انقیاد در سایه‌ی فرهنگ

درک اچ. وایتهد/ ترجمه: سیدمحمدجواد سیدی

  1

«در بُن قلب هر انسان ... چیزی هست که همواره انتظار دارد خیر، و نه شر، در قبال وی صورت پذیرد. پیش از هر چیز همین نکته است که از هر چیز قدسی در وجود انسان برتر است. خیر تنها خاستگاه امر قدسی است. هیچ امر مقدسی وجود ندارد، جز خیر و آنچه بدان مربوط می‌شود».^{1 [i]}

پس از هولوکاست الی ویزل² از خود پرسید: «چرا می‌نویسم؟». او می‌گوید من می‌نویسم «تا دیوانه نشوم؛ یا بالعکس، می‌نویسم تا به عمق جنون دست یابم». در زمانه‌ی پریشان خودمان، پس از 11 سپتامبر، پس از بالی، پس از بسلان³، آیا هنر می‌تواند در برابر فاجعه به هیچ روی امر رستگاری‌بخش (فعلاً از امر آشتی‌بخش صرف‌نظر می‌کنیم) را درک کند یا برانگیزد؟ از نظر ویزل هنرمند دست به آفرینش می‌زند «تا تمامی قربانیان را از فراموشی برهاند. چنان کند که مردگان یارای آن بیابند که بر مرگ چیره شوند».

پیش از چنین تسلیم شدنی باید بپرسیم که آیا هنر زمانه‌ی ما می‌تواند خیر باشد یا نه. چراکه اگر هنر عبارت باشد از بازسازی زندگی خویش در برابر خلأ ـ‌اشاره‌ای به وضعیت بی‌چون‌وچرای تقدیر بشری‌ـ در این صورت، هنر همچون اطلس [خدای یونانی] باید باری کیهانی را به دوش کشد. حتی در این صورت نیز به نظر می‌رسد که خیر در قالب معاصرش در معرض خودآیینی‌ای پسامدرن است که بر شیوه‌های اجباری و حتی بی‌رحمانه‌ی رهایی‌یابی پای می‌فشرد. این مسئله در هنر زمانه‌ی ما صورت‌هایی تلفیقی، چالش‌گر و تام یافته است.

برای نمونه، کافی است نگاهی غیرِمستقیم بیفکنیم بر اثر «مادر و فرزند دونیم‌شده» از دامین هیرست⁴ در گالری تیت⁵، یا نگاهی بیفکنیم بر هنرمند پرفورمانس، استلارک⁶، و دستکاری‌هایی که روی بدنش انجام داده است، از جمله «گوش سوم» او [که به بازوی چپ خود پیوند زده است م.]‌ـ با نگاه به این آثار می‌توانیم آن سرحدات افراطی را مشاهده کنیم که برخی برای نشان دادن بی‌آبرویی ما بدان سمت می‌کشانندمان.

ممکن است گفته شود که چنین آثاری به نام هنر، صرفاً توجه ما را به کنش‌هایی مُجاز جلب می‌کنند. آنچه هیرست ساخته است ذاتاً ناخوشایند است، جدلی است نامناسب؛ و اثر استلارک محاکاتی است کُمیک. اما آیا قصد این بوده که این آثار چنین تأثیری داشته باشند؟ اگر آن‌ها را گناهکار بدانیم یا جعلی و نااصیل، در این صورت آنچه وادار می‌شویم ببینیم آن منظره‌ای را تشدید می‌کند که نمی‌خواهیم ببینیم. ممکن است به‌صورتی غیرِانتقادی چنین هنری را بیگانه‌گرایانه⁷ بدانیم، محصول تخیلی منحرف، اما این سبک نقابی است بر چهره‌ی جریانی غریب‌تر در نوعی فعالیت هنری معاصر ـ‌بدن، بدن مطیع هر کس که باشد، به‌عنوان بدنی آماده‌ی کالبدشکافی.

کجاست خیر مقدسی که درون هر انسان، حیوان یا موجودی جای دارد؟ کجاست آن مرز میان مسئولیت اخلاقی ـ‌به ‌کار بردن بدن یا عضوی از بدن‌ـ و آزادی هنری؟

در چنین بستری می‌خواهم امکان خیر را در هنر بررسی کنم. به رشته‌ی زیبایی‌شناسی خواهم پرداخت ـ‌فلسفه‌ی هنر‌ـ و برخی پرسش‌های متافیزیکی در باب کنش هنری در زمانه‌ی ما، تا بتوانیم عدم تقارن‌ها و بدیمنی‌هایی را که به نام هنر صورت می‌گیرد درک کنیم.

  2

زیبایی‌شناسی، ماهیت هنر و چیستی تجربه‌ی ما از هنر و محیط طبیعی را بررسی می‌کند. «استتیک» که ریشه در کلمه‌ی aisthetesدارد (به معنای «کسی که ادراک می‌کند») مربوط است به «تجربه‌ی حسی» و انواع «احساساتی» که چنین تجربه‌ای برمی‌انگیزد. پرسش‌هایی از این دست در این زمینه مطرح می‌شود: آیا تجربه‌ای خاص وجود دارد که بتوان آن را زیبایی‌شناسانه [یا استتیکی] نامید؟ آیا ابژه‌ی خاصی وجود دارد که بتوان آن را ابژه‌ی زیبایی‌شناسانه نامید؟ آیا «رویکردی زیبایی‌شناسانه» نسبت به آثار هنری وجود دارد؟ آیا نوعی «ارزش زیبایی‌شناسانه‌ی» خاص وجود دارد که بتوان آن را در تمایز با ارزش‌های اخلاقی، شناختی یا مذهبی پیش کشید؟ پایین‌تر باز هم به ارزش زیبایی‌شناسانه خواهم پرداخت.

زمانی رانه‌ی زیبایی‌‌‌شناسانه را میل به امر زیبا و حقیقی می‌پنداشتند. اکنون این رانه در نقابی که در زمانه‌ی معاصر به چهره زده است در پی کنشی هنری است مسلّم و لاینفک که خود را در نسبت با ـ‌یا اغلب در ضدیت با‌ـ رویکردهای اجتماعی‌ـ‌فرهنگی مستقر زمانه تعریف می‌کند. رانه‌ی زیبایی‌شناسانه بازجویی می‌کند. پرسش‌گری چیز خوبی است. ما هم قبول داریم. اما باید مناسب کار مورد نظر باشد. در هر محیطی که دچار معضل باشد یک امر اصلاح‌گر در نهایت ظاهر می‌شود. در بستر درگیری‌ای که همان هنر معاصر باشد، هنرمندان، منتقدان، و زیبایی‌شناسان، با اهدافی نظری یا برنامه‌محور، حقایق/ ناحقیقت‌های هنر امروزی را می‌پذیرند. اما وظیفه‌ی معرفت‌شناسانه آن است که چنین کاری درون شبکه‌ی ارزش‌های ضد‌ـ‌استتیکی انجام شود. در اینجا، هنر ارزش‌مند، چه به لحاظ تاریخی و چه در زمانه‌ی معاصر، نوعی دینامیک متضاد را در بر دارد. دینامیک متضاد رانه‌ای است به جانب (تقاضایی است که می‌شکافد) اغراق در ابهام و پیچیدگی، چه در هنر و چه در اخلاقیات.

در واقع، هر فلسفه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ی درخور توجه، نه‌تنها باید موضعی انتقادی اتخاذ کند و شخصیت هنری پرسش‌گر را اعتبار بخشد؛ بلکه باید فضایی بگشاید که در آن هنرمند وظیفه‌شناس بتواند بدل شود به آن کس که «حقایق» را در جامعه بیان می‌کند. چنین فلسفه‌ای می‌تواند بر انگیزاننده‌ی درگیری اجتماعی با هنر باشد از طریق آثار خلق‌شده‌ای که به‌ چالش می‌کشند یا بر می‌انگیزند، اما به نفع حقیقت [به چالش می‌کشند یا بر می‌انگیزند]: آ‌ـ‌له‌ته‌ئیا⁸، «ناپوشیدگی» حقیقت. این قلمرو درخواست ـ‌یا کنوسیس⁹ (یا تهی ‌کردن خویشتن) بالقوه‌ـ ممکن است وسیله‌ای شود برای انسجام فرهنگی، که در قالب هنرمندی نمود می‌یابد که اثر خود را وقف احیای روح انسانی می‌کند، با آن ویژگی‌های روح انسانی که آری‌گوی به زندگی‌ است: از طریق اشاره ‌کردن به آن مظاهر خیر که صورت فضیلت انسانی دارند.

وظیفه‌ی مهمی که در برابر ماست آن است که دوباره آن توانایی تقریر حقیقت را که در هستی هنرمند جای دارد بازیابیم ـ‌شیوه‌ای عمیقاً نزدیک برای دست ‌زدن به وظیفه‌ای خطیر‌ـ و «شیوه‌ی هستن» ذاتی هنر را، به‌مثابه یک ارزش زیبایی‌شناسانه‌ی تحول‌بخش، در جهان تحکیم کنیم. با وجود فرمالیسم‌های اندیشه، چگونه چنین چیزی در عمل قابل حصول است؟

هنر ـ‌در اعماق خود‌ـ واجد توانایی‌ای است برای دگرگون ساختن تجربه‌ای که ما از خود و از جهانمان داریم. در صورتی ایده‌آل، هنر ما را درگیر می‌کند و برمی‌انگیزد. هنر ما را از طریق علاقه‌ی طبیعی ما به یگانگی ابژه‌های ساخته‌شده درگیر می‌کند ـ‌چیزهایی که فی‌نفسه به لحاظ کیفی با تمام چیزهای دیگری که در جهان ادراک می‌کنیم تفاوت دارند. هنر واجد توانایی‌ای است برای برانگیختن‌ ما ـ‌برای تعالی‌بخشیدن به حساسیت‌ـ از طریق توسل بی‌واسطه‌اش به زندگی‌های روانی و عاطفی و روحی ما؛ و هنر بزرگ در ما واکنشی از سنخ قدردانی برمی‌انگیزد و حتی احترام. چنین هنری را واجد جاذبه می‌دانیم ـ‌و هرگاه که با آن مواجه شویم آن را حس خواهیم کرد. هر کس می‌تواند نمونه‌هایی از این هنر را در ذهن بیاورد. هنر بزرگ چیزی از جنس طبیعتِ زندگی را مجسم می‌سازد که سرشار از حقیقت است. چنین است «خیر» برتر.

در نظم کنونی باید دریابیم که آیا هرگونه توانایی تقریر حقیقت می‌تواند منجر به یک کنش هنری خودانتقادگر شود که در پی تحول خواسته‌های انسانی است یا خیر. و آیا امکان رویارویی اخلاقی با واقعیات مخلوقی وجود دارد که بتوانند درکی تازه از هنر و ابداع هنری را موجب شوند که ما را به جانب خیر براند؟ بهتر است در این مورد تحقیق کنیم.

  3

در محافل زیبایی‌شناسی مرسوم است که هنر را بازنمایی بیرونی هستی درونی هنرمند بدانند، یا آن را بازنمایی نوعی ویژگی تعریف‌ناپذیر بدانند که جز از طریق قوای بیان هنری یا داوری زیبایی‌شناختی نمی‌توانست در معرض درک انسان قرار گیرد. این باور که هنر نوعی پدیدارشناسی است بی‌تردید درخور بررسی متافیزیکی و استتیکی است. از نظرگاه هنرمند، هنر ناظر است به منتقل‌ ساختن آن واکنش‌های درونی‌شده‌ی هستی وی در برابر واقعیت بیرونی که قابل انتقال نیستند جز از طریق آفرینش. هنر مخلوق قوای ادراکی هنرمند است ـ‌زاده‌ی ادراکی است رخنه‌کرده در چشم ذهن وی‌ـ که طالب بیان بیرونی است در قالب اثر هنری. می‌گوییم اثر هنری، چنانکه گویی هنر خود نوعی قلمرو خاص است که از دل آن، به‌واسطه‌ی الهام هنرمند، اثر هنر به نوعی پا به عرصه‌ی وجود می‌گذارد. این نکته‌ی مهمی است که مارتین هایدگر، هنر را هم خاستگاه هنرمند می‌دانست و هم خاستگاه اثر، چراکه نه هنر و نه اثر هنری بدون بنیان ‌داشتن در این قلمرو محسوس هنر قابل فهم نتوانند بود. بنابراین، هنر از طریق کنش‌گری آگاهی فعال هنرمند، هسته‌ی اصلی و ابزار رخ ‌دادن هنر است.

ممکن است گفته شود که هنر صرفاً یک نوع بسیار تخصصی ارتباط فرهنگی سطح بالا است. اگر چنین باشد، به نظر معقول می‌رسد که بکوشیم ابزارهایی را مورد سنجش قرار دهیم که امروز هنر به کار می‌گیرد برای منتقل ‌کردن خیر از طریق کنش عامدانه. چنین کنشی ناظر است به تأثیر و قدرت ایده‌ها و انتقال آن‌ها از طریق آثار هنری. در اینجا گفته‌ی دانلد کاسپیت¹⁰را می‌توان نقل کرد: «ایده‌ها همزمان ابداع و کشف می‌شوند. آفرینش هنری، که خود احساس‌ کردن جایگاه و جای‌ دادن احساسات است، هنرمند را قادر می‌سازد که ایده‌ها را بدل به کنش‌ها¹¹ سازد».

به‌علاوه، باید دانست که بنیان هرگونه نقد تاریخی هنری یا نقد تئوریک هنر (و تمامی نظریه‌هایی استتیکی راجع به هنر) خود کنش هنری است؛ یعنی اگر کنش هنری نباشد، نه تاریخ هنری در کار است و نه نظریه‌ی هنری. در واقع، ما می‌آموزیم که به هنر اعصار گذشته همخوان با لحظه‌ی تاریخی خودمان بنگریم، تا فوران تقلیل‌ناپذیر امر بصری را در زمانه‌ی اصطلاحاً تکنوکراتیک و پسامتافیزیکی خویش دریابیم؛ فورانی که همراه است با سیطره‌ی امر مجازی و امر حادواقعی ـ‌چیزی که کنش‌گری هنرمندانه، ارزش‌های روانی‌ـ تأثیری این کنش‌گری و روندها و فرم‌های مادی آن را به چالش می‌کشد.

  4

در این رابطه، همانطور که ژان فرانسوا لیوتار به ما یادآوری می‌کند، بیش از هر زمان بر هنرمند واجب است که موضعی انتقادی اتخاذ کند. لیوتار می‌گوید که همواره تفاوتی وجود خواهد داشت میان نظریه‌پردازان و کنش‌گران در سطح نقد در هنرها؛ و این نکته‌ی خوبی است، چراکه به گفته‌ی وی «نظریه‌پردازان باید چیزهای بسیاری از هنرمندان بیاموزند، هرچند که هنرمندان چنان نمی‌کنند که اینان انتظار دارند؛ و این البته بهتر است، چراکه نظریه‌پردازان باید به‌صورتی عملی از طریق آثاری که برآشفته‌شان می‌سازد نقد شوند». آنچه اندیشیدن ما به هنر باید واجد آن باشد، نوعی پرسش‌گری اگزیستانسیال است، یعنی ایضاح خاستگاه‌های اندیشه و کنش در سطح مبادله‌ی نمادین انسانی¹²؛ آن نوع جایگزین‌سازی که زمانی رخ می‌دهد که نظریه به جانب عمل روی می‌آورد تا از آن بیاموزد.

به‌علاوه، آنچه در چنین بستری مهم است خصلت طبیعت‌زدایی‌شده‌ی «دیدن» ما است: آن شیوه‌های ظریفی که به‌واسطه‌ی آن‌ها ایدئولوژی‌های قدرت و نیروهای بازار نگاه ما را شکل می‌دهند، و نیز بصری ‌بودن آنکه برساخته‌ای اجتماعی است، عناصر بازدارندگی اجتماعی هستند. در چنین فضایی باید آن ابعادی از زندگی را احیا کنیم که در معرض تهدید حمله یا حتی حذف ‌شدن قرار دارند: قرارگرفتن آنچه چارلز آلتیه‌ری «اصول حضور»، «ابژکتیویته‌ی خودتعین‌بخش»، «خودستایی غنایی» و «تمام آرزوهای ناظر به تملک خویشتن» می‌خواند، تحت حفاظت فرهنگ معاصر. دقیقاً همین کیفیات تعریف‌ناپذیر انسانی است که باید در احیای نقد فرهنگی و تغییر اجتماعی مورد نظر باشد.

باید به نیروهایی اشاره کنیم که در ستیز با آن چیزی هستند که آلتیه‌ری «نزدیکی روانشناختی» می‌خواند، و علیه برگرداندن آن قرابت به «امر دلبخواهی، امر مکانیکی و امر وانموده‌شده» عمل کنیم. چنین کار چگونه ممکن است؟ یقیناً مستلزم اتخاذ موضعی اخلاقی از جانب هوش هنری است: توانایی تشخیص‌ ابهام‌ها و فرصت‌های وضعیت کنونی برای تثبیت وابستگی متقابل‌مان به یکدیگر در مقام سازندگان و متفکران در قلمرو معنای خلق‌شده. پدیدارشناسی اگزیستانسیال قلمرویی برای چنین تأملی می‌گشاید. من مروری بر شیوه‌هایی خواهم کرد که طبق آن‌ها پدیدارشناسی اگزیستانسیال یا وجودی می‌تواند فعالیت فکری و عملی ما را به‌مثابه هنرمندان یا فیلسوفان روشنی بخشد، آنجا که ما مبادرت می‌کنیم به دیدنی‌ ساختن امر معاصر که جنبه‌های متعددی دارد.

  5

هدف من آن است که برخی بصیرت‌های پدیدارشناسانه در باب ماهیت ادراک را بررسی کنم، یعنی چیزی که درون امر بصری به‌ماهو و در آگاهی روزمره نهفته است، تا از این طریق به این نکته بپردازم که چگونه هنرمند را می‌توان به‌مثابه کسی در نظر گرفت که آثار هنری را به لحاظ مفهومی و مادی صورت می‌بخشد. نقد پدیدارشناسانه ممکن است حتی منجر شود به رفتن به جانب آن چیزی‌که می‌توان «خیر ادراکی»¹³اش نامید. اما ابتدا باید بحث را از ادراک بدن آغاز کنیم: با ابعاد جسمانی زندگی حسّانی.

بدن انسان در جهان جسمانیت یافته است، و تجربه‌ی ادراکی به‌مثابه هستنده‌ای متجسم بر آن حمل می‌شود. موریس مرلوپونتی در مقاله‌اش به نام «چشم و ذهن» تصویری از بدن هنرمند ارائه می‌دهد که با جهان اشتراک جسمانی برقرار کرده است. مرلوپونتی می‌گوید که هنرمند [در جریان حرکت هنری به سمت جهان] بدن خویش را با خود می‌برد: «از طریق اهدا کردن بدن خویش به جهان است که هنرمند جهان را بدل به [اثر هنری] می‌کند». مرلوپونتی می‌گوید که برای فهمیدن این استحاله‌ها «باید به جانب بدن بالفعل و در حال کار برویم، به جانب بدنی که آمیختگی دیدن و حرکت است». به‌علاوه، نگاه هنرمند نظرگاهی فرافکنده‌شده به جانب یک بیرون نیست؛ این نگاه صرفاً نسبتی فیزیکی‌ـ‌بصری با جهان نیز نیست. مرلوپونتی می‌نویسد که در واقع: «جهان دیگر از طریق بازنمایی در برابر [هنرمند] جای نمی‌گیرد»؛ بلکه «[هنرمند] است که اشیای جهان را می‌زاید به‌واسطه‌ی نوعی تمرکز یا نزد خویش آمدن امر دیدنی». از آن ‌رو، چنین است که اشیا واجد نوعی «معادل درونی» در بدن هستند. این معادل‌های درونی نظم دوم امر دیدنی را ایجاد می‌کنند: «اشکال یا ایماژها» که در آن‌ها شمایل یا ذات ظاهر می‌شود که نظم نخست یا اصلی چیزها را بازنمایی می‌کند. چنان است که گویی این نظم نخست امر دیدنی به‌صورتی درونی داخل هنرمند سر برمی‌آورد و سپس دوباره به دورن بیرون‌بودگی پرتاب می‌شود به‌مثابه بازنمایی نظم دوم ـ‌در قالب ایماژ یا شکل. اما بازنمایی‌های هنرمند، چه حقیقی و چه انتزاعی، هرگز در ذات خویش صرفاً بازنمایی‌های واقعیت نیستند. بازنمایی‌های هنرمند باید به‌صورتی وفادارانه واقعیت را توصیف کنند چنانکه هنرمند آن را کشف یا تجربه می‌کند، در تمامی شدت‌های آن با اشکال متکثرشان.

  6

یکی از پیچیدگی‌های نهفته در فعالیت هنری معاصر این است که چگونه این نظم دوم امر دیدنی می‌تواند عاری از وانموده‌ی سرکوب‌گر¹⁴ باشد ـ‌شباهتی سایه‌وار، جایگزینی فریبنده، وانمودگری و تظاهر صرف‌ـ اگر این نظم نخستین امر دیدنی یا رؤیت‌پذیر و شباهت‌های درونی آن از نظر محو شده باشند. آنچه در نظر دارم آن نوع هنر اجرایی معاصر است که بدن را به‌مثابه نظم نخست بازنمایی به نفع تأثیرات تکنیکی خُرد تثبیت می‌کند: شناسایی تأثیر هنرمند اجرایی، استلارک، که پیش‌تر ذکر شد، و دیگر هواداران بدن به‌مثابه امر تکنولوژیک. در اینجا ادعایی ضمنی وجود دارد مبنی بر اینکه قابلیت عمل دوجانبه‌ی بدن را از طریق هوش کامپیوتری‌شده می‌توان تشدید کرد، آنجا که چیزهایی که به‌صورت مکانیزه به مکان یا توپوس بدنی هنرمند وارد شده‌اند، حرکت آن را منعکس یا کنترل می‌کنند.

چنین بدنی، به نظر من، به وضعیت تسلیم منفعلانه تقلیل می‌یابد، از طریق فرمان ‌بردن از روش‌های وانمودسازی‌شده‌ی فرمان سیبرنتیک. چنین وضعیتی، به شیوه‌ای رندانه، اشاره دارد به پرسش تری ایگلتون¹⁵: «اینکه بدن باید به نحوی از انحا "علامت‌زده" یا "نشانه‌دار" شود تا بتواند وارد روایت شود، تا بتواند از فاکت صرف و عریان بدل شود به معنای فعال». اما، احیای بدن به‌مثابه یک قلمرو حسّانی آفرینش‌گر ممکن است برای فعالیت اجرایی ممکن باشد اگر بار دیگر به بدن زنده بپیوندد: به‌هم آمیختن قوای دیدن و بازنمایی چنانکه یکدیگر را در فرافکنی تحول‌بخش دو برابر می‌کنند. چنین کنشی از خود آگاهی خواهد داشت، از طریق بازیابی و تملک دوباره‌ی اتصال دوگانه‌ی فاکت عریان و معنای فعال. در واقع، شمّه‌ای از این دو برابر شدن را در فعلیت‌های حیاتی نمایش پانتومیم و رقص دراماتیک می‌بینیم.

به‌علاوه، مدافعان هنر پسامدرن از شیوه‌هایی سخن می‌گویند که طبق آن هنر سرهم‌بندی، اینستالیشن و چندرسانه‌ای (ویدئو، صدا، فیلم) و برخی حالات خاص هنر اجرایی، می‌تواند یک موتیف را که به‌صورتی ضعیف در مرکز سازوکار میدان ادراکی آن بیان شده است احیا کند، به‌نحوی که طنین‌ها، پژواک‌ها، تعادل‌ها و تنش‌های جدیدی سر برآورند، و از این طریق، ترکیب یا طرح آن را از گزند «نیت‌مندی» یا «منزلت تزئینی» صرف حفظ کنند. چنین کاری نه صرفاً رانه‌ای است به جانب ابهام، و نه خواستی به جانب «معما»، «فهم‌ناپذیری» یا «تفسیرناپذیری»؛ چنانکه کاسپیت مدعی شده است. بلکه، فعالیت هنری اصیل ـ‌که خواست حقیقت‌مندی استتیکی را نشان می‌دهد‌ـ همچنین فعالیتی است که جایگاهی مناسب برای امر غیرِمنطقی یا غیرِعقلانی می‌یابد: چنین کنشی عقل و داوری استتیکی ما را به سطحی می‌رساند که در آن آثار هنری ارزشی غیرِابژکتیو و معنای ناشناخته می‌یابند: یعنی، آنجا که هنر واجد قدرتی است برای صورت‌بندی‌ خودش از طریق فضاهای ذهنی تصادفی گفتمان نظری.

هنر پسامدرن واجد فیزیکالیته‌ی نمایشی‌ است و نیز ریخت‌شناسی‌ای متمایز. این هنر تمایل دارد که فضایی فورانی¹⁶را تعریف کند: شیوه‌هایی که طبق آن جای‌ دادن عناصر ناهمگن ـ‌ابژه‌های پیداشده، حاضرآماده‌ها، ساخته‌های انسانی‌ـ از طریق روابط تقریبی منجر به تقدیری ادراکی می‌شود برای دیدن ـ‌همچون سرهم‌بندی یا اینستالیشن. چنین آثاری قرابت عناصر هستند درون فضای ایده‌آلی گسترده‌تر، چه در قالب ظرف‌های جعبه‌مانند هنرمند لهستانی متئوش فارنهولتس¹⁷، یا دوایر سرهم‌بندی‌ منفجرشده‌ی کورنلیا پارکر¹⁸.

فارنهولتس عکس‌های قدیمی را به‌عنوان نقطه‌ی آغاز برمی‌گیرد و می‌کوشد «بخش‌هایی از گذشته را بازآفرینی کند تا احساسات ناظر به فقدان و آوارگی را بفهمد». تصور تبعید به گفته‌ی وی «بدل می‌شود به مضامین سفر و جابه‌جایی مردم، مثلاً دریا به‌مثابه پُل و نیز فاصله، همراه با احساس عدم یقین». از نظر فارنهولتس، می‌توان گفت که فضای سرهم‌بندی وسیله‌ای است برای سنجش وابستگی شخصی به ابژه‌هایی از گذشته که توسط خاطره یا خیال به اکنون آورده شده‌اند. اثر پارکر ناظر است به صوری‌سازی چیزها یا تجربه‌هایی ورای کنترل عقل: از طریق «دربر گرفتن امر گذرا و تبدیل آن به چیزی آرام همچون "نواحی معتدل"». از نظر پارکر ابژه‌های یافته‌شده و آثار دست‌ساز بدل به جایگاهی می‌شوند برای اعتراف.

اما چگونه این روابط نزدیک‌شونده ـ‌عناصر نهفته‌ی اثری هنری که به لحاظ فرمی صورت یافته است‌ـ به طبیعت حسّانی ادراک پدیدارشناسانه متصل می‌شوند؟

  7

به لحاظ ادراکی، می‌توانیم امر دیدنی محسوس را تشخیص دهیم. اما امر نادیدنی محسوس نیز وجود دارد ـ‌لایه‌ی نادیدنی‌ امر دیدنی که در پدیدارشناسی مطرح می‌شود. این نا‌ـ‌دیدنی در برابر تلاش ما برای به چنگ‌ آوردنش مقاومت می‌کند. امر نا‌ـ‌دیدنی «تنها» درون امر دیدنی ظاهر می‌شود. به‌علاوه، می‌توان گفت که این لایه‌ی نا‌ـ‌دیدنی درونی امر دیدنی دقیقاً ابزاری است که به‌واسطه‌ی آن اثر هنری خود را حفظ می‌کند. از این منظر، راینر ماریا ریلکه‌ی شاعر، از اثری هنری می‌گوید که حامل تکینگی خصوصی و شخصی «کسی است که آن را باید تولید کند» یعنی هنرمند. چنین تکینگی‌ای وارد می‌شود تا «توجیه خود را در اثر بیابد و قانون نهفته در آن را هویدا سازد، همچون نقاشی‌ای درونی که نادیدنی است مگر آنکه در شفافیت امر هنرمندانه ظاهر شود». به عبارت دیگر، چنین اثری واجد خطی درونی است که نادیدنی است مگر آنکه در شفافیت بلورگونه‌ی تصویر خود ظاهر شود.

اما این امر نا‌ـ‌دیدنی را چگونه می‌توان درک کرد، به شیوه‌ای که بتواند راهنمای هنر معاصر باشد؟ و هنرمند چگونه می‌تواند از تمایلات جذب‌کننده‌ی هنر رها شود ـ‌و به نفع نوعی پاک‌سازی ادراکی عمل کند؟ اگر این امر نادیدنی را بخواهیم به‌عنوان حامل روابط ادراکی‌ـ‌اجتماعی در نظر بگیریم، در این صورت باید به‌صورتی دقیق آن محصولات فرهنگی معاصر را بررسی کنیم که به اصلی تمامیت‌بخش متوسل می‌شوند: اغوای تصویر¹⁹ به‌مثابه خاستگاه قدرتی طلسم‌گونه²⁰. در اینجا گفتمان زیبایی‌شناسی معاصر باید سنخ تولید تکنوکراتیکی را به پرسش بکشد که در عمل به امر نادیدنی بی‌اعتنا است. مقصود من آن است که بگویم مضمون هنر معاصر می‌تواند منجر به شکل‌گیری فلسفه‌ای تازه در باب ادراک شود: فلسفه‌ای که دیگر شیفته‌ی آنچه ورونیک فوتی²¹ «ایده‌آل‌های درک مفهومی، تبحّر فکری، و دستکاری تکینکی» می‌خواند، نباشد؛ بلکه فلسفه‌ای که بتواند به‌طور جدی «افزایش بی‌انگیزه و بسیار پیچیده‌ی جهانی را در نظر بگیرد که مادی نیست».

در اینجا فلسفه می‌تواند یاد بگیرد که مطالعه‌ی هنر می‌تواند به ما بیاموزد که چگونه جهان را به‌مثابه «نا‌ـ‌فلسفه» درک کنیم، چنانکه هیو سیلورمن²² آن را توصیف می‌کند: و مقصود از نا‌ـ‌فلسفه مرکززدایی از فلسفه است؛ مرکززدایی از آن دسترسی به هستی که ویژگی‌اش تولید هنر است در چندگانگی دلالت‌هایش، و این وظیفه‌ی مشترک زیبایی‌شناسی است که آن را به مکانمندی ادراک بکشاند، آن مکانمندی ترکیبی درونی که هنرمند به‌عنوان چیزی که همسنگ هنر است و به اندازه‌ی تفکر نخستینی است²³ تحسینش می‌کند. می‌توان گفت که همانطور که دیدن برای هنرمند ادراک چیزی است که پیشاپیش وجود دارد ـ‌امر داده‌شده‌ای که ادراک می‌شود‌ـ اثر هنری نیز چیزی است پیشاپیش موجود است. به‌واسطه‌ی «ژرفا» است (یعنی روابط قرابت و در بر گرفتن) که چیزها جوهرین هستند ـ‌که به قول مرلوپونتی «تنی دارند». ولی، چیزها به‌اصطلاح، نهانگاهی دارند: چیزها با بینایی و شناخت ما می‌ستیزند، از طریق مقاومتی که به شیوه‌ای یگانه گشودگی خودشان است. در ژرفای پدیدارشناختی آثار خلق‌شده نگاه ما را می‌گشایند: پیشاپیش ـ‌آنجابودگی‌شان در گشودگی‌ای باقی می‌ماند که در برابر نگاه ما مقاومت می‌کند‌ـ و نیز آن را به چنگ می‌آورد. مقاومت شیء ساخته‌شده متمایز بودن آن است: پیشاپیش آنجا بودنش. اثر هنری، که در آنجا‌ـ‌بودگی پایدار است، خود را به دیدار انسان می‌سپارد: به شرایط نسبتی نهانی یا مناسب.

  8

زمانی کرگ آونز²⁴ در دهه‌ی 1980 مدعی شد که اثر هنری پسامدرن ثبات منزلت مستقر مدرنیسم را متزلزل می‌سازد: چیرگی اثر هنری مدرن مبتنی بر یگانگی یا تکینگی‌اش نبود، بلکه مبتنی بود بر استفاده‌ی زیبایی‌شناسی مدرن از فرم‌های کلی «که برای بازنمایی نگرش به کار بسته می‌شدند»؛ و این فراسوی هر تمایز محتوایی بود که ناشی از تولید آثار در شرایط تاریخی بالفعل است. آونز معتقد است که اثر پسامدرن نه‌تنها چنین منزلتی برای خود قائل نیست؛ بلکه می‌خواهد آن را سرنگون سازد ـ‌از این رو است «رانه‌ی اغلب واسازانه‌ی آن».

اکنون هنر معاصر مدعی منزلتی دیگر است: خصلت «پیش‌بینی‌نشده» یا تصادفی آن: چنانکه آنچه معرفی می‌شود مکانیسمی است برآشوبنده یا اخلال‌گر و ناهمخوان، که تأثیرات استتیکی آن داوری را ملغی می‌کند یا به تعویق می‌اندازد. هنر معاصر از جایگاه ثابت مفهومی خود به جایگاه تعامل آشکار نقل مکان کرده است. هنرمندان معاصر عزم جزم کرده‌اند برای ترک عزلت استودیوهای خویش و درگیری با نظم اجتماعی. چنین هنرمندانی اکنون با سیاهه‌ای چالش‌ برانگیز از ابزارهای اجتماعی و قدرت ویژه‌ی نهادهای هنر برای نمایش آثارشان درگیر هستند. فضای عمومی قابل ‌تعریف اکنون بدل شده است به استودیوی هنرمند در هوای آزاد²⁵ ـ‌شیوه‌ی آشکار و بی‌پرده‌ی بودن و ساختن. البته، تعامل، که باید بدان معنا باشد که مردم وقت دارند به آنچه در برابرشان در یک محیط ارتباطی نهاده شده است بیندیشند و تأمل کنند، برای هنرمندی که می‌خواهد «مخاطب خلق کند» ضروری است؛ چنانکه پل کله می‌گفت.

اینجا محتاج گفتمانی هستیم که ادراک هنرمند را به‌مثابه حرکت‌دهنده و شکل‌دهنده به مخلوقات خویش در نظر می‌گیرد. تا بدانجا که گفتمان مشتمل است بر صورت‌بندی نیروهای اجتماعی و فرهنگی چنانکه در کنش‌های فردی بیان می‌شوند، این گفتمان برسازنده‌ی نقد قدرت است، چه قدرت زندگی و چه هنر. برخلاف، گفتمان زیبایی‌شناسی پسامدرن در واقع ریشه در تصور مدرن از زیبایی‌شناسی دارد؛ چیزی که، به گفته‌ی دی. ان. راداویک²⁶، از «عقب‌نشینی سیستماتیک فلسفه از فهمِ معانی اجتماعی و تاریخی کنش‌های بازنمایانه» ناشی می‌شد. راداویک نوعی درونی‌سازی سوبژکتیویته‌ی انسانی را شناسایی می‌کند که گفتمان را با «گفتار و اندیشه‌ی ناب همسان می‌داند، در تمایز با ادراکات بیرونی مشتق‌شده از طبیعت». یعنی، نوعی ترجیح گفتمان بر حواس در اینجا حادث می‌شود، آنگاه که می‌خواهند جنبه‌های سوبژکتیو تجربه‌ی ما از جهان را توصیف کنند.

وقتی گفتار و اندیشه‌ی ناب پسامدرنیسم را چنین در نظر می‌گیریم، مادیت مشهود گفتمان هنرمند باید مجال یابد تا ارزش‌های زیبایی‌شناسانه‌ی گشاده‌دستانه‌ای را شکل دهد، تا یاد بگیریم که آن کنش‌هایی را که با خود در تضادند به پرسش بکشیم. به‌علاوه، شهودی هایدگری می‌تواند بر هنر معاصر تأثیر بگذارد، اگر بتواند بر احیای «اثربودگی» اثر پای فشرَد: بدل‌ساختن چیزهای محسوس به درگیری بصری. و اثر هنری، چه واجد خصلتی بصری باشد چه ادبی یا اجرایی، باید وزن اونتیک²⁷ خود را در میدان ادراکی مفروض دارد و به جانب تأملی انتقادی گشوده باشد که آن را انسانی می‌کند. برخلاف لحظه‌ی تاریخی معاصر که لحظه‌ی حقیقت چالش‌برانگیز و نمود ناهمگن است، هنرمند کسی است که همچنان به شکل‌ دادن به معانی نهفته‌ی جهان و حقایق ناپوشیده‌ی آن ادامه می‌دهد.

در نهایت، چیست نسبت میان امر زیبایی‌شناسانه و ارزش؟ و چیست نسبت میان ارزش زیبایی‌شناسانه و خیر در بستر هنر معاصر؟

  9

کلمه‌ی ارزش را چنین تعریف می‌کنند: «قدر، مطلوب بودن، یا فایده‌ی یک چیز، یا کیفیاتی که این صفات بر آن مبتنی هستند»؛ یا «توانایی یک چیز برای درآمدن در خدمت هدفی یا منجر شدن به معلولی»؛ و «اصول یا معیارهای یک شخص [در باب] آنچه در زندگی ارزشمند یا مهم است». این توصیفی است گسترده از کلمه‌ی ارزش در نسبت با داوری در مورد امور. ارزش تلاشی است برای نسبت ‌دادن منزلتی قدرشناسانه و تحسین‌آمیز به ابژه‌ها و رخدادهای ادراک‌شدنی. ارزش استتیکی یا زیبایی‌شناسانه توجه ما را در باب آن چیزی جلب می‌کند که در قلمرو معنای مخلوق بالفعل و پابرجا است.

سوزان فگین²⁸در مورد ابژه‌های مخلوق می‌گوید که سه واکنش ممکن است؛ بی‌علقگی²⁹: اینکه تجربه‌ی ما از اثر هنری نباید به واسطه‌ی کاربردهای عملی ممکن آن تعیین شود؛ فاصله‌گیرانه³⁰: جدا کردن خویش از مطامع شخصی در نسبت با ابژه؛ و تأمل: در نظر گرفتن ابژه به‌مثابه ابژه‌ی احساس، «چنانکه فی‌نفسه هست»، به‌خاطر خودش، فارغ از تأثیر شناخت یا معرفتی که از آن می‌توانیم داشته باشیم. اینجا پرسش‌هایی مطرح می‌شود در این مورد که آیا چیزی همچون رویکرد استتیکی وجود تواند داشت؛ آیا می‌توانیم واقعاً «شیء فی‌نفسه» را بشناسیم، آنطور که این شیء موجب تجربه‌ی استتیکی می‌شود؟ گفته می‌شود که هیچ تجربه‌ی حسانی صرفی در کار نیست که از هرگونه محتوای شناختی منفک باشد. از این رو نظرات مختلفی ابراز شده است.

مسئله‌ی ارزش زیبایی‌شناسانه و خیر در نسبت با هنر معاصر پاسخ‌های محتملی دارد. آنچه مورد توجه ما است خصلت اخلاقی‌ـ‌استتیکی آزمون‌گری در هنر معاصر است. لیوتار از هنر امروز به‌مثابه کندوکاو در باب امور ناگفتنی و نادیدنی سخن می‌گوید. تنوع مواضع هنری در روزگار معاصر به گفته‌ی وی سرگیجه‌آور است. «کدام فیلسوف می‌تواند [این تنوع مواضع] را از بالا کنترل کند و وحدت بخشد؟». اما به گفته‌ی او «از طریق همین پراکندگی است که هنر امروز هم‌ارز هستی است به‌مثابه قدرت امور ممکن، یا هم‌ارز زبان به‌مثابه قدرت نمایشنامه‌ها».

به نظر من، پسامدرن‌ بودن پراکندگی هنر، جای خود را به افراطی همزمان داده است، آنجا که هر آزمون‌گری‌ای را نظرگاهی سوبژکتیو نسبت به هستی می‌دانند که می‌داند، اما سخن نمی‌گوید، به هیچ زبانی، بلکه گشوده است به جانب تعاملات خام، متکثر و چندگانه‌ی انسانی که به نام هستی بدان می‌پردازند. چنین فلسفه‌ای از ناکامل‌ بودن خود آگاه است، چراکه نمی‌تواند در مورد محصولات هنر معاصر به نتیجه‌ای برسد مگر آنکه خطر کند و خود را به‌مثابه نظامی تعریف کند که به جای وساطت‌ کردن، از بالا کنترل می‌کند.

اگر چنین به نظر می‌رسد که هنر معاصر آکنده از خودبیان‌گری است ـ‌شیوه‌هایی که توسط آن‌ها هنرمند خود را از کاروبار انتقاد از خویش جدا می‌کند‌ـ در این صورت بر آمدن در پی نوعی «خیر ادراکی» می‌تواند تصحیح‌کننده‌ی این روند باشد: گفتار مواجهه با هنر که همچون آینه آن چیزی را به جانب خود ما باز می‌گرداند که هایدگر «حاضر‌ـ‌شدن» و «زنده بودن» اثر می‌خواند؛ و هنر را در میانه‌ی نیروهای رقیب امور دیدنی سیاسی‌شده جای می‌دهد. در اینجا هنرمند معاصر می‌تواند آزادانه درون معیارهای برگزیده کار کند تنها از این طریق که جایگاهی از تفکر و کنش را اشغال کند که راه به جانب منظری روشن‌تر می‌گشاید. زیرا آن چیزی که چالشی اگزیستانسیال برای هنر ایجاد می‌کند همان است که هنر نااندیشیده‌اش باقی گذاشته.

از نظر دیوید فارل کرل³¹ هنرمند، با اشاره به گزاره‌ی نیچه مبنی بر اینکه هنر رخداد بنیادین تمامی هستی است، و هستی «خودآفرین» است، کسی است که در او نزاع علیه تجربه‌ی اتمیستی تنها به شیوه‌ای غیرِمستقیم صورت تواند پذیرفت. زیرا از آنجا که «زندگی آفرینش‌گرانه‌ و خلاق هنرمند تحت فرمان آری‌گویی به آشوبِ شدن و صیرورت است ... دستاورد هنر نسبت سوژه‌ـ‌ابژه را برهم ‌می‌زند، و ازین رو تولیدگر و اثر را به‌هم می‌آمیزد». به گفته‌ی کرل، خود‌ـ‌تولیدگری³² هنرمند همین است. اما اگر خودتولیدگری هنرمند همچنین اشاره به انتقاد از خویشتن داشته باشد، در این صورت تولید هنر توسط وی باید در برابر نیروهای بازار مقاومت کند، نیروهایی که برانگیزاننده‌ی جبر تصویر هستند به‌مثابه «سبک» ـ‌نوعی پراکسیس‌ـ ستیزی که در وفور نظریه‌ی هنر منعکس می‌شود.

برخلاف، وظیفه‌ی یک کنش هنری رهایی‌بخش آن است که خودفراموش‌گری هنرمند را احیا کند ـ‌خودتهی‌سازی³³ اصیل ذهن و تأثرات. این فعالیتی است که نه‌تنها اثر هنری را به‌عنوان خیر ادراکی پیش می‌کشد، یعنی واقعیتی زندگی‌بخش، نیز آن را به‌مثابه برترین خیر جامعه‌ی ادراک‌گر در نظر می‌آورد. چنین هنری حرکت انسان احساسی است به جانب تعلق فرهنگی. چنین هنری به منزله‌ی حرکت انسان حس‌گرا است به جانب تعلق فرهنگی بنیادین. این هنر امیدی است به تسلط فرهنگی بر خویشتن که ممکن است هنرمند امروزی را وادارد تا جوهره‌ی هنر خویش را بدل به بصیرتی روشن سازد.

خلاقیت و آفرینش‌گری انسانی مبتنی است بر فرض آمیزه‌ای از تجارب زنده، احکام و داوری‌های استتیکی و تعاملات اخلاقی ـ‌معیارهایی که هر آنجایی به صحنه می‌آیند که قلمرو هنر خود را به جانب تأمل فرهنگی می‌گشاید. اگر آفرینش‌گری و خلاقیت چیزی است موجود و زنده در تجربه‌ی انسان‌ها در سطوح شخصی و اجتماعی، ما در عین حال با مجموعه‌ای اسرارآمیز از انتظارات و امیال مواجهیم که معانی ژرف‌تر و دلالت‌های مهمشان از دسترس ما خارج است. در اینجا منتقد فرهنگ نمی‌تواند ویژگی‌های غریب تجربه‌ی انسانی را محدود سازد. در عوض، نقد باید ملهم از موضعی همدلانه باشد نسبت به دیگربودگی هستی فرهنگی شخصی دیگر. در اینجا فرهنگ صرفاً ملغمه‌ای از شیوه‌های شگفت‌آوری نیست که توسط آن‌ها واقعیات انسانی و دغدغه‌های اخلاقی را می‌پوشانیم. در عوض، چهره‌ی انسانی فرهنگ می‌تواند چهره‌ای احیاکننده باشد: شکل‌گرفته از امور نادیدنی در دل خود، در گستردگی ابداع استعاری و نمادینش.

سرانجام، مفهوم خیر ادراکی ‌همچنان سرآغاز تصوری است که در اندیشه‌ی عمل‌گرا مستقر می‌شود. اگر چنین خیری بتواند بار دیگر در زمانه‌ی ما احیا شود، باید آن را در عمق فکر خویش جای دهیم؛ چراکه تنها آنجا که نقد خویشتن، ارزش استتیکی یا زیبایی‌شناختی و کار اخلاقی با هم تلاقی می‌کنند است که خودمان را یکسره وقف فرهنگ می‌کنیم.

کلام آخر آنکه، آیا هنر زمانه‌ی ما می‌تواند محملی برای خیر باشد؟ اینجا پیش‌بینی «مواجهه‌ای» اخلاقی با واقعیات آفریده‌شده همچنان باقی است ـ‌شاید مواجهه‌ای لویناسی با «دیگری»ای که یک من مسئول را وادار می‌کند قدر اشخاص و چیزها را بشناسم؛ چیزی‌که شاید نویدبخش نوعی ابداع هنری تازه باشد که نه‌تنها به جانب خیر میل می‌کند، که حتی دربرگیرنده‌ی آن است. بخشی از این رانه‌ی اخلاقی مشتمل است بر رفتن ما به جانب چیزهای موجود در جهان ـ‌به قصد حجاب ‌برگرفتن از معنای‌شان. ازین رو شاید ما به جانب فضایی رانده شویم، چنانکه هیو سیلورمن معتقد است، که در آن ادراک «قدرت بنیادین خود در نشان ‌دادن چیزی بیش از خود را باز می‌یابد». وظیفه‌ی مهم هنرمند آن است که این «بیش‌ـ‌از‌ـ‌خود» را در ادراک (سرشار بودن ادراک را) از طریق درگیری زیبایی‌شناسانه با جهانی گسترده‌تر توصیف کند، همانطور که وظیفه‌ی هنرمند آن است که به جانب خیری ژرف‌تر برود از طریق مواهب اثر خلق‌شده. 

پی‌نوشت

1-  SimoneWeil, “humanpersonality”, inTheSimoneWeilReader, Ed. GeorgeA. Panichas, (NewYork: DavidMcKaycompany, 1977), p315.

2-  ElieWiesel\ 3-  Beslan: نام شهری است در روسیه. م.

4-  اثری از دامین هیرست که یک گاو و یک گوساله‌ی دونیم‌شده را درون دو محفظه‌ی شیشه‌ای قرار داده است. بنگرید به: http://www.damienhirst.com/mother-and-child-divided-1 م.

5-  TateGallery\ 6-  Stelarc\ 7-  Exoticism:

جریانی در هنر و طراحی که متأثر است از اقوام یا گروه‌های قومی و تمدن‌های متعلق به قرن نوزدهم. ویژگی آن علاقه به امر ناآشنا است.م.

8-  A-letheia\ 9-  Kenosis\ 10-  DonaldKuspit\ 11-  Practices

12-  Humansymbolicexchange\ 13-  Theperceptualgood

14-  Oppressivesimulacra\ 15-  TerryEagleton\ 16-  Eruptive17-  MateuszFahrenholz\ 18-  CorneliaParker\ 19-  Theseductionoftheimage\ 20-  Talismanic\ 21-  VeroniqueFoti

22-  HughSilverman\ 23-  Equiprimordial:

این واژه‌ی انگلیسی را مک‌کواری و رابینسون در ترجمه‌ی کتاب هستی و زمان هایدگر ضرب کرده‌اند که معادلی است برای واژه‌ی آلمانیِ gleichursprunglichیعنی دو چیز که به یک میزان نخستینی و بنیادین هستند. م.

24-  CraigOwens\ 25-  Enplein-air\ 26-  D. N. Rodowick

27-  Onticweight\ 28-  SusanFeagin\ 29-  Disinterestedness

30-  Distancing\ 31-  DavidFarrellKrell\ 32-  Self-production

33-  Kenosis

* این متن ترجمه مقاله زیر است:

DerekH. Whitehead, “What’stheGood? :Self‌ـ‌CriticalArtandAestheticValueinaHyperanimatedWorld”, Literature&Aesthetic16(1) July2006: 144‌ - ‌156.