وادی معرفت) و در یک ترکیب‌بندی مستحکم که اساس آن بر شکل دایره (کامل‌ترین شکل و نماد آسمان، آرامش، سلوک و حیات ابدی) بود، به یک کل واحد تبدیل می‌شدند (وحدت وجود). از پرسپکتیو و سایه‌روشن خبری نیست، بلکه از فضایی چند ساحتی استفاده می‌شود. بزرگی و کوچکی اجسام نه به دلیل فاصله و القای بعد، بلکه به دلیل بزرگی و کوچکی فضیلت اشخاص است. هیچ چیز از نظر بیننده مخفی نیست و در سایه قرار نمی‌گیرد؛ چراکه هنرمند نمی‌خواهد همچون آینه به انعکاس طبیعت بپردازد، بلکه وی در پشت این نقش و نگار، پرده از راز هستی برمی‌دارد و اشکال، رنگ، ترکیب‌بندی و... تنها کاربردی نمادین در بازگویی حقیقتی والا دارند.

در دوره‌ی صفوی این روح ملی و حکمت اشراقی هم به اوج شکوفایی خود می‌رسد و هم آغاز خزان و انجماد این روح را شاهدیم. روح ایران و ایرانی شاهکارهایی در همه‌ی زمینه‌ها (معماری، نگارگری، تذهیب، حکمت و فلسفه، خوشنویسی و...) به وجود آورد، که وجه مشترک همه‌ی آثار دارا بودن خصلت ملی بود. این روح که تا قبل از دوره‌ی صفوی به دلیل نبود حکومتی مرکزی از یک سو و رسمی نبودن دینی که اکثریت مردم خواهان آن بودند، یعنی آئین شیعی در دگر سو در حالتی خودسانسوری به رشد خود ادامه می‌داد، در این دوره انرژی ذخیره‌شده‌ی قرن‌های پیشین خود را آزادانه، آشکار کرد. این انرژی هم منجر به تکامل هنرهای گذشته شد و هم راه را برای نوآوری باز کرد؛ مثلاً برای اولین بار شاهد مخمل‌بافی، استفاده از ابریشم در بافت قالی، ساخت و تهیه‌ی جلد لاکی، تذهیب معرق و... هستیم.

به دلیل قدرتمند بودن آثار این دوره، هنرمندان و متفکران بعدی دو راه پیش روی خود داشتند؛ اولین راه که راهی دشوار بود، ادامه دادن راه پیشینیان و تکمیل آثار ایشان بود که در بادی امر ناممکن به نظر می‌رسد. کسانی که دارای مهارت‌های بالایی چه از لحاظ هنری و چه فکری نباشند و وارد این وادی شوند به دلیل فاصله‌ی زیادی که با اساتید نسل قبل دارند مجبور به تقلید از آثار ایشان می‌شوند و به این صورت هنر وارد دور باطل تکرار و تقلید می‌شود و از راه رشد خود باز می‌ماند و همین تقلید و تکرار است که هنر بومی و سنتی را پدید می‌آورد.

دومین راه، خلق، ابداع و نوآوری است که هنرمندان اخلاف در مقام مقایسه با اسلاف خویش قرار نگیرند و بیش‌تر به ذوق و خلاقیت نیاز است تا مهارت. مانند آنچه در شعر رخ داد؛ شعرای معاصر به‌درستی اندیشیدند که تکامل سبک شعری گذشتگان اگر ناممکن نباشد بسیار سخت است، و گذشتگان آنچه را که باید در آن سبک‌ها ابداع و تکمیل کرد به‌نحو احسن کامل کرده‌اند؛ پس برای نجات خود از امر تکرار و ادامه دادن راه شعرای پیشین، دست به ابداع شعر نو زدند. به‌طوری که شعر نو، زبان گویای امروز شعر ماست و این به معنای بدی و یا سنتی و قدیمی بودن اشعار یا شعرای گذشته نیست، بلکه تنها ادامه‌دهنده‌ی راه آن‌ها است و خود را به‌روز کردن برای ادامه‌ی حیات است. و یا در خوشنویسی که شاهد تکامل خط کوفی به نسخ، ثلث و... تا شکسته‌نستعلیق و سیاه‌مشق هستیم که همه روالی منطقی و سیستماتیک را پیمودند. اما در بعضی از هنرها مانند معماری، نگارگری، نثر و... وارد تکرار و تقلید می‌شویم.

با گسترش استعمار جهانی، از اواسط حکومت صفوی راه نوینی که تلفیقی از دو روش قبلی، یعنی تقلید از نوآوری‌های کشورهای غربی است، آغاز می‌شود و در دوران قاجار به حد اعلای خود می‌رسد. ردپای این شیوه را که بعدها به جنبش ترقی‌خواهی یا نهضت تجددخواهانه شهرت یافت، می‌توانیم در بیش‌تر هنرها جست‌وجو کنیم.

مثلاً نهضت گسترده‌ی ترجمه، بسیاری از نویسندگان را با سبک و سیاق غربی آشنا کرد و آن‌ها را به آداپته شدن و تقلید آن متون واداشت؛ مانند آداپتاسیون نمایشنامه‌های غربی به دست میرزا فتحعلی آخوندزاده. هنر نگارگری جای خود را به نقاشی که تقلید کاملی از نقاشی اروپا است، می‌دهد، مانند آمدن بوم، رنگ روغن، پرسپکتیو، دقت در شباهت تصویر با مدل و.... معماری هم دستخوش این تغییرات می‌شود و ما برای اولین بار در دوره‌ی قاجار شاهد به وجود آمدن هال (سرسرا) در معماری ایران هستیم، همچنین در ظاهر بنا تغییراتی تقلیدی رخ می‌دهد، مانند نمای کلاه فرنگی که وارد فرهنگ لغات ساختمانی‌های ایران می‌شود.

این آثار هنری با وجود تقلیدی بودن، برای کشور و هنر ما تازگی داشت و به همین دلیل تازگی و وارداتی بودنش ملقب به هنر مدرن شد، در حالی که بعضاً برای آن کشوری که ما مقلدش بودیم، نه‌تنها مدرن نبوده بلکه جزئی از تاریخ شده بود. به‌طور مثال می‌توانیم آثار کمال‌الملک را به‌عنوان شاهد این مدعا بیاوریم. وی زمانی که برای آموزش نقاشی به فرنگ می‌رود، مدتی از سبک امپرسیونیسم، که به عقیده‌ی بسیاری آغازگر هنر مدرن است، می‌گذرد، اما با کمال تعجب او متأثر از این آثار مدرن نمی‌شود و تحت تأثیر آثار رامبراند قرار می‌گیرد، که متعلق به قرن 16 (دوره‌ی باروک) بود، و تنها به دلیل جدید بودنش در کشور ما لقب مدرن می‌گیرد در حالی که نسبت به هنر روز جهان چند قرن فاصله داشت.

چنین واکنشی از اصحاب فرهنگ، برای اولین بار در دوره‌ی صفوی دیده می‌شود. در این دوره برای اولین بار با دو هنر ملی (سنتی) و فرنگی (مدرن) مواجه هستیم. در ابتدای امر هنر ملی با توجه به روحیه و اتحاد ملی مردم آن دوران هنر یگانه و هنر برتر و فاخر است و کلمه‌ی سنتی حتی در پرانتز هم با آن همراه نبود و هنر فرنگی هم تنها هنر فرنگی بود؛ مانند هنر بیزانسی، چینی، رومی، یونانی و... در اعصار پیش. اما با گذشت زمان، در کنار اسم هنر ملی، هنر سنتی نیز می‌آمد و در کنار اسم هنر فرنگی، هنر مدرن قرار می‌گرفت. اما در آن زمان نیز این به معنای ضعف یکی و قدرت دیگری نبود. تنها به دلیل تمیز دادن بین آن دو کاربرد داشت؛ به این دلیل که برای خلق آثار فرنگی به ابزار مدرن و جدید و وارداتی نیاز بود، در حالی که برای خلق آثار ملی از همان وسایل ملی که در داخل کشور ساخته می‌شد استفاده می‌کردند و کلمه‌ی «سنتی» در برابر کلمه‌ی «مدرن» به کار می‌آمد و این آغاز یک شکاف بود؛ چراکه با گذشت زمان جای هنر ملی و به‌طور کلی تولید ملی در پرانتز آمد و تنها از اسم سنتی برای آن استفاده شد و همین اتفاق نیز برای هنر فرنگی افتاد. به‌طوری که لقب مدرن برای هنر فرنگی و به‌طورکلی برای هر چیز وارداتی استفاده شد. در آن عصر تمدن اروپا با سرعت پیشرفت می‌کرد و تولیدات آنان اندک‌اندک، گوی رقابت را از تولیدات داخلی گرفت.

آن‌ها نه‌تنها حاضر بودند محصول نهایی کارخانجات خود را در اختیار ما قرار دهند، بلکه حاضر بودند کارخانجات را در کشور ما بسازند. که در هر دو صورت به‌خصوص در نوع دوم سود بیش‌تری می‌بردند. هنر ملی دیگر به هنری سنتی و بومی تبدیل شده بود و هرگز نتوانست به جایگاه اصلی خود بازگردد؛ زیرا زنجیره‌ی تکامل آن پاره شد.

روشنفکران و نویسندگان که به‌عنوان شریان‌های اصلی فرهنگ، در هر کشوری جایگاه مهمی را دارا می‌باشند، با همین نگاه هنرمندان را تحت تأثیر قرار دادند که هنر فرنگی بهتر از هنر سنتی است. مردم عادی هم در بازاری که جنس غربی و سنتی در کنار هم به فروش می‌رسید به تفاوت کیفیت این دو پی بردند و کالای غربی را به کالای ملی ترجیح دادند. این دو نگرش که هم فرهنگ و هم اقتصاد ما (رأس و قاعده‌ی هرم) را نشانه گرفته بود باعث شد که این امر بر مردم مشتبه گردد که کالا و فرهنگ و صنعت و قانون و به‌طور کل همه‌چیز وارداتی از مشابه ملی و سنتی آن بهتر است. و از اینجا است که کلمه‌ی مدرن (= فرنگی) که کلمه‌ای وارداتی بود دارای بار معنایی مثبت شد و به معنای پیشرفت و حرکت به سمت جلو بود و در مقابل کلمه‌ی سنتی (= ملی) قرار داشت که بار معنای منفی را حمل می‌کرد و به معنای عقب‌افتاده و خاک‌خورده بود که تنها باید در صفحات کهنه‌ی تاریخ به دنبال آن‌ها گشت.

در دوره‌ی دوم عصر صفوی که با شاه عباس اول آغاز می‌شود در تمام رشته‌های هنری شاهد استقلال و گسترش فردگرایی می‌باشیم. هنر و هنرمند به‌صورت صنعت و صنعت‌گر نمایان می‌شود. دیگر هنرمندانی چون خطاطان، نگارگران، تذهیب‌کاران و... که برخلاف گذشته، گرداگرد هم در دربار زیر نظر بزرگ‌ترین هنرمند هم‌عصر خود که هم در هنر و هم در فضیلت از دیگران برتر بود جمع نمی‌شدند و تمام فرهنگ و هنر خود را در مهم‌ترین هنر آن زمان یعنی کتاب‌آرایی به عرصه‌ی ظهور نمی‌گذاردند. هنرمندان پیشین که با این کار مکتب جدیدی را معماری می‌کردند و همه برای یک کل مقدس که همان پرورش و توسعه و به‌روزرسانی فرهنگ ملی بود به تعاون می‌پرداختند در این زمان دیگر خبری نیست.

هنرمند اثر خود را که در گذشته مقدس و غیرِقابل قیمت‌گذاری بود، به‌عنوان کالایی در کنار دیگر کالاها در بازار به عرضه‌ی فروش می‌گذارد. این تغییر جایگاه و استقلال هنر و هنرمند را می‌توانیم به‌طور مثال در نگارگری مشاهده کنیم که پس از قرن‌ها از زیر نفوذ ادبیات خارج می‌شود، و نگارگری جای خود را به رقعه‌نگاری می‌دهد. در این تغییر جایگاه اتفاقات مهمی پیش می‌آید. به‌عنوان مثال نگارگر دیروز که به رقعه‌نگار امروزی تبدیل شده است، برای راضی نگه داشتن مشتری و رقابت با نقاشی فرنگی تمام تلاش خود را در هرچه بیش‌تر نشان دادن شباهت‌ها به کار می‌برد. این تغییر را می‌توانیم در آثار رضا عباسی نسبت به اسلاف وی مشاهده کنیم. وی صاحب مکتب خاصی می‌باشد و شهرت وی نه به دلیل نگارگری، بلکه بیش‌تر به دلیل پرتره‌ها و نقاشی‌های بزرگی است که شباهت زیادی به مدل و طبیعت دارند. اما اگر حتی این راهی را که رضا عباسی و بیش از او کمال‌الدین بهزاد آغاز کرده بودند به‌صورتی مدون و سیستماتیک ادامه یافته بود، ما اکنون نیز دارای هنری مؤلف در نگارگری بودیم؛ زیرا آن دو به‌خوبی فهمیده بودند که جهان‌بینی مردم، فرهنگ و هنر در حال دگرگون شدن است و اگر با زمان پیش نرویم محکوم به فنا خواهیم بود. اما افسوس و صد افسوس که اخلاف آنان بیش‌تر تن‌آسوده بودند و به‌جای سعی و کوشش در زنده نگاه داشتن و به‌روز درآوردن هنر و فرهنگ ملی، به تقلید روی آوردند. همه به هنر و فرهنگ و صنعت غربی توجه کردند و این آغازگر فسردگی روح ملی ما شد. در دیگر هنرها نیز همین اتفاق می‌افتد از جمله کاشیکاری، معماری، تذهیب و....

در هنرهایی که از گذشته‌ی دور به‌عنوان صنعت به آن‌ها نگریسته می‌شد مانند فرش‌بافی، فلزکاری، نساجی و... نیز شاهد تحولاتی چشمگیر هستیم. کالاهای فرهنگی ما تا عصر صفوی خواهان زیادی در سطح جهان داشت. اما با برخورد مستقیم تاجران غربی با کارگاه‌های هنری ما و با اعمال سلیقه‌ی خود در این پروسه ابتدا کم‌کم باعث تغییر در ظاهر کالای فرهنگی (مانند شکل، رنگ، بافت، اندازه و...) شدند؛ مانند آنچه در بالا گفته شد، به دلیل گران‌قیمت بودن یک اثر مکتبی، کسی توانایی خرید آن را نداشت. زیرا یک اثر مکتبی مشتمل بود بر کار نگارگران، خطاطان، جلدسازان، تذهیب‌کاران و... پس برای پایین آوردن قیمت یک اثر ابتدا هنرها را از هم جدا کردند و هنرها مستقل گشتند. نگارگری به رقعه نگاری بدل شد و سپس برای راحتی در حمل‌و‌نقل و همچنین کاهش قیمت، اندازه‌اش هم کوچک‌تر شد و به هنر مینیاتور تغییر نام داد. با گذشت زمان این تغییرات قدم‌به‌قدم باعث دگرگونی کامل ظاهر کالای فرهنگی ما شد، به‌طوری که دیگر آن محتوای گذشته با ظرف جدید خود احساس غریبگی می‌نمود و لاجرم یا از محتوا خالی می‌شد مانند نگارگری که در این مدیوم جدید، دیگر نتوانست به بازگویی نمادین نقش‌ها بپردازد و تنها به تصویرسازی یا تقلید آثار گذشتگان پرداخت، و با این کار روح اثر از کالبد آن جدا گشت؛ و یا در بهترین حالت مجبور به تغییر محتوا هم می‌شد. مانند کاشی‌کاری دوره‌ی زند و قاجار، که برای اولین بار، هم شاهد رنگ قرمز هستیم و هم شاهد نقش نوینی هستیم که به گل لندنی شهره گشت. این تغییر رنگ، از رنگ‌های لاهوتی مانند فیروزه‌ای، به رنگ‌های ناسوتی مانند قرمز، به‌ناچار باعث تغییر محتوا هم شد و خطوط اسلیمی و ختایی تبدیل به نقش‌هایی از ایران باستان یا زندگی روزمره درباریان شد. البته این محتوای جدید هم نمی‌توانست روح ملی را در خود جای دهد، بلکه تنها تصویری از گذشته را یدک می‌کشید. این توجه بیمارگونه به گذشته‌ی بسیار دور نیز از ارمغان‌های کشورهای استعمارگر بود.

با توجه به این امر که در دوره‌ی قاجار هم مانند گذشته با هنرمندان بزرگی همچون کمال‌الملک، صنیع‌الملک، مصورالملک، میرزا موسی و... روبه‌رو هستیم اما آثار آن‌ها در ذیل آثار ملی ما قرار نمی‌گیرند. نهضت فرنگی‌سازی که در عصر صفوی آغاز شده بود تبدیل به نهضت تجددخواهانه‌ی اعصار بعدی شد. دیگر روشنفکر و هنرمندان واقعی حتی اگر هم می‌خواست نمی‌توانست به هنر و فرهنگ سنتی که بوی عقب‌ماندگی از آن استشمام می‌شد توجه کنند. زیرا اگر توجه می‌کرد داغ عقب‌ماندگی را بر پیشانی خود حک می‌کرد.

البته با گذشت زمان گروهی که رگ غیرت و وطن‌پرستی‌شان به جوش آمده بود، با افراشتن پرچم ناسیونالیسم به مقابله با غربزدگی پرداختند. در اینجا نیز شاهد هدف‌گذاری‌ها و راه‌سازی بسیار هوشمندانه‌ای در مخالفت با فرهنگ غرب و توجه به فرهنگ ملی، به دست استعمارگران هستیم که باعث به وجود آمدن گروهی روشنفکر، هنرمند و متفکر ناسیونال در کشور می‌شود. این دسته که هم تحت تأثیر آثار ترجمه‌شده و هم هجمه‌ی فرهنگی بودند، راه پیشرفت را در ادامه‌ی راه گذشتگان می‌یابند؛ البته با جداسازی فرهنگ سنتی و فرهنگ ملی. آن‌ها که نمی‌خواستند به تقلید از هنر غرب بپردازند و آن را برای فرهنگ ملی مخرب می‌دانستند، دست به کوششی زدند که از آغاز به شکست محکوم بود؛ چراکه آن‌ها می‌خواستند هنر و تمدن قبل از اسلام را به حال، منگنه کنند؛ بی‌خبر از اینکه فرهنگ ما به‌طور طبیعی راه تکامل خود را تا عصر صفوی پیموده بود.

این تلاش مذبوحانه که سعی در زنده کردن فرهنگ 2500 سال پیش داشت، توجهی به فرهنگ 150 سال قبل خود نداشت. در واقع نهضت وطن‌پرستی و فرهنگ ملی قدرت تفکر و نوآوری را از فرهنگ ما گرفت و متفکر و هنرمند را به‌جای جست‌وجویی بنیادین در ریشه‌های عقب‌ماندگی، وارد دنیایی رؤیایی و به‌دور از حقایق کرد.

شگفتا به این هوش و درایت در جداسازی فرهنگ ملی و سنتی که راه پیشرفت ایران را نه در تسلسل منطقی از گذشته به حال و سپس آینده، بلکه در قرن‌های گذشته نشان می‌داد که باید با یک پرش 1400 ساله به حال برسد؛ و متأسفانه این نگاه همچنان در جامعه باقی مانده است.

راه دیگر، راه تجددگرایان بود که فرهنگ مدرن غربی را پیش روی خود نهاده و راه پیشرفت را در الگوبرداری کامل از فرهنگ غربی دانسته و فرهنگ گذشته را چه ملی و چه سنتی، مردود می‌دانستند. این گروه نیز گویا فراموش کرده بودند که گذشته، چراغ آینده است و ره افسانه زدند.

با تمام تلاشی که هنرمندان آن عصر برای نشان دادن فضایی کاملاً ایرانی، شرقی و سنتی در آثار خود دارند، بازهم موفق نمی‌شوند آثاری ملی همچون گذشته پدید آورند و تنها به تقلید از آثار بزرگان غربی می‌پردازند. این تقلید در فرم، حتی اگر موضوع اثر موضوعی کاملاً شرقی هم باشد نمی‌تواند در ذیل هنر ملی یا حتی بومی قرار گیرد. به همین دلیل است که آثار کمال‌الملک با تمام قدرتمندی در ذیل یک اثر ملی قرار نمی‌گیرد و در نهایت آثار وی و دیگران که دارای چنین سبکی بودند و هستند تنها با آثار سبک آریانتالیسم (شرقی‌سازی، شرقی‌مآبی) و یا دیگر سبک‌های غربی پهلو می‌زند. در این آثار یک چیز کم است و آن هم روح اشراقی است، یعنی نمایش دادن سمبولیک نقش‌ها. این نگاه سمبولیک هیچ‌گاه در پرسپکتیو و سایه‌روشن و رنگ و طرح جسمی نمی‌گنجد و نه‌تنها کمال‌الملک بلکه هیچ‌کس از جای دادن این روح در این ظرف برنمی‌آید.

البته این به معنای منزوی کردن هنر ملی و فرار از مدرنیته نیست بلکه تنها حاوی این نکته است که برای داشتن محتوای ملی ما نیازمند ظرفی ملی هم هستیم. ما برای داشتن هنری ملی که دایه‌ی جهانی شدن هم داشته باشد نیازمند طی کردن مراحل به‌صورت زنجیروار هستیم. این زنجیر تا اواسط عصر صفوی به‌صورت سیستماتیک ادامه پیدا می‌کند و تا اوایل عصر قاجار به‌زحمت به حیات خود ادامه می‌دهد، اما به یک‌باره این زنجیر در میان راه پاره می‌شود و ما بدون آمادگی فرهنگی و فکری وارد عصر مدرنیته می‌شویم. ما باید هوشمندانه و ماهرانه به سراغ آن قسمت از درخت ستبر فرهنگی‌مان برویم که از رشد ارگانیک بازمانده است و آن را دوباره بارور کنیم.

در سه دیدگاهی که در بالا ذکر شد (فرهنگ بومی (سنتی)، فرهنگ ملی (ناسیونال) و فرهنگ تجددخواهانه) تنها دیدگاه سوم، یعنی تقلید از نوآوری‌های دیگران ذیل هنر جهانی و مدرنیته قرار می‌گیرد. که گروهی اندک چارچوب فکری و هنری آن را پی‌ریزی می‌کنند و گروهی کثیر از آن استاندارد، بدون هیچ‌گونه خلاقیتی پیروی می‌کنند. برای داشتن یک هنر و فرهنگ که هم ذیل هنر جهانی قرار گیرد و هم ملی باشد نه استعماری، نیازمند به فرهنگی مؤلف هستیم. با مثالی سعی در روشن کردن این قضیه دارم. هم آثار کمال‌المک ذیل هنر جهانی قرار می‌گیرد هم آثار کمال‌الدین بهزاد. اما با یک تفاوت مهم، هر کسی که آثار این دو هنرمند بزرگ را بدون درج اسم در یک موزه در کنار هم ببیند به‌سرعت متوجه خواهد شد که اثر کمال‌الدین بهزاد اثر هنرمندی شرقی است ولی اثر کمال‌الملک را اثری غربی و رئالیسم می‌پندارد که از موضوعات شرقی برای نقاشی استفاده کرده است. این همان روح ملی اثر و فرهنگ مؤلف است که باعث تفاوت و شناخته شدن دو اثر یک کشور، در جهان می‌شوند. یکی با امضا وارد هنر و فرهنگ جهانی می‌شود و دیگری بی‌شناسنامه.

ما برای داشتن هنر ملی باید ابتدا چارچوب‌هایی را که فرهنگ استعماری برای ما ساخته است، تخریب کنیم. ما فقط یک فرهنگ و یک تاریخ ملی داریم که متصل به هم و پی‌درپی، پله‌های ترقی را تا عصر صفوی پیموده است. لازم است پژوهشگران و متفکران، با کنکاش در سیر فرهنگی کشورمان، به نقطه‌ی انفصال این زنجیر فرهنگی که شاخص مؤلف بودن را از فرهنگ ما گرفته است، برسند و دلایل آن را بررسی کنند؛ و این آغاز راه است. در ادامه یا آن فرهنگ را از نقطه‌ی انفصال مرمت و آن را تکمیل کنند و یا بر روی پایه‌های آن، فرهنگی جدید بسازند تا منبع الهامی برای هنر و هنرمند ما باشد.

و اکنون این سؤال اساسی: آیا در این زمان که کشورها به سوی فرهنگی جهانی میل می‌کنند و با توجه به ابزار و آلات پیشرفته‌ی وارداتی که در اختیار دارند هنوز هم می‌توان از روح و هنر ملی صحبت کرد یا نه؟

اگر هنر و زبان امروز جهان را سینما در نظر بگیریم متوجه خواهیم شد که هنوز هم می‌توان از هنر ملی در عرصه‌ی جهانی صحبت کرد. در حالی که بیش‌تر کشورهای جهان دارای مؤسسه‌های فیلم‌سازی هستند، تنها چند کشور جهان مانند آمریکا، هند، فرانسه، انگلیس، چین، ژاپن، شوروی و ایتالیا و چند کشور دیگر دارای سینمایی شناخته‌شده در سطح جهان هستند.هر کدام از این کشورها با مدیوم خود به آفرینش هنری می‌پردازند و با این کار اثر خود را شناسنامه‌دار می‌کنند و مردم جهان نیز به‌خوبی آن‌ها را می‌شناسند. به‌طور مثال سینمای بالیوود چنان قدرتمندانه امضای خود را بر کالای فرهنگی خود نهاده است که حتی اگر فیلمی در آمریکا یا دیگر کشورها با معروف‌ترین بازیگران ساخته شود و حال‌و‌هوای ملودرام اشک‌آور را داشته باشد و یا با پایان خوشی همراه باشد منتقدان و مردم از برچسب فیلم هندی برای توصیف آن فیلم استفاده می‌کنند. این سینما برای مردم جهان شناخته‌شده است، زیرا دارای یک چارچوب مستحکم است، که ریشه در فرهنگ آن ملت دارد. همانطور که پایان نمایش کاتاکالی مانند آثار نظم و نثر هندی دارای پایان خوش است، و رقص، اطوار، اغراق و... از اجزای اصلی و مهم آئین و نمایش هندی به شمار می‌آید، ما به‌روزشده‌ی آن فرهنگ و هنر را در سینمای هند مشاهده می‌کنیم. سینمای هند ذیل هنر مؤلف جهانی طبقه‌بندی می‌شود در حالی که نمایش کاتاکالی به دلیل پیش نرفتن با زمان و سکون تنها ذیل هنر بومی معنا پیدا می‌کند.

همچنان سینمای بالیوود به پویایی خود ادامه می‌دهد، اما چارچوب اصلی همان است که در فرهنگ هندی و هندو جاری بوده است اما ظاهر اثر نوبه‌نو در حال پوست‌اندازی است؛ به‌طوری که تنها سینمایی که قابلیت رقابت با سینمای هالیوود را دارا است، بالیوود می‌باشد. همین سینمای هند است که توجه گروه زیادی از مردم جهان را به فرهنگ و هنر هند جلب کرده است و باعث توسعه‌یافتگی و جهانی شدن آئینی چون بودیسم، نیروانا، ذن و... از یک سو، و طالع‌بینی هندی، رقص هندی، ادویه‌ی هندی و... در دگر سو شده است. اما آیا ما هم با توجه به نزدیکی فرهنگی که با فرهنگ هند داریم، توانسته‌ایم سینمایی با مهر و امضا به وجود آوریم و فرهنگ خود را به دیگر کشورها صادر کنیم و یا سینمایمان نیز در جرگه‌ی آثار کمال‌الملک جای می‌گیرد؟

مجهز بودن به یک سیستم فلسفی و فرهنگی پویا و قوی همانند یک فیلتر قدرتمند عمل می‌کند. هنگامی که از پشت این فیلتر به دیگر فرهنگ‌ها نظر افکنیم ابتدا تنها آن چیزی را مشاهده می‌کنیم که دارای قرابتی با فرهنگ ما هست و سپس نقاط غرابت فرهنگی را نیز مشاهده خواهیم کرد. اگر شخصی که این عینک فیلتردار را به چشم زده است، فردی متفکر و خلاق باشد می‌تواند در این مکاشفه نه‌تنها آنچه را که برای فرهنگ بی‌ضرر است وارد فرهنگ و هنر ما کند؛ بلکه می‌تواند آنچه را که با فرهنگ ما متفاوت و حتی متضاد است وارد فرهنگ کرده و از آن بهره‌برداری کند و به این صورت به توسعه و به‌روزرسانی فرهنگ ملی خدمت کند.